導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇現(xiàn)代音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠(yuǎn)躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳钒褍?nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎(chǔ)，進一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

[參考文獻]

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[2]陳方．音樂美學(xué)[M]．北京：作家出版社，2000．62-77．

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2.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，增強學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力視覺素材對人有著心理投射作用，能使人產(chǎn)生心理上的波動，從而使人產(chǎn)生積極或消極的情緒，當(dāng)學(xué)習(xí)者處于積極的情緒狀態(tài)時，學(xué)習(xí)者的思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握?，F(xiàn)代教育技術(shù)手段特別是影音、Flash、3D技術(shù)的應(yīng)用使音樂教學(xué)更加生動形象，能夠充分展現(xiàn)音樂的藝術(shù)美、意境美，能夠激發(fā)學(xué)生心理的積極效應(yīng)。當(dāng)學(xué)生處于積極的情緒狀態(tài)時，其思維靈活、開放，更加注重對知識整體的把握，進而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。此外，對于在具體演奏過程中出現(xiàn)的技術(shù)性問題，學(xué)生可以通過課下利用電腦、智能手機或其他錄像設(shè)備對自身演奏（唱）過程進行錄像，結(jié)合上課過程中授課教師講授的演奏技巧進行不斷的自我修正；也可以利用現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)資源學(xué)習(xí)，使學(xué)生創(chuàng)造性的提出問題，解決問題，激發(fā)其學(xué)習(xí)熱情，提高自主學(xué)習(xí)能力。

二、高校音樂教學(xué)融合現(xiàn)代教育技術(shù)的注意事項

1.要正確處理傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代教育技術(shù)之間的關(guān)系現(xiàn)代教育技術(shù)可以有效地彌補傳統(tǒng)教學(xué)手段的不足，但絕不能將傳統(tǒng)教學(xué)手段全部拋棄，否則教學(xué)效果將會大打折扣。音樂教學(xué)中要遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學(xué)能夠促使學(xué)生更好地把握作品的節(jié)奏、樂感和音準(zhǔn)，切不可完全被網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。

2.教學(xué)設(shè)計注意信息加工策略利用信息技術(shù)進行教學(xué)設(shè)計時，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過濫，從而分散學(xué)生的注意力，否則不僅起不到輔助教學(xué)的效果，反而會影響教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)。

3.課件制作精美、簡練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來新穎、花哨、動感十足、知識范圍廣泛，但這種教學(xué)方法忽視了真正需要欣賞的音樂內(nèi)涵，降低了教學(xué)的功效，違背了媒體的運用應(yīng)為音樂教學(xué)服務(wù)的教學(xué)規(guī)律，是不足取的。課件幻燈片的制作應(yīng)以簡單明了為主，不需要把達(dá)到的目標(biāo)、問題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學(xué)生對音樂的感染力大打折扣。

篇3

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò)，并且運用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維方式，運用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂的傳統(tǒng)實‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒非ㄟ^富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進行，主導(dǎo)樂思提供了最大的動力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運用是以主題樂思的發(fā)展需要，進行相關(guān)點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復(fù)合性樂思進行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合，在音色上的點綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品，使人們對香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個基本概況。

王強(原上海音樂學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調(diào)配和對演奏技巧上的進一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強烈的對比。由于“交響音樂會”的時間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實為遺憾。但是，后面的兩個樂章從音樂的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂創(chuàng)作思想。特別是第三樂章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂的發(fā)展與第二樂章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發(fā)展中，注重民族音樂的風(fēng)格特色。同時，也賦予了作品個性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀(jì)念在中國革命時期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂的主題思想內(nèi)容。因此，無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂思的不斷運動中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經(jīng)過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關(guān)無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

秦文琛(中央音樂學(xué)院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂隊作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關(guān)注的新作品。該作品以一個重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂之中，“H”是德語發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導(dǎo)線索進行樂思的各種組合和變化的。同時“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個字的第一個字母，所以，作曲家精心設(shè)計的“H”音，也同時表明了音樂所要表達(dá)的主題思想內(nèi)容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊劇場效果和微分音處理，旨在將整個劇場作為空間，來構(gòu)建特別的聲響，以此來表達(dá)作者對的強烈感受?！边@部作品通過純技法音樂的運動形態(tài)，由音樂運動過程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動力以及音色上的變化對比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂思的發(fā)展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運動過程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化，強調(diào)兩組打擊樂與整體交響樂隊之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度，給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息，同時，這部作品為人們提供了一個窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。

蔣安慶(中央音樂學(xué)院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊而作。作者通過當(dāng)代世界互聯(lián)網(wǎng)中人們復(fù)雜的思想情感，從一個人們所關(guān)注的側(cè)面，運用交響音樂的思維表達(dá)方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)的世界當(dāng)中，一切都變得如同虛構(gòu)。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結(jié)局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲?！边@部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運動和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國現(xiàn)代音樂風(fēng)格和時代音樂的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂創(chuàng)作思想和藝術(shù)審美特征。

葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在以中國安徽民間特有的音樂風(fēng)格上，作者采用中國農(nóng)民隨意哼唱的“山歌”音調(diào)作為全曲的主要音樂動機，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂思就是構(gòu)筑在這個特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計上，通過全曲三個大部分的結(jié)構(gòu)性的對比，由強與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂的表現(xiàn)形式完整地結(jié)合在一起的特色。樂曲中呈現(xiàn)出的中國民間“山歌”風(fēng)格的音響流動，是以線條性的雙層次運動方式進行，使音樂以自然的交融與組合進行發(fā)展。在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復(fù)合性的交響樂隊之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時，也生動地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)?！边@部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實的民族音樂風(fēng)格特征，向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識。

篇4

聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會學(xué)家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設(shè)計看成已告失敗的事業(yè)。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題?！笨傊?，哈貝馬斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言?！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。?？抡J(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉?？傊?，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識的立場，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。

當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀(jì)開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無機拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應(yīng)等等。

篇5

音樂節(jié)目作為廣播的最初節(jié)目形態(tài)，自廣播誕生之日起，便成為其發(fā)展過程中不可或缺的一部分。廣播作為聽覺媒介，與作為聽覺藝術(shù)的音樂，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂傳播中如魚得水，廣播音樂節(jié)目占據(jù)了廣播文藝節(jié)目的“半壁江山”。

但自上世紀(jì)90年代始，新媒體紛至沓來，網(wǎng)絡(luò)、手機、MP3、MP4等新媒體的誕生發(fā)展給在傳統(tǒng)媒體大戰(zhàn)中本已處于劣勢地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權(quán)、零損失的收聽音質(zhì)都是傳統(tǒng)廣播音樂節(jié)目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂的巨大潛力下，原先作為音樂傳播的最佳載體之一的廣播音樂節(jié)目相形見拙，廣播音樂節(jié)目面臨著新媒體的強勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶群和廣播音樂節(jié)目的主流聽眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競爭的激烈程度。廣播、音樂的主流聽眾群體：從年齡來看大致是15～24歲的學(xué)生聽眾和24—35歲的青年聽眾。新媒體用戶中最具代表性的“網(wǎng)民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據(jù)2010年1月15日公布的第25次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展報告公布的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民中30歲及以下的網(wǎng)民占61.5％，網(wǎng)民在年齡結(jié)構(gòu)上仍然呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢，不少Mp3、MP4播放器的銷售對象更是直接鎖定于時尚人士、商務(wù)人士以及喜愛音樂的年輕一族。因此，由于它們用戶群同構(gòu)，新媒體的迅速崛起不可避免地會對音樂廣播節(jié)目的聽眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來之時，廣播音樂節(jié)目要想在這場新舊媒體競爭中。堅守原有陣地，并為自己尋求更良好的發(fā)展環(huán)境，惟有從技術(shù)和內(nèi)容兩方面尋求發(fā)展路徑：一是“新媒體化”，即是通過與新媒體技術(shù)的融合達(dá)成硬件設(shè)施的提升，這有賴于整個廣播產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化進程的推進；二是實現(xiàn)節(jié)目內(nèi)容的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂節(jié)目發(fā)掘其獨特的角色定位和功能定位，獨特的魅力。

在當(dāng)前的情勢下，“新媒體化”是大勢所趨。然而“內(nèi)容為王”，實現(xiàn)廣播音樂節(jié)目的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，則是廣播音樂節(jié)目發(fā)展的重中之重。

一、提供有觀點的音樂節(jié)目

現(xiàn)代社會，隨著媒介的發(fā)展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來越多。受眾當(dāng)中很多人會通過網(wǎng)絡(luò)接收音樂信息，通過網(wǎng)絡(luò)下載各式各樣的音樂，還可以不受時空限制跨地域點擊全國電臺的音樂節(jié)目。而基于移動數(shù)據(jù)通訊技術(shù)的手機音樂業(yè)務(wù)，也能將大量的音樂產(chǎn)品存貯在數(shù)據(jù)庫中，用戶通過移動通訊、網(wǎng)絡(luò)在線聆聽或下載，甚至還能建立獨具個性的無線手機音樂播放的數(shù)據(jù)庫，真正成為“我的電臺”。另一方面，在媒介迅猛發(fā)展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿足于傳播性的信息，傳統(tǒng)的羅列歌曲、報歌名、介紹歌曲背景的簡單串連方式都難以滿足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點的音樂節(jié)目就成為廣播音樂節(jié)目在新媒體時代，面對海量音樂信息沖擊的有力回?fù)?。廣播音樂節(jié)目’不僅要將各類音樂展現(xiàn)給社會公眾，同時更要將自身對音樂的觀點傳遞給它的聽眾。

在有觀點的音樂節(jié)目的提供過程中，廣播音樂節(jié)目、的主、持人就成為其實現(xiàn)的關(guān)鍵。廣播音樂節(jié)目的實質(zhì)，其實即是主持人對音樂信息進行解讀理解之后，再結(jié)合自己的想法制作成節(jié)目，而后面向受眾進行傳播。這一整個過程就是主持人實現(xiàn)其從解碼者到編碼者的身份轉(zhuǎn)換的過程，也是音樂從被解釋到再創(chuàng)造意義的過程。

因此，音樂節(jié)目主持人對音樂獨特的解讀方式就成為節(jié)目脫穎而出的關(guān)鍵，只有具備了獨特的解讀方式才能保證音樂節(jié)目的特行品質(zhì)，才能使節(jié)目不被湮沒于眾多音樂信息之中。

北京音樂臺就以“請聽來自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會得到不一樣的感受”為宣傳口號。突顯其對音樂的獨特理解和詮釋，令它在眾多的電臺節(jié)目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點樂話》就是這種獨特解讀方式的代表，他主持的流行音樂節(jié)目已經(jīng)超越了單純播放流行音樂的范疇。而是形成了一種極具主持人個性特征和創(chuàng)意的音樂節(jié)目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗，成為北京地區(qū)歷史最長、擁有忠實聽眾最多的午夜情感音樂節(jié)目。

二、提供深度整合的音樂節(jié)目

王?略?從市場的角度提出“部分價值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認(rèn)為“人們生活節(jié)奏越來越快，大家未必有時問完整地欣賞一部電影或者一盤專輯，要的可能只是片斷而已。”“數(shù)字時代‘信息太多、時間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類感官功能，優(yōu)化生活體驗。消費者關(guān)心的是使用經(jīng)驗的改善，而不是科技的更新。”因此，“內(nèi)容的篩選和整合才是致勝關(guān)鍵?！?/p>

這可以給廣播音樂節(jié)目的發(fā)展提供些許啟示：廣播音樂節(jié)目除了依靠建立獨特的音樂解讀方式外，還可以通過成功整合音樂信息而獲得影響力。

正如現(xiàn)在市面上流行的音樂新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂手機，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當(dāng)前MP4的流行趨勢：“百G容量MP4普及時代的到來，國內(nèi)大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時添加儲存卡擴充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂播放工具所能容納的音樂數(shù)量可謂是數(shù)以萬計。那么，在巨量的音樂信息面前，如何保證音樂享用的有效性與滿意度就成為音樂聽眾著重關(guān)心的問題。

對廣播媒體而言，很多的音樂信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過對海量的音樂信息進行有序化、專業(yè)化的整理，篩選和解釋，以大眾化的形式將音樂重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過對音樂信息資源的深度整合，擴大了音樂節(jié)目的廣度和深度。如通?？捎靡魳诽剌嫽蛞魳放判邪竦确绞綄⑿畔①Y源有機結(jié)合，轉(zhuǎn)化為節(jié)目中的亮點。如北京音樂臺的王牌節(jié)、目《中國歌曲排行榜》歷時十三年，成為目前中國廣播界覆蓋范圍最大、收聽占有率最高、最受業(yè)界重視的電臺排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進行對比，了解這十年來中國流行樂壇的變遷和發(fā)展，突破了一般排行榜的局限性。讓節(jié)目更加有深度，聽眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來最受聽眾歡迎的欄目之一。

這些經(jīng)過深度整合的音樂節(jié)目的音樂信息的質(zhì)量相對較高，同時通過這些節(jié)目受眾獲取音樂信息的費力程度也較低。因此，基于美國著名傳播學(xué)者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報償?shù)谋ＷC/費力的程度”，顯而易見的結(jié)論即是，深度整合的音樂節(jié)目會比新媒體所能提供的海量的音樂更能獲得聽眾的青睞。

現(xiàn)代廣播音樂內(nèi)容播放模式研究論文

新媒體所帶來的海量信息的涌入，使得過濾成為必要手段，通過縮小化的方式來避免超載。而新的傳播工具的日益進步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過濾、祛除他們不想要的信息的權(quán)力。于是，由于選擇越來越多，個人對內(nèi)容的掌控激增，量身定制的力量變強，每個人會趁機拮取他們最喜愛的事物、最認(rèn)同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說，“后信息時代的根本特征是‘真正的個人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發(fā)送和接受個人信息的系統(tǒng)?！毙旅襟w時代的傳播是一種典型的個性化的傳播方。式，網(wǎng)絡(luò)傳播意義上的“受眾”，不再是一個只有一種性格的整體(單數(shù))，而是無數(shù)個個體的相加(復(fù)數(shù))。

但是，社會的和諧發(fā)展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經(jīng)驗。因為這些共同經(jīng)驗，特別是由媒體所塑造的共同經(jīng)驗，提供了某種社會粘性。

于是，媒體尤其是傳統(tǒng)媒體就必然需要承擔(dān)起塑造共同經(jīng)驗這一重任。盡管音樂在更多意義上是個人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節(jié)目形式，音樂節(jié)目也應(yīng)盡力去促使共同經(jīng)驗的傳播與實現(xiàn)，這就主要依靠對音樂的共享而達(dá)成。

其一，強調(diào)“互動”。隨著新媒體技術(shù)日益進步，聽眾參與互動的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽眾來信、手機短信、網(wǎng)上交流等多種手段。這樣，在節(jié)目中，每一個人都有關(guān)注和參與的權(quán)利，而大家的參與恰恰說明了聽眾對節(jié)目的關(guān)注度和認(rèn)知度。所以現(xiàn)在的節(jié)目越來越注重與聽眾的互動，比如說北京音樂臺之前開辦的《校園音樂先鋒》，聽眾既是收聽者，也是節(jié)目的參與者；既可以自己參選，也可以通過投票來支持好的校園音樂。

篇6

    據(jù)相關(guān)資料顯示,最早出現(xiàn)媽祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中國民族民間舞蹈集成》里有關(guān)“棕轎舞”的敘述內(nèi)容。當(dāng)年,這一本著作在中國舞蹈家協(xié)會、國家民族事務(wù)委員會等機構(gòu)的組織下,經(jīng)過對民族民間舞蹈藝術(shù)周密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠詹椤⒄吓c編撰工作,最終得以問世[3]。這本著作詳細(xì)的記錄了動作、音樂、服飾、道具等舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容,還對舞蹈藝術(shù)的發(fā)源地、傳承情況、歷史演變等相關(guān)傳說,當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等,有著詳細(xì)的記錄。該著作作為珍貴的文化遺產(chǎn),在后來學(xué)者們的研究中起到了重要的作用。

    北京舞蹈學(xué)院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國民間舞蹈文化教程》、《論中國民間武大的文化類型》里,對媽祖舞蹈進行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對媽祖舞蹈進行了分析。最終,通過地域生態(tài)劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國海洋文化性民間舞蹈的類別中。羅雄巖教授認(rèn)為,媽祖舞蹈將中國“天人合一”的傳統(tǒng)思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過舞蹈的形式,來表現(xiàn)與傳達(dá)海洋的色彩內(nèi)涵。

    筆者對有關(guān)“媽祖舞蹈”的相關(guān)文獻進行了查閱,經(jīng)過整合對現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容與形式進行了總結(jié),具體以下內(nèi)容:1、對媽祖音樂劇(歌劇、舞劇)展開評論;2、對媽祖歌曲的由來與文化背景進行論述;3、媽祖歌舞音樂本身展開探究。筆者通過研究最終發(fā)現(xiàn)了三篇涉及到媽祖歌舞音樂的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書》[4]。作者對在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂舞蹈表演《皂隸擺》,進行了詳細(xì)的介紹,對舞蹈的表演形式與文化內(nèi)容進行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過對媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內(nèi)涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過對表演中,使用的道具、動作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關(guān)于媽祖音樂的研究里,大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,由此看來,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

    2、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究的價值

    由于大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,因此,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多有價值的內(nèi)容等待發(fā)掘[6]。所以,在筆者看來,研究人員的研究層面,應(yīng)從縱向的角度,對研究課題進行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂的深刻內(nèi)容與價值。媽祖文化的研究,對本學(xué)科音樂學(xué)與音樂文獻學(xué)的研究,提供了可靠依據(jù),對整合當(dāng)代媽祖歌舞音樂資料也有著極高的意義與價值。后人可以通過這些研究成果,使媽祖歌舞音樂得到傳承,清楚地認(rèn)識到現(xiàn)代媽祖的多元化的音樂內(nèi)容和形式[7]。人們可以對之加以利用,通過對現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究,發(fā)揮出媽祖歌舞音樂最大價值,進一步深化媽祖音樂文化的影響。

    3、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究路徑

篇7

二、我國音樂教學(xué)引入現(xiàn)代教育軟件技術(shù)的急迫性

現(xiàn)代教育軟件技術(shù)是利用現(xiàn)代的教育理論以及先進的軟件技術(shù)，對音樂教學(xué)的資源進行開發(fā)和利用，并對音樂教學(xué)進行有效的管理，實現(xiàn)音樂教學(xué)的高效性。現(xiàn)在主要應(yīng)用在音樂教學(xué)中的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)有：模擬數(shù)字音像技術(shù)、數(shù)字化音樂技術(shù)、虛擬現(xiàn)實仿真技術(shù)等等，作為一種新型的音樂教育模式，對于音樂教育的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，但是在現(xiàn)實中仍有很多的問題是新的音樂教育模式不能得以實現(xiàn)，這些問題主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1、教育機構(gòu)對新的音樂教育模式?jīng)]有足夠的思想認(rèn)識

由于各部門和機構(gòu)沒有足夠的思想認(rèn)識，所以導(dǎo)致了音樂教育新模式在課程的設(shè)置上、教育經(jīng)費的投入和師資力量的培訓(xùn)都沒有相應(yīng)的保障，各個機構(gòu)也沒有相應(yīng)的鼓勵政策，導(dǎo)致了現(xiàn)代化教育模式與傳統(tǒng)音樂教育模式不能進行接軌。

2、音樂教育新模式中的信息化資源不夠充足

我國現(xiàn)行的音樂教育軟件的方法和思路都比較陳腐，沒有足夠數(shù)量的高質(zhì)量音樂教學(xué)軟件，而且現(xiàn)行的音樂教育軟件大多存在著重復(fù)問題，不能夠適應(yīng)音樂教學(xué)任務(wù)的需求。

3、教師不具備相應(yīng)的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)資格

我國有一部分的地方已經(jīng)意識到了開展音樂教育新模式的必要性，并且教育機構(gòu)也開始對新模式進行投資。采購新設(shè)備、并投資大量的教育資金進行校園網(wǎng)絡(luò)的建立。但是教育機構(gòu)卻沒有在教師身上下足工作，及時具備了新模式音樂教育的基礎(chǔ)，但是教師卻沒有相應(yīng)的現(xiàn)代化教育技術(shù)的資格和水平。

三、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以豐富現(xiàn)行音樂教學(xué)的內(nèi)容

現(xiàn)在我國的很多學(xué)校對于音樂資料，特別是影像資料方面都非常的匱乏，但是現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以很好的解決這個問題，因為可以在音樂教育軟件上查找到各種有關(guān)音樂的相關(guān)資料和影像內(nèi)容，更可以把這些資料制作成豐富的教學(xué)課件，方便在教學(xué)時應(yīng)用。學(xué)生也可以利用現(xiàn)代教學(xué)軟件系統(tǒng)來在線欣賞各種音樂作品，使有效的音樂資源得到更廣泛的利用。方便學(xué)生的學(xué)習(xí)。

四、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)在音樂教育模式中起到的積極作用

傳統(tǒng)音樂教學(xué)模式是填鴨式的灌輸教學(xué)，即便進行有關(guān)的音樂活動，也是進行一些單純的示范，這種教學(xué)模式忽略了學(xué)生的主體地位，同時也影響到了學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力，使學(xué)生發(fā)揮的空間受到了限制。但是現(xiàn)代教育軟件在音樂教育中的應(yīng)用，使學(xué)生在掌握音樂基礎(chǔ)的同時也發(fā)揮了自身的創(chuàng)造性?，F(xiàn)代軟件技術(shù)音樂教學(xué)模式使音樂材料更加的生動，更能提高學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，從多個角度拓展了學(xué)生的思維，提升了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性。例如利用現(xiàn)代仿真教學(xué)軟件，可以讓學(xué)生實現(xiàn)音樂演唱以及舞臺表演的實時評比。

篇8

一、數(shù)理邏輯在現(xiàn)代音樂中的突顯

節(jié)奏因素的巨變是現(xiàn)代音樂區(qū)別于調(diào)性時期音樂的一個顯著特征，在20世紀(jì)音樂作品中，節(jié)奏從節(jié)拍與小節(jié)線的束縛中解放出來，第一次以其個體、獨立的特征，推動音樂線條向前發(fā)展，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力作用得以施展，作曲家們推出全新的節(jié)奏構(gòu)思或在根本上用節(jié)奏去主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)的全部，為音樂燃起了全新的魅力。20世紀(jì)作曲家通過對節(jié)奏細(xì)胞的應(yīng)用使作品的總體由一種具有內(nèi)在聯(lián)系的數(shù)理因素構(gòu)成，在音像上有很強的感染力。例如：變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”。①斯特拉文斯基《誘拐的游戲》中的定音鼓片段：可見，以八分音符為基本單位，換置規(guī)律為三種形態(tài)：其一為奇數(shù)列：“3-5-5-3”，（1-4小節(jié)）其二為遞增、遞減數(shù)列：“3-4-5-6-5”，（4-8小節(jié)）其三為偶數(shù)列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小節(jié)）

序列主義的產(chǎn)生，尤其是1945年以后整體序列主義的產(chǎn)生，為音樂的發(fā)展提供了新的思維模式。受其影響，傳統(tǒng)拍子節(jié)奏走向解體，用序列的法則或數(shù)列的邏輯來處理和控制節(jié)奏變成了20世紀(jì)音樂中重要的節(jié)奏思維之一，節(jié)奏產(chǎn)生質(zhì)變，節(jié)奏思維模式不斷更迭。在整體序列節(jié)奏中，節(jié)奏的構(gòu)成及其組合常表現(xiàn)為從音高序列中產(chǎn)生節(jié)奏結(jié)構(gòu)與用數(shù)來控制節(jié)奏結(jié)構(gòu)兩個方面。這樣一來，節(jié)奏自然就具備了受數(shù)字約束的內(nèi)在邏輯。

比如費伯納西序列，其構(gòu)成規(guī)律是：序列中每一個數(shù)字都是它前兩個數(shù)之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，將這一序列部分或全部地用于創(chuàng)造時值的集合，當(dāng)序列增長時會逐漸接近黃金分割的比例數(shù)值，體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)上的審美意義。魯伊基·諾諾在《持續(xù)的音》中部分使用了費伯納西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。

二、視唱練耳教學(xué)中的節(jié)奏訓(xùn)練與數(shù)理思維

（一）節(jié)奏訓(xùn)練以周期循環(huán)節(jié)拍感為中心的滯后

與節(jié)奏組合由節(jié)拍的強弱規(guī)律決定相比，20世紀(jì)音樂節(jié)奏從小節(jié)線的束縛中解放出來，擺脫重音的二、三拍組合的規(guī)律性重復(fù)，擺脫和弦變換有規(guī)律的落在強拍上的現(xiàn)象，從確立起一種規(guī)則的節(jié)奏型后換用不規(guī)則的節(jié)奏型，然后又不時地回到規(guī)則的節(jié)奏型來否定小節(jié)線，到完全遵從數(shù)理邏輯規(guī)劃節(jié)奏而徹底打破小節(jié)的概念。

審視當(dāng)前國內(nèi)的視唱練耳教學(xué)，節(jié)奏訓(xùn)練是以周期性節(jié)拍感訓(xùn)練為中心，以一個單位拍為最小訓(xùn)練單位，在清晰地掌握節(jié)拍關(guān)系的前提下，由淺入深，掌握不同速度下各種音值的關(guān)系。這種模式的節(jié)奏訓(xùn)練顯然與現(xiàn)代音樂節(jié)奏的特質(zhì)是不相符的，可以說，僅僅圍繞周期性的節(jié)拍感開展的節(jié)奏訓(xùn)練是不全面的，無法適應(yīng)現(xiàn)代音樂對學(xué)生節(jié)奏能力的要求。

（二）從數(shù)理關(guān)系入手開展現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練

“內(nèi)容發(fā)展到一定程度會導(dǎo)致新的功能的產(chǎn)生，新功能發(fā)揮到一定程度又會產(chǎn)生新的內(nèi)容。因此，視唱練耳課的功能和內(nèi)容是一個發(fā)展、開放的系統(tǒng)，是隨著音樂的發(fā)展、實踐的需要而變化的?！雹诿鎸ΜF(xiàn)代音樂節(jié)奏的特點，如何開展行之有效的節(jié)奏訓(xùn)練成為當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的一個重要課題?！肮?jié)奏感是人對節(jié)奏感的心理效應(yīng)，由聽覺引起的運動神經(jīng)的節(jié)奏沖動，是一種本能的、無意識的官能沖動?！雹郜F(xiàn)代節(jié)奏思維要求有別于以往周期性節(jié)拍感的新型節(jié)奏感的建立，下面我們借助心理學(xué)理論來分析現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的培養(yǎng)。

音樂心理學(xué)對聽覺的研究告訴我們，人通過聽覺能夠聚合印象并使之有序化，在連續(xù)的音響運動中，能夠主動地根據(jù)強弱變換聚合出有重音的節(jié)拍，如2、3拍子?，F(xiàn)代音樂作品中，對強弱的組織呈現(xiàn)出多變的單位，不再是單純的2、3拍子的有序循環(huán)或交替，而體現(xiàn)為數(shù)理邏輯上的不斷變化，有的依賴于一定數(shù)理關(guān)系而變化，有的則無任何規(guī)律可循。

對視唱練耳課程發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的行為主義心理學(xué)強調(diào)良好聽覺習(xí)慣的形成是培養(yǎng)聽覺能力的首選途徑，因此，在視唱練耳教學(xué)中要提供特定的刺激，以便引起學(xué)生特定的反應(yīng)，使其形成特定的聽覺習(xí)慣，從而達(dá)到強化音樂聽覺能力的宗旨。音樂的節(jié)奏知覺主要是對樂音節(jié)奏運動以及樂音的整體結(jié)構(gòu)以辨識。音強與音長是樂音力度律動關(guān)系中最主要的因素，現(xiàn)代音樂節(jié)奏的構(gòu)成在音強與音長方面蘊含著大量的數(shù)理邏輯，從數(shù)理思維④的建構(gòu)入手提供特定的數(shù)理思維構(gòu)成的刺激能夠引起學(xué)生相應(yīng)的反應(yīng)，在逐步形成特定的聽覺習(xí)慣的基礎(chǔ)上達(dá)到建立現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的目的。

三、數(shù)理思維在節(jié)奏訓(xùn)練中的建構(gòu)

（一）從適應(yīng)到建構(gòu)，借助“中介聲部”的節(jié)奏訓(xùn)練

面對現(xiàn)代音樂節(jié)奏的特殊性，現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的建立需要培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)基于多變的數(shù)字單位形成的節(jié)奏形態(tài)，這便要求我們首先從簡單的數(shù)理關(guān)系構(gòu)建的節(jié)奏入手開展各項豐富的節(jié)奏的練習(xí)，在此過程中不斷變換數(shù)理構(gòu)成關(guān)系使之逐漸復(fù)雜化，從而使學(xué)生逐步適應(yīng)現(xiàn)代音樂節(jié)奏的多變狀態(tài)。

如前所述，現(xiàn)代音樂的節(jié)奏訓(xùn)練可從音強與音長兩種因素入手，面對節(jié)奏、節(jié)拍的多變性與不可預(yù)計性，分析其中按照一定數(shù)理關(guān)系建立起來的基本音長因素—中介時值—是進行節(jié)奏訓(xùn)練的突破口。中介時值指音符之間所共有的基礎(chǔ)時值，在實際運用中，添加由中介時值組合而成并且同時反映音樂不規(guī)則重音變化的“中介聲部”進行訓(xùn)練是開展現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練的有效手段?！爸薪槁暡俊笔且粋€由中介時值組成并體現(xiàn)節(jié)奏重音且貫穿始終的一個附加聲部，“中介聲部”中的重音，還原現(xiàn)代音樂節(jié)奏運動的效果，體現(xiàn)現(xiàn)代音樂節(jié)奏重音的內(nèi)在數(shù)理邏輯，使學(xué)生在特定的節(jié)奏音響背景下形成特定的聽覺習(xí)慣，有利于培養(yǎng)學(xué)生建立現(xiàn)代音樂節(jié)奏感。同時，某些較復(fù)雜聲部的內(nèi)容可轉(zhuǎn)化為由多個簡單聲部共同完成，便于在訓(xùn)練過程中分散難點。

“中介聲部”的運用可通過多媒體手段完成。根據(jù)現(xiàn)代節(jié)奏訓(xùn)練內(nèi)容，借助音樂制作軟件做出一個體現(xiàn)現(xiàn)代節(jié)奏時值與重音數(shù)理關(guān)系的“中介聲部”，其音響效果可準(zhǔn)確地反映出所練習(xí)節(jié)奏譜的“中介值”和重音分布，在學(xué)生練習(xí)節(jié)奏過程中，作為背景音響輔助學(xué)生正確地打、讀節(jié)奏，并通過重音音響的強調(diào)建立起數(shù)理邏輯變化概念。

（二）將數(shù)理思維滲入到視唱練耳教學(xué)中與節(jié)奏相關(guān)的各個環(huán)節(jié)

對于20世紀(jì)音樂節(jié)奏這個特有的、個性化、多元化的體系，如何掌握這些以特殊技法形成的音樂作品是當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的首要難題。視唱練耳教學(xué)應(yīng)注重音樂的整體性，我們認(rèn)知、感受音樂的時空是整體的，時間的節(jié)奏同樣也是空間的結(jié)構(gòu)。在對局部單元要素進行技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上實現(xiàn)完型音樂的回歸才是視唱練耳正確的教學(xué)邏輯。下面我們來探討如何在從現(xiàn)代音樂單元要素到完型音樂的重構(gòu)過程中滲入數(shù)理訓(xùn)練思維。

1.旋律與視唱

旋律與視唱練習(xí)是節(jié)奏、音高、速度、力度等單元要素訓(xùn)練的綜合，明確旋律中節(jié)奏形態(tài)的數(shù)理關(guān)系是開展訓(xùn)練的前提。在教學(xué)中，教師首先要根據(jù)20世紀(jì)節(jié)奏復(fù)雜化的難易程度目的明確地選擇特定習(xí)題，分析節(jié)奏構(gòu)成的數(shù)理邏輯，依據(jù)已知的數(shù)理關(guān)系開展變換單位時間的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生建構(gòu)基于數(shù)理邏輯產(chǎn)生的現(xiàn)代音樂節(jié)奏感，在此基礎(chǔ)上加入音高訓(xùn)練。聽和唱都是一個建構(gòu)的過程，但聽是被動、單一、無反饋的弱建構(gòu)，唱才能主動檢察聽記的音高和節(jié)奏是否準(zhǔn)確，并在糾錯記對中再建構(gòu)，唱還鍛煉了聽覺的反應(yīng)，是有反饋的強建構(gòu)。因此，在訓(xùn)練的同時要注重多采用唱的方式。

2.和弦連接

和弦連接是培養(yǎng)學(xué)生和聲感的重要環(huán)節(jié)，常見的教學(xué)法是采用將時值相同的和弦按和聲發(fā)展關(guān)系前后依次連接的方式開展聽寫與練唱，而沒有注意到這一訓(xùn)練環(huán)節(jié)距完整音樂本體僅一步之遙，只需加入節(jié)奏聲部便可重構(gòu)音樂作品?，F(xiàn)代音樂的構(gòu)成同樣遵循此規(guī)律，所以，可在和弦連接的練習(xí)中從等長的和弦連接過渡到有內(nèi)在數(shù)理關(guān)系的現(xiàn)代節(jié)奏的和弦連接；另一種訓(xùn)練方法是將學(xué)生分成合唱小組，同時安排每個人負(fù)責(zé)奏響不同的節(jié)奏角色，合成一個整體，開展伴有現(xiàn)代節(jié)奏的合唱。在和弦連接中訓(xùn)練節(jié)奏，將和聲感與節(jié)奏感相結(jié)合，豐富了記憶線索，有利于現(xiàn)代節(jié)奏感的建立。

如果說傳統(tǒng)音樂節(jié)奏中體現(xiàn)出一定的數(shù)理關(guān)系，那么在某種意義上可以說現(xiàn)代音樂節(jié)奏是由一定數(shù)理關(guān)系決定的，現(xiàn)代音樂節(jié)奏突顯的數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)為節(jié)奏訓(xùn)練提供了新思維，無論從心理學(xué)角度還是課堂節(jié)奏訓(xùn)練實踐的層面來看，建構(gòu)數(shù)理思維都是開展現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練的有利途徑。當(dāng)然，此種訓(xùn)練思維存在一定局限性，現(xiàn)代音樂節(jié)奏的靈活多變性期待更為科學(xué)、實用的節(jié)奏訓(xùn)練方法的出現(xiàn)。

注釋：

①變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”：是以某個時值的音符為基本單位，節(jié)拍數(shù)進行增減的任意換置。

②引自陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》[M]上海音樂出版社2006.5

③引自修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》[M]上海音樂出版社1999.4

④數(shù)理思維：建立在數(shù)理邏輯關(guān)系上的節(jié)奏訓(xùn)練思維。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要動力。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運用, 促進了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現(xiàn)力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學(xué)理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學(xué)的審美價值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強化了理論與實踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認(rèn)識:一是全面客觀的認(rèn)識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性

時代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認(rèn)識音樂作品的時代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識聲樂表演風(fēng)格的時代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時還要融入時代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

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