導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇國畫藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

國畫的線條既是一種藝術(shù)媒介，又是畫家傳情達意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。

國畫的線條最恰如其分的表達就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫之物之精髓，經(jīng)畫家抽象出來用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫家脫離了具象的束縛，可隨勢而動，使線條成為提煉、概括、改造的過程。國畫與西畫最大的不同在于國畫的寫意性，西畫雖也有抽象主義作品，但其抽象已達到了純粹形式的存在，其線條也不依賴于對客觀事物的再現(xiàn)。西畫的抽象是以畫家的情感為動機的純粹形式，而國畫的寫意則未脫離客觀事物。國畫重在“意”，其中仍有實物的存在，而營造的則是空靈的意境。如國畫大師張大千的《江天暮雪》，畫面最上方，僅簡單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬仞絕壁之上。畫面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯?。畫中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。開闊的江面上，老人與孤舟成為畫面中唯一的生機所在，充滿了中國傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國畫對意境的追求，沒有脫離客觀事物的存在，不是絕對精神領(lǐng)域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

國畫在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對事物的內(nèi)在本質(zhì)和生命的動感的體驗。畫家創(chuàng)作時，對客觀真實的有意識的主觀取舍，造就了對束縛在客觀形象中內(nèi)在情感、韻律的釋放。國畫在創(chuàng)作時對“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來形容。但這種忘“形”，與西畫抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時要通過形來寫神。如國畫大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細墨線畫出，呈弧狀，似柔實剛，表現(xiàn)蝦游動的動感。蝦的前爪，則用墨線由細變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫，構(gòu)造出有虛有實、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實連。白石老人畫蝦，線條虛實相宜，蝦的觸須交錯中也給人亂中有序的感覺。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫神、形神兼?zhèn)洹?/p>

二、線條營造的形式美是國畫創(chuàng)作中的一項重要審美要求

線條本身不僅要求簡潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯落有序。在欣賞國畫時，對線條的欣賞可感受到畫家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂宮壁畫，畫師通過剛?cè)岵木€條刻畫出近300個人物形象，而人物各有特點，絕不雷同。三清殿內(nèi)的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復(fù)但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤。尤其是對髭須的刻畫，少則幾十條、多則百多條長線構(gòu)成的胡須，各條胡須的鐵線描細線絕無相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過線條刻畫出衣褶皺生動自然。永樂宮的古典壁畫，將國畫中對線的審美充分展現(xiàn)出來，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國畫家自古以來對線條孜孜不倦的追求。

三、我國自古以來就有書畫同源之說

唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》有云：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@一說法指出了象形文字是書法和繪畫的共同來源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對這一說法表示了認同。書法的運筆與國畫的線條有著諸多的類似之處，研究線條可從書法的運筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對書法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說法，將書法的神韻充分地描摹出來。元趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼矊嬐窗l(fā)表了自己的看法。書法，其實質(zhì)是將線條組織起來的抽象藝術(shù)。書法注重線條的氣韻、風骨，所用工具為尖峰毛筆，與國畫相同。書法既是文字，又是圖畫。書法筆法的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運筆方法，運用在國畫藝術(shù)中，可強化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長期積累過程，書畫家將書畫的線條書寫歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價值，這是國畫區(qū)別于西畫的重要特征。

國畫創(chuàng)作過程中，線條是最基礎(chǔ)的一環(huán)。清代“揚州八怪”之一的鄭板橋，總結(jié)了畫竹的三個階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國畫的創(chuàng)作方法的概要。“眼中之竹”階段，畫家在生活中觀察所要繪畫之對象，將繪畫對象的形貌、動作、變化等客觀信息進行全方位的把握，為作畫做好準備?！靶刂兄瘛彪A段，畫家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對象內(nèi)在本質(zhì)直接相連的形象。這時的畫已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過程的結(jié)果。前兩步做好后，作品需要畫出來，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫過程中，線條是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為實際作品的最基礎(chǔ)一步。勾勒線條要經(jīng)過起筆、運筆、收筆三個過程，運筆的轉(zhuǎn)折、頓挫等，對表現(xiàn)對象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動。自然流暢的線條，不僅可營造客觀對象的界形，同時表現(xiàn)對象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長短、粗細、直曲、輕重表現(xiàn)出對象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫家主觀提煉的結(jié)果，可傳達出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊等，注定會成為空中樓閣，因無支撐而成為過眼云煙。

國畫的線條用筆方法流派很多，但歸結(jié)起來，影響力最大的是骨法用筆。線在中國畫上具體體現(xiàn)為點、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要歸于用筆———骨法用筆。如點有梅花點、一字點等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫論《古畫品錄》中，提及了繪畫作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”?！肮恰奔垂趋?、骨架等，用于提供對創(chuàng)作對象的形態(tài)支撐。當時的繪畫主要是勾線造型，因此對線條的力度、動感、精準性要求極高。墨線是對客觀事物繪畫造型的基礎(chǔ)，線條的骨感表達了失誤的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結(jié)構(gòu)來詮釋不同物象的風格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評判繪畫藝術(shù)的重要標準。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學(xué)原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應(yīng)時代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫?！奔粗赋隼L畫的線條是造型與達意的融合。而現(xiàn)代的國畫，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)，每個學(xué)習國畫的人，如果沒有堅實的線條功底，想成為國畫高手是不可能的。

篇2

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇3

無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發(fā)自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結(jié)合的產(chǎn)物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學(xué)思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學(xué)思想的滋養(yǎng)下，中國畫有著自己獨一無二的哲學(xué)精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學(xué)修養(yǎng)已經(jīng)自身情感的抒發(fā)。這是畫家的心靈與自然的結(jié)合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

中國繪畫中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì)，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現(xiàn)自我價值和人格追求?！八木印背蔀楣湃送形镅灾?，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經(jīng)歷造就了他性情直率、作風狂放的性格特點，他把自己情感經(jīng)歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現(xiàn)孤高超俗，更是借題畫詩發(fā)泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！笔Y兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹?shù)脑煨?，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難與悲劇。也正是當時的社會現(xiàn)實以及他的親身經(jīng)歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現(xiàn)出來，并在這種情感的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經(jīng)歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯(lián)想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創(chuàng)作者情感的傾注，就無法創(chuàng)作出動人的作品。情感在中國畫的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經(jīng)千年的歷史文化變遷才留下了無數(shù)的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現(xiàn)形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國繪畫以其獨特的藝術(shù)語言歷經(jīng)政治、文化、宗教、習俗的變化而發(fā)展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創(chuàng)造力。

中國畫不是單純的表現(xiàn)自然風景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國畫創(chuàng)作離不開情感因素?？梢哉f中國畫是藝術(shù)家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內(nèi)涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術(shù)語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風景。

作者:美術(shù)學(xué)院單位:西南大學(xué)

篇4

隨著時代的發(fā)展，20世紀初葉國人對攝影藝術(shù)的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，很大一部分原因在于民眾的開化和攝影在傳媒業(yè)中的大范圍應(yīng)用。這是巧合也是必然，東方風情的畫意開始流行起來。郎靜山的集錦攝影成為受到推崇的藝術(shù)：其既可以弘揚中國的文化（特別是精神世界），又可以在國際文化交流上占得一席之地，民族性的藝術(shù)語言更得到弘揚。而當時國際化的攝影語言已經(jīng)形成，并且誕生了大量優(yōu)秀的作品。藝術(shù)攝影的地位，已經(jīng)得到了廣泛的認同。那么，難道當時西方斯蒂格利茨的直接攝影沒有傳入中國嗎？當時以曼雷為代表的超現(xiàn)實主義攝影沒有被國人所熟知？答案是否定的。這就需要用民族文化的差異來解釋。這些國際化的語言對于國人來說，可能只是一種視覺上的刺激。傳統(tǒng)中國向來沒有完全再現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)。中國畫所秉承的“外師造化，中得心源”的審美理念，或高古游絲或半紙春水，迎合了文人士大夫階層中庸與泰然處之的思想。雖然中國的文人已經(jīng)接納了攝影藝術(shù)，但這種接受的方式很被動。在民族意識覺醒異常猛烈的情況下，反而開始將自己的文化與西方強勢文化進行強行嫁接。因此，攝影的國際化語言在文人階層走入了死胡同。在那個時代，中國沒有充足的準備讓影像發(fā)揮它應(yīng)有的特性。

20世紀30年代，左翼的社會文化浪潮也把攝影藝術(shù)推到了風口浪尖。沒有什么比攝影更容易宣傳自己的政治言論，似乎當時的人們有種錯覺：政治標語本不可信，但加上了圖像就仿佛真正發(fā)生過了。不論是達達的延續(xù)，還是超現(xiàn)實主義式的拼貼，亦或是對直接攝影的無限追求，都是這個時期攝影思潮的主流。在中國，這種思想的傳播更是在追求進步的知識分子與掌握技術(shù)的產(chǎn)業(yè)工人身上表現(xiàn)得尤為明顯。于是，政治題材的藝術(shù)攝影開始了對東方世界的征伐。不論是沙飛、吳印咸，還是后來的侯波，都在遵循著“攝影為政治服務(wù)”的主線走下去——這幾乎奠定了建國以來的主流攝影方式。在蘇聯(lián)，甚至全世界，這種單向的宣傳并不為過。作為政府的喉舌，國家媒體有權(quán)、也有責任宣傳政府愿意讓民眾看到的事實。

在中國，“85藝術(shù)思潮”之后，人們所料想的攝影藝術(shù)的國際化也并沒有出現(xiàn)。一方面，郎靜山的畫意攝影仍有很大的市場；另一方面，在相機廣告的影響下，中國很多攝影師與攝影愛好者開始自愿放棄謀求藝術(shù)探索的機會，轉(zhuǎn)而為器材癡迷。在筆者看來，這兩類人群的出現(xiàn)仍是對20世紀初中國攝影藝術(shù)的延續(xù)。對于中國式的畫意攝影，文人與藝術(shù)家都頗多贊同。這是一種對東方文化的認同與民族性的堅持。畢竟傳統(tǒng)文化一直保持著旺盛的生命力。但是，在這個世界的主流意識里，人們往往將傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種落后的奇觀。當這種民族文化遭遇國際性的藝術(shù)語言，會不自覺地讓民族主義者抗拒。因此，夾雜傳統(tǒng)文人畫意味的畫意攝影便被中國的文人們異化了——他們從中得到弘揚發(fā)展中國文化的幻想（當代水墨對傳統(tǒng)的摒棄即是如此）。同時，隨著藝術(shù)市場的繁榮，這類攝影藝術(shù)更容易獲得市場的考量和虛假的追捧。在筆者看來，將民族文化附會到國際化語言的攝影藝術(shù)中去的做法，實在不可取。同樣，對攝影器材的過度追求也在敗壞著攝影藝術(shù)的前景。其實，這些對器材的熱捧往往是一些商家的炒作所致。日本的攝影器材品牌往往會加大對相機特性的宣傳，將你能拍出好照片的能力與你所獲得的機器與鏡頭相聯(lián)系，從而達到搶占市場的效果。這種將攝影藝術(shù)過度物化的行為，會使民眾將精力放在器材的比拼上。更為嚴重的是，中國的攝影愛好者過度神化機器，追求照片畫面的視覺沖擊力，而這與真正的攝影藝術(shù)背道而馳（但比拼器材本身也是一個國際化的問題，其他地區(qū)的人們也受此影響）。

篇5

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結(jié)合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發(fā)展的必然趨勢，同時以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂嫺嗟財[脫了客觀物象的束縛，進而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）?！皳P州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）?？v觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實內(nèi)容完美統(tǒng)一標準去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃隼蠋熣J為“把西方嚴謹?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認為“寫實是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧老師2007-12-21日課堂）。由此可見，當前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當然這種“寫實”已經(jīng)不是唐宋時寫作實的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個世紀的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠了。

參考文獻：

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[3]劉國輝.中國畫名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術(shù)出版社，1995，5.

篇6

在使用傳統(tǒng)的方式進行國畫藝術(shù)展示時，一般都使用實物展示，以懸掛的方式呈現(xiàn)給觀眾。在這種情況下，受到展示空間以及畫幅大小的影響，觀眾較難欣賞到作品的每一個部分，特別是對大幅作品的上部與下部。

2受時空限制

使用傳統(tǒng)媒體的展覽方式，觀眾只能在特定的時間去特定的場所進行欣賞，受到時間和空間的限制嚴重。由于空間的限制，每次展覽只能服務(wù)當前或是周邊城市的觀眾，影響面受限。同時一次展出的國畫作品也有限，無法將更多優(yōu)秀的作品展示給觀眾。

3難以展示說明信息

國畫藝術(shù)展示過程中，除了對畫作本身的展示，還需要提供畫作相關(guān)背景信息的展示，比如作者生平、創(chuàng)作風格、創(chuàng)作時代背景、作品藝術(shù)價值等。傳統(tǒng)媒體展示主要通過展板方式展示這些說明信息，但是這種方式無法平衡大量文字不便閱讀和少量信息不足以幫助觀眾理解之間的矛盾。特別是具有時代背景或者反映歷史事件的國畫作品，如何讓缺少相關(guān)背景知識的觀眾較好欣賞國畫作品已經(jīng)成為傳統(tǒng)媒體展示方式必須面對的挑戰(zhàn)。4缺乏互動性與趣味性近年來隨著數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的不斷擴展，人們逐漸改變了接收信息的習慣，越來越傾向于通過圖像、聲音、動畫等方式接收信息，并且追求與信息傳遞者之間互動的效果。而傳統(tǒng)媒體進行國畫展覽時信息傳播是單向的、靜態(tài)的，缺乏趣味性與互動性。

二、數(shù)字媒體技術(shù)特點及在國畫展覽中的優(yōu)勢

1展示能力強

使用數(shù)字媒體技術(shù)可以全方位地展示國畫作品，有效彌補實物展出時展廳空間、照明限制以及缺乏細節(jié)展示的缺陷。比如使用高清數(shù)字掃描技術(shù)將國畫作品轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像展示給觀眾，可以對作品任意部位進行局部放大、旋轉(zhuǎn)等操作，觀眾可以欣賞作品整體的同時品味每個部分的細節(jié)，特別是對于大型畫作效果更為明顯。又比如使用數(shù)字修復(fù)技術(shù)，將已經(jīng)受損的國畫作品進行復(fù)原，讓觀眾可以欣賞完整的作品。

2不受時空限制

數(shù)字媒體技術(shù)由于其虛擬化和數(shù)字化特點，可以通過多種方式進行傳播，打破了傳統(tǒng)展示技術(shù)的時空限制。例如故宮博物院將其館藏畫作的高清數(shù)字版本放到網(wǎng)站上，方便人們欣賞，觀眾不受到參觀時間和參觀地點的限制，可以對國畫藝術(shù)作品進行更細致的觀賞和學(xué)習。在網(wǎng)站上同時也提供了方便的查詢功能，讓觀眾方便地在大量作品中找到目標作品，提供了更好的觀賞體驗。

3內(nèi)容信息量大

傳統(tǒng)展示技術(shù)因為受到展板或展廳面積的限制無法大量展示的信息通過數(shù)字媒體技術(shù)可以容易的實現(xiàn)。將國畫藝術(shù)展覽所需要的背景知識和相關(guān)信息等錄入計算機，構(gòu)成信息數(shù)據(jù)庫，在展廳中部署信息查詢設(shè)備，讓觀眾可以根據(jù)需要瀏覽畫作相關(guān)信息。查詢系統(tǒng)可以容納大量數(shù)字信息，有效設(shè)計交互方式后可以高效地提供信息。同時極大地節(jié)約了展館空間，也避免了大量展板引起的雜亂，幫助觀眾全面了解展覽作品。

4互動性與趣味性

使用數(shù)字媒體技術(shù)，可以將傳統(tǒng)媒體展示技術(shù)中單調(diào)的信息轉(zhuǎn)化為視頻、動畫、游戲等豐富的展現(xiàn)形式提供給觀眾，增強了展示的趣味性與觀眾的接受度。使用數(shù)字媒體展示可以提高觀眾的參與度和展示的互動性，將信息的被動接受轉(zhuǎn)化為主動的交互。觀眾在互動中可以有針對性的獲取自己需要的信息，同時將意見反饋給展覽方，提高了信息傳播的針對性和目標性，讓觀眾獲得更好的觀展體驗。

三、數(shù)字媒體技術(shù)在國畫藝術(shù)展覽中的應(yīng)用原則

1形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則

在國畫藝術(shù)展覽中應(yīng)用數(shù)字媒體技術(shù)的首要原則就是形式與展覽內(nèi)容的一致性。傳統(tǒng)媒體的展示方式是描述性的，而數(shù)字媒體的展示屬于闡釋性的。傳統(tǒng)媒體可以先確定展示內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容設(shè)計形式。由于數(shù)字媒體可以提供更大的信息量并且更具有交互性，因此在策劃展示內(nèi)容時就需要同時考慮展示的形式，并且根據(jù)展示形式的不同調(diào)節(jié)展示內(nèi)容。

2科學(xué)嚴謹?shù)脑瓌t

在使用數(shù)字媒體追求展示效果華麗的同時，必須堅持展覽內(nèi)容的科學(xué)性與嚴謹性。所展示的文字、圖片、影像都必須有完整的學(xué)術(shù)依據(jù)，系統(tǒng)地對國畫作品相關(guān)信息進行展示。用數(shù)字媒體技術(shù)進行場景再現(xiàn)時，要特別注意對場景歷史真實性的把握，不能憑空臆造。設(shè)計的展示方式必須生動活潑，寓教于樂，但不能是拋棄客觀事實的純粹的娛樂。

3合理適度的原則

在國畫藝術(shù)展覽中，必須確立展覽的主體為國畫作品本身，數(shù)字媒體技術(shù)是展示過程中使用的輔助手段，控制數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的范圍和頻率，讓觀眾把注意力集中在畫作上，不可以喧賓奪主。合理適度的原則是指合理安排數(shù)字媒體與傳統(tǒng)媒體之間的比例，既不讓觀眾長時間被動接受信息，也不能讓觀眾把時間都花在多媒體展示項中。根據(jù)相關(guān)研究和實踐表明，多媒體展示項占據(jù)觀眾的參觀時間大約控制在總時間的30%左右可以達到最好的展示效果。

四、國畫藝術(shù)展覽中數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用設(shè)計制作流程

1確定展示需求

在國畫藝術(shù)展覽中使用數(shù)字媒體，首先必須確定展示需求，作為傳統(tǒng)展示方式的補充，數(shù)字媒體應(yīng)用主要滿足以下幾種需求：全景或細節(jié)的展示，大量背景知識與相關(guān)信息的展示，與觀眾互動的需求，網(wǎng)上作品展示等。根據(jù)國畫作品自身特點與傳統(tǒng)手段展示的不足，確定數(shù)字媒體展示方式，并且確定在數(shù)字媒體上需要呈現(xiàn)的內(nèi)容。比如使用數(shù)字媒體技術(shù)展示《清明上河圖》，其需求一是展示畫作的全景和各部分細節(jié)，二是重現(xiàn)北宋繁華的景象，三是展示畫作時代背景知識與作者相關(guān)信息。因此可以選擇數(shù)字媒體技術(shù)，利用歷史資料結(jié)合作品重現(xiàn)畫作場景。明確需求是后續(xù)工作開展的基礎(chǔ)，必須進行充分的分析和調(diào)研才能確保需求的準確。

2策劃與設(shè)計

根據(jù)需求就可以選擇合適的數(shù)字媒體技術(shù)，并且對展示方案和方式進行設(shè)計。在進行策劃與設(shè)計時必須遵守上述討論的原則，達到展示形式與展示內(nèi)容的高度統(tǒng)一，并且以歷史事實為依據(jù)。對國畫藝術(shù)展覽來說，設(shè)計依據(jù)主要分為三個層次：首先是畫作本身，任何展示技術(shù)都必須建立在忠于原作的基礎(chǔ)上；其次是對該畫作的研究成果，可以廣泛采納學(xué)術(shù)界的研究成果豐富展覽信息，幫助觀眾欣賞畫作；再次就是畫作年代社會歷史背景資料，對畫面內(nèi)容做合理的擴充，以達到全面認知的目的。

篇7

一、“留白”的美學(xué)意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！惫踉谒漠嬚摗读秩咧隆分姓f:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境,當由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處,自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關(guān)鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的?！傲舭住笔菬o墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要,運用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設(shè)計性極強,每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設(shè)計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實,藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

篇8

什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學(xué)范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。

在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長、壯大的獨特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來?？鬃釉凇墩撜Z·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標準系統(tǒng)地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術(shù)性的一種衡量標準，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發(fā)展。

意象藝術(shù)的特點是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在。現(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學(xué)習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。

中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩藴?，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩憽薄乔楦械膹垞P和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實踐的體會總結(jié)到相當高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點。

二

西方油畫的風格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。

盡管抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和內(nèi)心的情感。

從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法（焦點透視），國畫講“三遠”法（平遠、深遠、高遠）；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。

西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。

西方繪畫從15世紀到20世紀的發(fā)展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實”和“表象聯(lián)結(jié)之認定”的對應(yīng)。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家?？抡f：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。

還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認?？死越Y(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。

抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。

進入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟一體化的進一步推進，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識及繪畫風格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。

參考文獻：

[1]葛鵬仁 著《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗萊明 著，宋協(xié)立譯《藝術(shù)與觀念》， 陜西人民美術(shù)出版社 ，1991年

篇9

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀60年代起，逐漸成為國內(nèi)最大的商埠和中西文化的交流中心，號稱“十里洋場”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫……”由于上海經(jīng)濟漸趨高度發(fā)展和城市人口膨脹造成的市場繁榮，以及運動的影響，各地畫家多來上海居住﹑謀生和尋求發(fā)展，上海成為全國畫家最多最集中的城市。政治和經(jīng)濟的變化，帶動了審美觀點和創(chuàng)作思路的改變，使寓居上海的畫家群體萌發(fā)了革新要求和實驗新的創(chuàng)作實踐的愿望，新的畫風應(yīng)運而起，形成清末民初著名的“海上畫派”。

近代的“海上畫派”，并不是狹指中國畫中的一個風格派別，而是泛指一群敢于破格創(chuàng)新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫人，他們來自五湖四海，共同開拓了海上新畫風。海派在總體上呈現(xiàn)以下風格：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術(shù)。海上畫派最具代表性的畫家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫派在題材的選取上偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水。由于受繪畫商品化的影響，海派繪畫大多表現(xiàn)的是與市民生活密切相關(guān)的現(xiàn)實性題材。WWW.133229.cOm海派畫家大多擅長畫花鳥，很少有人畫山水畫，這是因為花鳥畫更能贏得市民的喜愛，容易出售。與傳統(tǒng)的表現(xiàn)優(yōu)游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫。這與上海的環(huán)境有很大關(guān)系。經(jīng)濟的繁榮使市民有能力購買繪畫作品裝飾廳堂，這樣就推動了審美習慣的改變。那些寄托了人民富貴發(fā)財愿望色彩的繪畫作品很符合他們的需要，而畫家為了生存就必須根據(jù)主顧的需要而創(chuàng)作繪畫作品。

海派繪畫在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業(yè)化色彩和強烈的世俗性特點。海派繪畫作品的色彩喜用民間繪畫中的大紅、青綠等鮮艷對比強烈的色彩作畫，使其風格與民間繪畫的色彩格調(diào)相似，這是因為市民們大多喜歡色彩鮮艷對比強烈的繪畫作品。一個畫家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場的藝術(shù)趣味。海派畫家用色濃重的另一個原因可能和西洋繪畫的影響有關(guān)。由于上海是一個“十里洋場”，海派畫家的創(chuàng)作不可能不受到外來文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經(jīng)常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來的，而任伯年的人物畫受西方寫生法的影響，每當外出，必備一手折，見有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見一筆勾線，以沒骨法畫人物，憑借的是冼練而準確的寫生功力，才能將人物畫得形簡神全。而其畫的花鳥畫中呈現(xiàn)的光影效果也是受西方繪畫的影響。

海派繪畫中具有強烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認為給“海上畫派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩書畫印四絕，又精通古文字學(xué)。其書法初宗顏真卿，畫則學(xué)習南北兩派，書致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書，錘煉出流媚華妍的風格。其篆刻初學(xué)浙皖兩派，融會詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨創(chuàng)新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術(shù)開創(chuàng)了廣闊前景。趙之謙的畫融徐渭﹑石濤等人寫意法，用鮮艷的色彩來配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對海派后來的畫家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫創(chuàng)作中另一杰出人物當首推吳昌碩。吳昌碩學(xué)畫時博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農(nóng)﹑趙之謙諸家之長，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來以書入畫的傳統(tǒng)，“以榴寫花，草書作干”。吳昌碩的畫講究詩書畫印整體的美，崇尚氣勢，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫之中。吳昌碩一生最愛梅花，畫了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅實的書法和篆刻功底，又能將他們與繪畫藝術(shù)有機結(jié)合，在用色上大膽創(chuàng)新，形成獨特的藝術(shù)風貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對后世寫意花鳥畫產(chǎn)生巨大的影響。

海派繪畫中任伯年的人物畫比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國弱民窮，落后挨打的風雨飄搖之中。任伯年用他的畫筆曲折寫出對祖國前途的擔憂和山河大地的深沉感情。他常畫的《關(guān)河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關(guān)山在望》為直抒胸臆之作。這些畫單人獨馬遠眺前方或跪拜地上，畫中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達了畫家的愛國熱腸和憂患意識。在《觀刀圖》中，畫面繪大樹和假山旁的兩個壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰(zhàn)。畫中之景是豫園點春堂的環(huán)境，三人顯然是當年占據(jù)此地反抗腐朽的滿清當局和洋人槍隊的小刀會英雄。他在題款地指出為點春堂而作，分明是回憶當年和想象所見的人物及景象，用畫筆表達一股勇氣，表達自己對國家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫的畫法簡練概括，運筆飛快。海派畫家作畫或沒骨暈染，或勾花點葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫家這種快速作畫的方法與畫家的效益追求有密切關(guān)系，這種畫法可以在最短的時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的繪畫作品，以滿足供不應(yīng)求書畫市場。

海派繪畫在審美境界上具有強烈的世俗情調(diào)和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫商品化的影響，他們的作品具有強烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業(yè)化世俗化味道。海派在題材與繪畫內(nèi)容上，都與傳統(tǒng)的文人畫有了截然的區(qū)別。古代文人畫家所追求的超越世俗的藝術(shù)精神和優(yōu)游山水之間的林泉之志在這個“十里洋場”中已沒有存在的社會基礎(chǔ)，傳統(tǒng)蕭條淡薄的藝術(shù)境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當時上海商品社會的審美情調(diào)大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫更多表現(xiàn)出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業(yè)氣象。

以開放發(fā)展的眼光看海派繪畫，其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從民間繪畫以及西方繪畫中吸取營養(yǎng)，形成自己獨特的藝術(shù)風格，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰，對后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有深遠的影響和啟發(fā)意義。

參考文獻：

篇10

1.從種族角度出發(fā)看“多元文化主義”

多元文化主義的創(chuàng)始人、著名哲學(xué)家霍勒斯·卡倫是最早提出應(yīng)該解決美國人種和種族問題的人。他在1924年發(fā)表的論文集《美國的文化與民主：美國人群體心理研究》中認為，美國很難成為一個民族熔爐，因為絕大多數(shù)美國公民是與本種族內(nèi)或本宗教信仰范圍內(nèi)的人結(jié)婚的，這就很難形成一個通常所說的熔爐式的新種族；即使出現(xiàn)新的種族，舊有的種族也仍然與新產(chǎn)生的種族共同存在。一般認為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點。但是，這種文化多元化的觀點當時并沒有得到多數(shù)美國人的贊同。二戰(zhàn)以后，隨著美國移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數(shù)量的不斷增加，到20世紀70年代，這種文化多元化的觀點發(fā)展成為多元文化主義，并成為流行的觀點。

美國種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現(xiàn)實，多元化社會是美國人必須正視和認真對待的現(xiàn)實。內(nèi)森·格萊澤著重分析了美國多元文化主義的實在性，他認為，美國多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強調(diào)美國主流文化對少數(shù)民族文化的壓迫；第二種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國占支配地位的人種和種族所構(gòu)成的全部歷史和文化；第三種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，所反對的“添加的多元文化主義”，它強調(diào)在美國原有文化的基礎(chǔ)上再添加一些少數(shù)民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國社會的，是對美國主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國社會的構(gòu)成。這是當前研究美國多元社會的主要趨勢。

2.從人種角度出發(fā)看多元文化主義

美國是一個移民國家，美國的多元文化社會正是移民的文化差異造成的。一般認為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統(tǒng)和特質(zhì)上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國的，因此他們?nèi)谌朊绹幕皇菃栴}。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數(shù)也是被迫離開母國的。對于這部分人來說，被歧視的命運使他們面臨“強迫性的多元主義”。

所謂強迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現(xiàn)實造成了那些被歧視的種族保留著他們原有的文化特色，從而使美國呈現(xiàn)多元文化色彩。彼特·基維斯托把強迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對的是“搶奪性多元主義”，因為歐洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國政府曾頒布《印第安人財產(chǎn)法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強和改善與印第安人社會的關(guān)系，并希望印第安人加入到美國現(xiàn)代社會的政治和經(jīng)濟生活當中來；而艾森豪威爾政府時期則相反，美國政府采取了一種所謂的“終結(jié)政策”，要斷絕與印第安人部落的關(guān)系并取消保留地。當然，這種政策最后以失敗告終。總而言之，如果印第安人文化是美國多元文化社會中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國政府政策的原因。

（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級多元主義”。一方面，長期以來美國黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現(xiàn)象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權(quán)利與白人孩子在同一所學(xué)校讀書，但很多白人家長不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學(xué)校讀書。另一方面，黑人本身出現(xiàn)了等級分化的現(xiàn)象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區(qū)的黑人受教育機會少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進入政府部門的、成為中產(chǎn)階級的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調(diào)查看，美國人為文化的保留和發(fā)展成為美國多元文化社會的核心問題。

（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國等亞洲國家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因為亞洲和拉美移民既不是土生土長的，又不是自愿來到美國的，而是由于經(jīng)濟、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點。其中，拉丁美洲裔人在美國政治經(jīng)濟生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統(tǒng)選舉中，拉丁美洲裔人的取向?qū)偨y(tǒng)候選人來說都是非常重要的，總統(tǒng)候選人為了爭取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統(tǒng)，但畢竟存在巨大差異，所以美國多元文化社會中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國多元文化主義理論是針對美國社會現(xiàn)實中多種文化并存現(xiàn)象而產(chǎn)生和存在的，一方面是由于白人社會對其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會的反抗所造成的。美籍華人學(xué)者畢洪興認為，多元文化主義的一個重要特點與美國當代兩種長久以來就存在的重要思潮密不可分：一個是“本土主義”，另一個是“分離主義”。他認為，本土主義的排外思想在美國從來沒有停息過。多數(shù)人從是從經(jīng)濟利益出發(fā)考慮這個問題的，因為移民的到來使美國人面臨工作崗位的競爭、生存空間的大小等等問題。

所謂分離主義，是以美國種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對美國種族主義的反對和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個是從意識和政治觀點出發(fā)的分離主義，另一個是從社會出發(fā)的分離主義。前者主要是對某些階級和集團的社會制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環(huán)境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質(zhì)不受統(tǒng)治地位的文化威脅。有些分離主義者認為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔心分離主義者意味著反對團體。他們中的大多數(shù)滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國主流社會。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長期追求自我保護目標，這正是白人所不愿意看到的。

美國多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對美國多元文化主義的認識和定位關(guān)系到對美國多元社會的認知?？偠灾嘣幕且粋€全球性的問題，美國政府雖然在事實上已經(jīng)承認了在語言和教育方面等問題上多元化的現(xiàn)實，但是至今還沒有出臺一個明確的政府政策，因而美國多元文化主義的問題還有待解決。

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