導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇微電影論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1、微電影廣告內(nèi)容觀賞價(jià)值低。目前，我國(guó)很多微電影廣告一味地追求點(diǎn)擊率并沒(méi)有在內(nèi)容上下功夫，不乏低俗的內(nèi)容來(lái)吸引消費(fèi)者觀看。

2、微電影傳播環(huán)境混亂，制作團(tuán)隊(duì)專(zhuān)業(yè)度低。微電影廣告目前的狀況是由廣告商贊助，制作團(tuán)隊(duì)的專(zhuān)業(yè)度良莠不齊，致使做出來(lái)的微電影的質(zhì)量也不敢恭維。微電影的傳播靠廣大網(wǎng)友的分享和轉(zhuǎn)發(fā)，也呈現(xiàn)出沒(méi)有計(jì)劃性和混亂的情況出現(xiàn)，上傳很多不同的版本，甚至許多版本的清晰度不高，造成很多消費(fèi)者不知權(quán)威的身在何處，更不能清晰地了解品牌的內(nèi)涵所在。

3、微電影廣告進(jìn)入門(mén)檻低。微電影廣告主要以網(wǎng)絡(luò)傳播為主，互聯(lián)網(wǎng)的全民參與性致使監(jiān)管起來(lái)很難，在廣告?zhèn)鞑ブ安](méi)有相關(guān)門(mén)的審查，也沒(méi)有相關(guān)法律的限制，很可能會(huì)使微電影處于混亂并最終走向萎縮。

二、微電影廣告營(yíng)銷(xiāo)策略

縱然微電影廣告存在著很多問(wèn)題，但是其營(yíng)銷(xiāo)效果不容置疑，我們應(yīng)該立足優(yōu)勢(shì)，探索出適合微電影廣告發(fā)展的營(yíng)銷(xiāo)策略。

1、以消費(fèi)者為主，與消費(fèi)者進(jìn)行互動(dòng)。消費(fèi)者對(duì)廣告的容忍度越來(lái)越低，能否打動(dòng)消費(fèi)者，創(chuàng)意很重要。而對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)來(lái)說(shuō)，互動(dòng)則是很好的營(yíng)銷(xiāo)手段。消費(fèi)者可以和自己喜歡的明星互動(dòng)，讓消費(fèi)者主動(dòng)參與其中，從而達(dá)到出人意料的營(yíng)銷(xiāo)效果。消費(fèi)者不僅參與了互動(dòng)，還參與推廣，網(wǎng)民內(nèi)部的轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量急劇增長(zhǎng)也是微電影廣告營(yíng)銷(xiāo)的最大優(yōu)勢(shì)。

2、完善微電影產(chǎn)業(yè)鏈。微電影行業(yè)需要商家、視頻網(wǎng)站和專(zhuān)業(yè)制作公司等多方力量的配合，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。只有在穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)鏈下，微電影廣告的生命力才會(huì)更強(qiáng)，微電影廣告商的隊(duì)伍日益壯大，視頻網(wǎng)站也要加強(qiáng)監(jiān)管和評(píng)估，專(zhuān)業(yè)的制作公司要加強(qiáng)自身的專(zhuān)業(yè)水平，從內(nèi)容、形式和技術(shù)上滿足不同廣告商的需求，豐富品牌的個(gè)性，提升品牌的形象，形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈，使微電影朝著健康的方向發(fā)展。

3、強(qiáng)化品牌形象。微電影廣告對(duì)于品牌的宣傳應(yīng)該是從一性的、長(zhǎng)期性的。不能僅僅以產(chǎn)品為宣傳中心，應(yīng)該以品牌的宣傳為主。品牌的構(gòu)建及維護(hù)應(yīng)該受到極大的重視，是企業(yè)的無(wú)形資產(chǎn)，要讓消費(fèi)者無(wú)時(shí)無(wú)刻的感受到品牌的力量所在。長(zhǎng)期的對(duì)品牌進(jìn)行宣傳，注重品牌形象，品牌文化，融入品牌內(nèi)涵，使消費(fèi)者全方位的了解和熟悉品牌。使品牌的理念和產(chǎn)品的訴求結(jié)合在一個(gè)好的劇本里，以一個(gè)動(dòng)人的故事去幫助消費(fèi)者理解品牌的內(nèi)涵。當(dāng)然，也要把握好微電影廣告的度，不能強(qiáng)加訴求，任何消費(fèi)者都不愿意被營(yíng)銷(xiāo)，應(yīng)該使消費(fèi)者不產(chǎn)生逆反心理。

4、整合渠道，多方位營(yíng)銷(xiāo)。僅靠單打獨(dú)斗的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，要想真正做好營(yíng)銷(xiāo)，需要多渠道多種營(yíng)銷(xiāo)方式的配合。利用好傳統(tǒng)廣告的營(yíng)銷(xiāo)模式，做好線下?tīng)I(yíng)銷(xiāo)，提高廣告的持續(xù)性，使傳統(tǒng)媒體和新媒體有效地互動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)立體化的傳播，開(kāi)拓更寬闊的營(yíng)銷(xiāo)渠道。

5、加強(qiáng)微電影廣告的監(jiān)管。微電影廣告的平臺(tái)是開(kāi)放性的互聯(lián)網(wǎng)，投放是沒(méi)有審查程序的，很多微電影廣告挑戰(zhàn)著人們的底線。應(yīng)該出臺(tái)法律法規(guī)對(duì)微電影廣告加以監(jiān)管，這也是微電影廣告得以繼續(xù)健康發(fā)展的保障，讓微電影廣告有法可依。

篇2

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說(shuō)過(guò):“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂?！保?］而各類(lèi)藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語(yǔ)言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無(wú)窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢(mèng)的方式進(jìn)行表意?！保?］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時(shí)間中對(duì)于電影之夢(mèng)的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫(xiě)意的影像視聽(tīng)、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書(shū)寫(xiě)自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢(mèng)，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒(méi)有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒(méi)有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋?zhuān)亓肀脔鑿?，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒(méi)有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號(hào)之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長(zhǎng)5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛(ài)親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過(guò)講述一對(duì)不再青春年少的老男孩重登舞臺(tái)追尋青春與夢(mèng)想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動(dòng)到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開(kāi)了他們記憶的閘門(mén)，激起了他們緬懷自己青春與夢(mèng)想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫(huà)面、一句對(duì)白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說(shuō)過(guò):“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫(xiě)，這些特寫(xiě)并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺(jué)效果沖擊著人們的心靈?！保?］微電影因自身時(shí)長(zhǎng)的限制，其鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫(huà)面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語(yǔ)言對(duì)白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫(xiě)與近景也將在所難免。一部?jī)?yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過(guò)特定的畫(huà)面與畫(huà)面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過(guò)泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場(chǎng)景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場(chǎng)景，以簡(jiǎn)練卻不簡(jiǎn)單的方式在影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫(huà)上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過(guò)的心路歷程與社會(huì)變遷。

(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢(mèng)的普通人也可以通過(guò)DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒(méi)有采用傳統(tǒng)長(zhǎng)片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動(dòng)多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動(dòng)中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡(jiǎn)潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯(cuò)式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂(lè)、象征性影像語(yǔ)言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營(yíng)造出一種能引起觀眾對(duì)故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長(zhǎng)片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過(guò)去說(shuō)愛(ài)你》中就大膽地采用時(shí)空交錯(cuò)式敘事方式，令觀眾在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場(chǎng)感人的愛(ài)情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過(guò)去了就無(wú)法挽回，要學(xué)會(huì)珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂(lè)，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂(lè)表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開(kāi)放式的結(jié)尾引發(fā)人們無(wú)盡的聯(lián)想和深刻的反思。

篇3

（一）受眾構(gòu)成情況

樣本中的受眾基本情況與微電影營(yíng)銷(xiāo)的目標(biāo)受眾具有一定契合度，其基本特征為：以青年群體為主，漢族居多，學(xué)歷層次多為在校本科生，職業(yè)分布多為在校學(xué)生和企事業(yè)單位員工。

（二）受眾知曉度

調(diào)查顯示，受眾對(duì)新疆本土微電影傳播的了解程度較低，37%的受眾表示從未看過(guò)新疆本土微電影，43%的受眾表示只看過(guò)1-2部新疆本土微電影，提及新疆本土微電影，很多受眾反問(wèn)“新疆有微電影嗎？”可見(jiàn)受眾對(duì)新疆本土微電影基本處于不了解、不關(guān)注的狀態(tài)，對(duì)新疆本土微電影發(fā)展的態(tài)度較為淡漠。調(diào)查表明，大部分受眾主要通過(guò)微博、微信、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體了解到新疆本土微電影的信息，這與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及移動(dòng)終端技術(shù)的普及不無(wú)關(guān)聯(lián)，同時(shí)也說(shuō)明，新媒體之于新疆本土微電影的傳播是極其有效的。

（三）受眾期待視野

對(duì)于新疆本土微電影，受眾的期待視野具有多樣性。就微電影類(lèi)型而言，受眾最感興趣的類(lèi)型依次為故事片、紀(jì)錄片和公益片，普遍認(rèn)為這三種類(lèi)型的新疆本土微電影在傳播新疆區(qū)域文化方面最具有市場(chǎng)潛能。故事片主要通過(guò)跌宕起伏的故事情節(jié)，輔之以生動(dòng)形象的人物塑造來(lái)詮釋某種價(jià)值觀，更易于吸引受眾，而紀(jì)錄片和公益片則往往通過(guò)記錄現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法，有利于展現(xiàn)新疆豐富獨(dú)特的地域文化和正能量的區(qū)域形象。從微電影反映的題材內(nèi)容來(lái)說(shuō)，受眾最期待新疆本土微電影反映的內(nèi)容為風(fēng)土人情、青春勵(lì)志與自然風(fēng)光，期望通過(guò)青春勵(lì)志題材的微電影激發(fā)年輕人奮發(fā)向上建設(shè)新疆的熱情，通過(guò)風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的題材展示來(lái)傳播新疆的區(qū)域文化特色。此外，受眾對(duì)都市生活、搞笑吐槽以及校園故事這三類(lèi)題材的呼聲也較高，這與年輕受眾的愛(ài)好、興趣與追求是相契合的。選擇其他題材的受眾雖少，但這也反映了受眾對(duì)本土微電影內(nèi)容的多層次需求。

二、新疆民營(yíng)影視公司微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀

調(diào)研過(guò)程中，課題組成員相繼走訪了新疆廣播電影電視總局，獲取了2013年烏魯木齊民營(yíng)影視公司拍攝微電影的記錄和檔案，從中選取了三家具有代表性的民營(yíng)影視公司聯(lián)系走訪，即烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司、新疆隆博文化傳媒廣告有限公司、新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司。下文中，筆者通過(guò)對(duì)新疆民營(yíng)影視公司的訪談資料的分析，試圖從新疆本土微電影產(chǎn)品的生產(chǎn)定位、宣傳與推廣媒介、發(fā)行渠道與收益方式等三方面入手，對(duì)新疆微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀進(jìn)行一個(gè)全景勾勒。

（一）產(chǎn)品的生產(chǎn)與定位

新疆微電影生產(chǎn)起步較晚，發(fā)展較為滯后，在產(chǎn)品的生產(chǎn)和包裝方面存在三個(gè)顯著的特點(diǎn)，一是微電影生產(chǎn)數(shù)量極少；二是微電影題材選擇傾向于主旋律表達(dá)；三是微電影包裝遠(yuǎn)離商業(yè)化定位。從新疆本土微電影生產(chǎn)數(shù)量來(lái)說(shuō)，截止2013年年底，新疆共有各類(lèi)廣播電視節(jié)目制作機(jī)構(gòu)81家，在2013年期間制作發(fā)行微電影的只有7家，僅占總量8.6%。2013年度新疆各類(lèi)影視制作機(jī)構(gòu)制作各類(lèi)節(jié)目196244分鐘，制作發(fā)行微電影只有254分鐘。此外，課題組走訪的三家影視公司，除新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司近年來(lái)制作了網(wǎng)絡(luò)微劇《樂(lè)逗滿屋》第1季共20集外，其他兩家影視公司近兩三年來(lái)均只出品過(guò)2部左右的微電影，由此不難發(fā)現(xiàn)，新疆微電影市場(chǎng)的出產(chǎn)狀況蕭條，對(duì)于催生微電影繁榮來(lái)說(shuō)境況不佳，更何談獲得觀眾的關(guān)注度。從新疆本土微電影題材選擇來(lái)說(shuō)，社會(huì)教育、公益、勵(lì)志等主旋律題材居多，其他類(lèi)型題材基本沒(méi)有。如新疆隆博文化傳媒廣告有限公司出品的兩部微電影《父親的女式自行車(chē)》《1%的女人》均是社會(huì)教育題材；烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司出品的《金盾天山》為公益題材，新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司的《熱血雷鋒俠》意在弘揚(yáng)雷鋒精神、傳遞社會(huì)正能量，《樂(lè)逗滿屋》意在展示新疆現(xiàn)代化都市的新形象等等。從新疆本土微電影包裝定位來(lái)說(shuō)，微電影不是作為消費(fèi)品出現(xiàn)的，大部分公司對(duì)于微電影投入不低，但并未考慮收益回饋。新疆隆博文化傳媒廣告有限公司攝制微電影的目的，主要是為了鍛煉公司主創(chuàng)人員的微電影制作能力，烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司拍攝的公益微電影是為了塑造企業(yè)良好的對(duì)外形象，只有新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司在投拍微電影時(shí)考慮到了市場(chǎng)的商業(yè)回報(bào)，但至今仍未能獲得預(yù)定的市場(chǎng)盈利。

（二）宣傳與推廣媒介

宣傳與推廣媒介作為微電影制作發(fā)行方與觀眾的橋梁，對(duì)微電影的傳播起著至關(guān)重要的作用。在對(duì)民營(yíng)影視公司的訪談中，課題組發(fā)現(xiàn)微信、微博等以手機(jī)終端為主要載體的新媒體是微電影的主要傳播陣地，民營(yíng)影視公司普遍通過(guò)建立微博、微信平臺(tái)，或與知名度較高的平臺(tái)、視頻網(wǎng)站合作等方式在微電影前期進(jìn)行造勢(shì)宣傳，如提前劇照、預(yù)告片、通過(guò)微博微信平臺(tái)與觀眾建立互動(dòng)。而傳統(tǒng)的報(bào)紙、雜志、廣播、電視等大眾傳播媒介則通過(guò)刊載新聞、訪談等形式在微電影后對(duì)微電影進(jìn)行報(bào)道，以保持微電影的受眾關(guān)注度及點(diǎn)擊量。就整體而言，新疆本土微電影的推廣只使用了最為基礎(chǔ)和普通的方式，媒介延伸的廣度和深度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，新疆本土出品的微電影作品卻在本土受眾甚小，加之推介中，傳統(tǒng)的大眾傳播媒介并不被青睞，運(yùn)用較少。因此，新疆本土已出品的微電影基本沒(méi)有產(chǎn)生能激起全社會(huì)關(guān)注并討論的話題效應(yīng)，這是新疆本土微電影反響不大的主要原因。

（三）發(fā)行渠道與收益方式

新疆本土微電影的發(fā)行與流通渠道普遍比較單一，未能實(shí)現(xiàn)視頻網(wǎng)站點(diǎn)播、公交電視播放、微電影節(jié)或微電影大賽展映、電視臺(tái)播映、手持終端瀏覽多種方式的整合運(yùn)用。如新疆隆博文化傳媒廣告有限公司只在本公司網(wǎng)站了微電影，《金盾天山》參與了2014年全國(guó)禁毒公益微電影大賽，在愛(ài)奇藝網(wǎng)上，《樂(lè)逗滿屋》與優(yōu)酷網(wǎng)合作，在優(yōu)酷平臺(tái)上進(jìn)行播放，他們的播放渠道都較為單一。而在收益方式方面，通常最主要的收益方式不外乎出售播映權(quán)、投放到付費(fèi)視頻播放平臺(tái)、投放廣告分成，就此而言，新疆大部分本土微電影基本是虧本拍攝的，沒(méi)有任何收益，只有新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司在投拍《樂(lè)逗滿屋》第2季時(shí)有考慮尋求廣告商合作、加入優(yōu)酷網(wǎng)的分成計(jì)劃、被電視臺(tái)收購(gòu)、做相關(guān)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的商業(yè)企劃。通過(guò)訪談，筆者了解到部分新疆本土影視公司制作人思想較為保守，更愿意選擇與官方合作獲取穩(wěn)定的利潤(rùn)收入，而不愿承擔(dān)市場(chǎng)的風(fēng)險(xiǎn)；還有一些制作人已有市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的意識(shí)，但由于資金、人才等各方面的限制，暫時(shí)無(wú)力進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)規(guī)劃；只有極少的影視公司投資人嘗試將新疆微電影作品推向市場(chǎng)，計(jì)劃邁出微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的第一步，并對(duì)作品推向市場(chǎng)之后的營(yíng)銷(xiāo)有較為系統(tǒng)的規(guī)劃。調(diào)查顯示，新疆民營(yíng)影視公司微電影作品的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)觀念尚處于啟蒙階段，新疆本土微電影數(shù)量少，宣傳與推廣能力欠缺，制片人營(yíng)銷(xiāo)策略不成熟，都是制約新疆本土微電影繁榮的主要因素。值得玩味的是，微電影作為一種新的媒介形式，文化活力巨大，因此，所有受訪者在訪談中提及對(duì)新疆本土微電影未來(lái)的發(fā)展時(shí)，均表示，若把握機(jī)遇、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、努力探索市場(chǎng)規(guī)律，繁榮新疆本土微電影文化指日可待。

三、新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展態(tài)勢(shì)與應(yīng)對(duì)策略分析

下文中，筆者將綜合前兩節(jié)的內(nèi)容，嘗試對(duì)新疆本土微電影市場(chǎng)整合營(yíng)銷(xiāo)進(jìn)行SWOT態(tài)勢(shì)分析，對(duì)新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)面臨的外部機(jī)會(huì)與困境、內(nèi)部?jī)?yōu)勢(shì)與劣勢(shì)進(jìn)行匹配分析，以期對(duì)新疆微電影的繁榮發(fā)展提出一些可行性建議。

（一）新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)面臨的外部機(jī)會(huì)與困境

從政策語(yǔ)境來(lái)看，一是近年來(lái)自治區(qū)互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室成立后，為促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，主張定期舉辦新疆網(wǎng)絡(luò)文化節(jié)，這為新疆本土微電影的生產(chǎn)提供了展示的平臺(tái)；二是少數(shù)民族觀影市場(chǎng)具有開(kāi)掘潛力，作為固定的觀影群體，若能開(kāi)掘出較為成功的少數(shù)民族題材微電影，就意味著事先擁有了固定人數(shù)的少數(shù)民族觀影受眾。就其面臨的困境而言，一是媒體宣傳推介的力度不夠，使得觀眾了解新疆本土微電影的渠道太少；二是資金匱乏，不少新疆本土影視公司對(duì)微電影營(yíng)銷(xiāo)存在顧慮、觀念保守甚或報(bào)以懷疑的態(tài)度，認(rèn)為微電影營(yíng)銷(xiāo)相對(duì)于傳統(tǒng)營(yíng)銷(xiāo)方式而言，并沒(méi)有多大市場(chǎng)活力，因此，新疆本土的微電影除了依靠政府投資以外，很難找到大的企業(yè)投資方與制作方。

（二）新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)存在的內(nèi)部?jī)?yōu)勢(shì)與劣勢(shì)

就新疆本土微電影營(yíng)銷(xiāo)的內(nèi)部?jī)?yōu)勢(shì)來(lái)說(shuō)，微電影本身由于其短小精悍的特點(diǎn)，無(wú)需較大投入。再者，新疆具有豐富的影像資源，民營(yíng)影視公司大可充分利用這些資源結(jié)合新媒體特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)意開(kāi)發(fā)。就新疆本土微電影生產(chǎn)與營(yíng)銷(xiāo)的內(nèi)部劣勢(shì)來(lái)說(shuō)，新疆缺乏優(yōu)秀的微電影創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)管理人才，尚未形成較為專(zhuān)業(yè)的微電影創(chuàng)作隊(duì)伍，在當(dāng)今文化生活豐富、受眾擁有多種觀影平臺(tái)選擇權(quán)的前提下，新疆本土微電影在與內(nèi)地乃至國(guó)際微電影作品競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中幾乎沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。

（三）對(duì)新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的幾點(diǎn)建議

綜上所述，根據(jù)上文對(duì)新疆本土微電影市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的態(tài)勢(shì)分析，筆者認(rèn)為新疆本土文化傳媒公司、微電影制作方在微電影的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)方面，可以嘗試采取如下努力和改進(jìn)方案：

1.保持與受眾持續(xù)有效地溝通。

在充分深入地掌握受眾的類(lèi)型、喜好及心理預(yù)期的基礎(chǔ)上進(jìn)行素材積累、靈活創(chuàng)作，制訂出行之有效的營(yíng)銷(xiāo)策略。在整個(gè)創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中，需利用多種平臺(tái)，保持與受眾持續(xù)有效地溝通，以期在受眾群體中保有持續(xù)的關(guān)注度與影響力，進(jìn)而使微電影作品真正的面向市場(chǎng)。

2.積極培養(yǎng)新疆本土微電影創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)人才。

企業(yè)與制作方需要培養(yǎng)一批以創(chuàng)意為核心的劇本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、具有藝術(shù)造詣和專(zhuān)業(yè)化水平的影像攝制團(tuán)隊(duì)，以及能適應(yīng)市場(chǎng)、發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)的營(yíng)銷(xiāo)管理團(tuán)隊(duì)，從而使新疆本土微電影的生成能夠形成產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)與管理方式。

3.加強(qiáng)整合營(yíng)銷(xiāo)傳播策略。

新疆本土微電影可利用網(wǎng)絡(luò)傳播、媒體傳播、公關(guān)傳播、活動(dòng)傳播多種方式進(jìn)行宣傳和推廣，實(shí)現(xiàn)各種媒介的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，從而達(dá)到共生共贏。在傳播過(guò)程中需注重生產(chǎn)者和消費(fèi)者的雙向互動(dòng)，使受眾不僅是承載信息的客體，在互動(dòng)的過(guò)程中也能間接成為微電影資訊的人際傳播者，從而實(shí)現(xiàn)新媒體的人際網(wǎng)絡(luò)傳播，使傳播效果達(dá)到最大化、精準(zhǔn)化。

4.積極開(kāi)發(fā)少數(shù)民族觀影市場(chǎng)。

新疆是多民族聚居的地區(qū)，有超過(guò)一千萬(wàn)的少數(shù)民族群眾，這意味著，少數(shù)民族市場(chǎng)有較為穩(wěn)定的本民族受眾群，如果能多啟用少數(shù)民族創(chuàng)作人才、多將微電影譯制為少數(shù)民族語(yǔ)言，有效占領(lǐng)入少數(shù)民族觀影市場(chǎng)，便意味著擁有了一千萬(wàn)的潛在受眾。

5.充分利用政策文化與官方平臺(tái)支持。

最近兩年，自治區(qū)互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室為繁榮網(wǎng)絡(luò)文化，于2013、2014年連續(xù)兩年舉辦了新疆微電影節(jié)，為本土微電影提供了展示的平臺(tái)，除此還舉辦了“新疆穿越時(shí)尚”2013—2014跨年時(shí)尚派對(duì)、“愛(ài)•在一起”時(shí)尚盛典等大型活動(dòng)，新疆本土微電影及微電影主創(chuàng)人員可通過(guò)參與到這些活動(dòng)來(lái)提升自己的知名度，在平臺(tái)亮相中樹(shù)立自己的品牌形象。

6.打造新疆區(qū)域文化特色品牌。

首先要增加新疆本土微電影的生產(chǎn)數(shù)量，拓寬新疆微電影題材種類(lèi)，充分利用新疆豐富的影像資源，使新疆本土微電影兼具信息傳播、文化輸出、塑造新疆形象等多種功能，將特色文化資源轉(zhuǎn)化為傳遞區(qū)域名片的一種注意力資源，使觀眾能建立起對(duì)新疆本土微電影的感情；其次，新疆本土優(yōu)秀微電影要建立起自己的品牌意識(shí)，圍繞微電影內(nèi)容積極開(kāi)發(fā)衍生品，投拍系列劇，通過(guò)獲得受眾的熟識(shí)度，努力提升其對(duì)外傳播的影響力、知名度、美譽(yù)度。

篇4

2.旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)理論基礎(chǔ)企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)理論隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。微電影營(yíng)銷(xiāo)作為一種新型營(yíng)銷(xiāo)方式，其產(chǎn)生與發(fā)展和以消費(fèi)者需求為中心的4C（Consumer、Cost、Convenience、Communication）營(yíng)銷(xiāo)理念密不可分。

（1）Consumer：瞄準(zhǔn)消費(fèi)者需求企業(yè)只有了解、研究消費(fèi)者的需求，才能為其提品和服務(wù)。在消費(fèi)者需求趨向多樣化的當(dāng)下，旅游景區(qū)（點(diǎn)）應(yīng)以游客為中心，清楚游客想要什么，為其量身定制相應(yīng)的產(chǎn)品和服務(wù)，滿足其需求。對(duì)于廣告宣傳也是如此。生硬的廣告灌輸讓人反感，所以微電影營(yíng)銷(xiāo)改變傳統(tǒng)廣告硬性宣傳的形式，消除了消費(fèi)者“被營(yíng)銷(xiāo)”的逆反心理，實(shí)現(xiàn)了在“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的微電影欣賞中進(jìn)行產(chǎn)品營(yíng)銷(xiāo)目的。

（2）Cost：降低成本經(jīng)營(yíng)成本的高低直接影響企業(yè)利潤(rùn)。微電影不僅制作成本低，營(yíng)銷(xiāo)成本也非常低，旅游景區(qū)（點(diǎn)）開(kāi)展微電影營(yíng)銷(xiāo)可以大大節(jié)約廣告宣傳投入，降低經(jīng)營(yíng)成本，從而降低消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)成本；對(duì)于受眾而言，通過(guò)各種門(mén)戶(hù)網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站、智能手機(jī)等平臺(tái)進(jìn)行播放，同時(shí)可以免費(fèi)分享、轉(zhuǎn)發(fā)，使用成本幾乎為零。

（3）Convenience：消費(fèi)者操作便捷，傳播便利4C營(yíng)銷(xiāo)理論強(qiáng)調(diào)企業(yè)要充分考慮消費(fèi)者購(gòu)物和使用的方便。旅游景區(qū)（點(diǎn)）在開(kāi)展微電影營(yíng)銷(xiāo)時(shí)，首先要考慮受眾觀看微電影的便捷性。當(dāng)前，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達(dá)，受眾利用各種新媒體傳播平臺(tái)和“碎片化”時(shí)間播放觀看微電影非常方便，而且只需動(dòng)動(dòng)指頭就可以輕松轉(zhuǎn)發(fā)、分享，實(shí)現(xiàn)一鍵式的操作。

（4）Communication：與消費(fèi)者互動(dòng)、溝通4C營(yíng)銷(xiāo)理論改變以往單一的促銷(xiāo)行為，重視與顧客雙向互動(dòng)溝通的重要性。廣大網(wǎng)民對(duì)喜愛(ài)的微電影在觀看之余，會(huì)不由自主地進(jìn)行評(píng)論、分享和轉(zhuǎn)發(fā)，放大宣傳效果，并且這種傳播是自主自愿的行為，具有強(qiáng)大的傳播威力。

3.旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)模式旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)模式，應(yīng)以旅游營(yíng)銷(xiāo)基本理論為基礎(chǔ)，以消費(fèi)者需求為導(dǎo)向，通過(guò)微電影的制作、傳播，激發(fā)消費(fèi)者的旅游欲望和旅游動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生旅游行為，實(shí)現(xiàn)旅游活動(dòng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)旅游景區(qū)（點(diǎn)）利益最大化。旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)模式依托的旅游營(yíng)銷(xiāo)理論核心是4C營(yíng)銷(xiāo)理論。旅游景區(qū)（點(diǎn)）在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中為了取得優(yōu)勢(shì)地位，往往愿意嘗試微電影營(yíng)銷(xiāo)手段，步驟是通過(guò)消費(fèi)者需求調(diào)查，捕捉消費(fèi)者即時(shí)關(guān)注點(diǎn)，制定微電影營(yíng)銷(xiāo)計(jì)劃，并由傳媒企業(yè)實(shí)現(xiàn)微電影制作，再于新媒體傳播平臺(tái)，被受眾觀看、分享、轉(zhuǎn)發(fā)，以實(shí)現(xiàn)快速傳播；潛在的旅游者在微電影觀看中往往能獲得情感共鳴，產(chǎn)生旅游動(dòng)機(jī)，實(shí)現(xiàn)旅游活動(dòng)。

二、國(guó)內(nèi)旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中微電影營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀

電影作為一種文化宣傳形式，在旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中早已經(jīng)出現(xiàn)，但是基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的微電影營(yíng)銷(xiāo)手段的運(yùn)用，特別是旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影，還是“微時(shí)代”環(huán)境中出現(xiàn)的新鮮事物。2012年2月7日，四川省首部旅游微電影《愛(ài)，在四川———美食篇》以三對(duì)普通情侶的愛(ài)情故事為主線，在成都寬窄巷子、錦里古街等地取景，詮釋四川小吃、火鍋等美食和川劇變臉文化等元素，時(shí)長(zhǎng)7分46秒。這部微電影在優(yōu)酷網(wǎng)等多家網(wǎng)絡(luò)媒體首映，截至2012年3月31日18點(diǎn)，僅優(yōu)酷網(wǎng)上的點(diǎn)擊量已突破492萬(wàn)次。2012年03月15日，首部以武夷山旅游景點(diǎn)為元素的微電影《武夷源•武夷緣》在優(yōu)酷網(wǎng)上公映。《武夷源•武夷緣》是武夷山本土團(tuán)隊(duì)第一次拍攝“微電影”，也是首次通過(guò)“微電影”的形式宣傳武夷山旅游景區(qū)，是武夷山旅游網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)第一次嘗試接觸“微電影”這一新的營(yíng)銷(xiāo)途徑。同樣以愛(ài)情為題材，融合紹興眾多旅游賣(mài)點(diǎn)的浙江旅游首部微電影《櫻為愛(ài)情》通過(guò)社會(huì)化媒體熱播，自2012年3月11日首映截至3月31日18點(diǎn)，僅優(yōu)酷網(wǎng)上的點(diǎn)擊量已近22萬(wàn)人次。上述都是國(guó)內(nèi)在旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中成功使用微電影營(yíng)銷(xiāo)的早期案例?？梢钥闯觯虝r(shí)間內(nèi)在網(wǎng)絡(luò)媒體上的轟動(dòng)效應(yīng)，是微電影在旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中發(fā)揮作用的關(guān)鍵。必須指出，國(guó)內(nèi)旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)尚處于初級(jí)階段，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)微電影在旅游營(yíng)銷(xiāo)中的應(yīng)用研究也處在探索過(guò)程中。王兆成（2012）針對(duì)旅游徽電影營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀，進(jìn)行思考，提出相應(yīng)措施；邵雋（2012）指出成功的微電影，利用社會(huì)化媒體傳播能夠引發(fā)受眾情感共鳴，其說(shuō)服力、傳播力和營(yíng)銷(xiāo)效果更好。馬素萍（2012）探討了景區(qū)、城市、酒店等旅游微電影現(xiàn)狀及在發(fā)展過(guò)程中存在的問(wèn)題，提出了幾點(diǎn)建議?；羝G霞（2013）從旅游者、旅游目的地、旅游企業(yè)的角度分析了微電影對(duì)旅游目的地推廣的影響，進(jìn)而針對(duì)推廣中存在的問(wèn)題提出了合理化建議；付麗麗等（2013）探討了北京旅游景區(qū)微電影營(yíng)銷(xiāo)現(xiàn)狀，提出了北京旅游景區(qū)微電影營(yíng)銷(xiāo)策略。然而，通過(guò)文獻(xiàn)調(diào)研、分析不難看出，目前關(guān)于旅游景區(qū)（點(diǎn)）營(yíng)銷(xiāo)的研究還有待深入。有關(guān)微電影營(yíng)銷(xiāo)在旅游旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中使用的必要性、可能性與適用條件，微電影營(yíng)銷(xiāo)形式與實(shí)現(xiàn)途徑，以及微電影營(yíng)銷(xiāo)效力的持續(xù)發(fā)揮等，都需要深入探討，以便于形成系統(tǒng)的旅游微電影營(yíng)銷(xiāo)理論，為更好地指導(dǎo)旅游景區(qū)（點(diǎn)）拓展旅游客源市場(chǎng)發(fā)揮重要作用。

三、旅游景區(qū)（點(diǎn)）開(kāi)展微電影營(yíng)銷(xiāo)的必要性

1.外部競(jìng)爭(zhēng)壓力催生旅游營(yíng)銷(xiāo)手段創(chuàng)新隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、休假制度逐步建立，我國(guó)旅游市場(chǎng)發(fā)展如火如荼，但旅游景區(qū)（點(diǎn)）之間，特別是同質(zhì)景區(qū)（點(diǎn)）之間，競(jìng)爭(zhēng)十分激烈。營(yíng)銷(xiāo)是旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)中極為重要的環(huán)節(jié)，選擇合適的營(yíng)銷(xiāo)手段使其在眾多的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手中脫穎而出是旅游景區(qū)（點(diǎn)）經(jīng)營(yíng)尤其要重視的問(wèn)題。目前國(guó)內(nèi)外常用的傳統(tǒng)媒體營(yíng)銷(xiāo)手段難以滿足旅游景區(qū)（點(diǎn)）營(yíng)銷(xiāo)的需要，亟需新的旅游營(yíng)銷(xiāo)手段發(fā)揮作用。微電影營(yíng)銷(xiāo)，借助于強(qiáng)大的互聯(lián)網(wǎng)傳播平臺(tái)，以其獨(dú)特的營(yíng)銷(xiāo)功能和特點(diǎn)，備受企業(yè)青睞。旅游景區(qū)（點(diǎn)）應(yīng)及時(shí)抓住機(jī)遇，利用微電影這種新的營(yíng)銷(xiāo)手段開(kāi)展?fàn)I銷(xiāo)，提高營(yíng)銷(xiāo)效果，增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力。

2.降低營(yíng)銷(xiāo)成本，提高營(yíng)業(yè)利潤(rùn)2012年1月國(guó)家廣播電影電視總局實(shí)施限廣令，規(guī)定國(guó)內(nèi)各地各電視臺(tái)播放電視劇時(shí)，每集電視劇中間不得插播廣告。由此，傳統(tǒng)的電視廣告宣傳成本快速上升。2013年央視黃金資源廣告招標(biāo)累計(jì)攬金158億，穩(wěn)中有升，同比增長(zhǎng)11.38％。2014年央視廣告招標(biāo)總額超2013年，實(shí)現(xiàn)“穩(wěn)中有增”。地方電視臺(tái)的電視廣告宣傳成本也同樣有所上升。有報(bào)道稱(chēng)，自限廣令實(shí)施以來(lái)，企業(yè)投放電視廣告的成本已經(jīng)上升了10％至15％左右。微電影制作、宣傳的成本較傳統(tǒng)廣告形式更為低廉。一部微電影的制作成本從幾千元到數(shù)萬(wàn)元不等。微電影的宣傳借助于互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)、移動(dòng)視頻瀏覽器等“新媒體平臺(tái)”，一旦受到廣大網(wǎng)友的關(guān)注、喜愛(ài)，就會(huì)迅速被以幾何級(jí)數(shù)化的傳播頻率進(jìn)行傳播。并且，這種傳播是自發(fā)進(jìn)行的，無(wú)需成本且方便快捷，廣大網(wǎng)友只需通過(guò)博客、播客、微博、騰訊QQ空間、騰訊微信、移動(dòng)飛信、MSN等渠道進(jìn)行分享、轉(zhuǎn)發(fā)，就能實(shí)現(xiàn)。成功的微電影廣告可以被大量網(wǎng)民以評(píng)論或者分享、轉(zhuǎn)載的方式進(jìn)行傳播而無(wú)需宣傳成本，相對(duì)于動(dòng)輒一擲千金的傳統(tǒng)媒體廣告而言，微電影營(yíng)銷(xiāo)是一種省時(shí)省力省錢(qián)的一種新型營(yíng)銷(xiāo)形式，開(kāi)展旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)可以大大節(jié)約旅游景區(qū)（點(diǎn)）營(yíng)銷(xiāo)成本，提高營(yíng)業(yè)利潤(rùn)。

四、旅游景區(qū)（點(diǎn)）開(kāi)展微電影營(yíng)銷(xiāo)的可能性

1.互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，新媒體傳播盛行隨著數(shù)字化技術(shù)的快速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)、移動(dòng)視頻瀏覽器等“新媒體平臺(tái)”風(fēng)行，“微平臺(tái)傳播”為微電影提供了廣泛的播放渠道。據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）在京的第33次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2013年12月，中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.18億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為45.8％。其中，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)5億，繼續(xù)保持穩(wěn)定增長(zhǎng)。在中國(guó)，3G、4G智能手機(jī)逐漸普及、WIFI技術(shù)不斷成熟，手機(jī)上網(wǎng)、無(wú)線上網(wǎng)已成為新的獲取信息和娛樂(lè)方式，為微電影的傳播提供了廣闊的發(fā)展空間。

2.微文化與大眾“碎片化”需求高度契合如今，人們生活節(jié)奏日益加快，業(yè)余時(shí)間碎片化成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的顯著特征。在此背景條件下，現(xiàn)代人的日常生活被切成了微小的碎片，人們很難有大塊的時(shí)間安靜地進(jìn)行長(zhǎng)篇內(nèi)容的寫(xiě)作、閱讀、瀏覽。微博、微信、微小說(shuō)、微電影等微文化應(yīng)運(yùn)而生。微傳播影響到微信息，微信息影響到微文化，微文化影響到微生活，沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像今天這樣，信息對(duì)我們生活的改變?nèi)绱司薮?。人們的文化需求呈現(xiàn)了碎片化和快餐化狀態(tài)。微電影廣告一般時(shí)長(zhǎng)在30分鐘內(nèi)，以故事為主，輕松愉悅、短小精悍，正好迎合受眾即時(shí)消費(fèi)的訴求，既滿足了時(shí)間上碎片化要求，同時(shí)也滿足了人們利用各種碎片化時(shí)間（等車(chē)、坐車(chē)、排隊(duì)等零碎時(shí)間），如借助于3G、4G手機(jī)等現(xiàn)代電子設(shè)備觀看完一部“微電影”的需要，符合現(xiàn)代人的瀏覽習(xí)慣。

3.低門(mén)檻、便捷性，微電影營(yíng)銷(xiāo)潛力巨大微電影制作成本低、網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入門(mén)檻低，用戶(hù)瀏覽、轉(zhuǎn)發(fā)便捷。低門(mén)檻、便捷性帶來(lái)了信息生產(chǎn)和傳播的自主性，也打破了傳統(tǒng)媒介如廣播、電視等信息單向流動(dòng)模式，消除了信息傳播者和接受者之間的界限，從而實(shí)現(xiàn)信息的充分交流、互動(dòng)。因?yàn)槊總€(gè)網(wǎng)民都是信息的傳播者和接受者，并通過(guò)各自的社會(huì)化圈子進(jìn)行網(wǎng)狀擴(kuò)散，從而導(dǎo)致信息病毒式的傳播，企業(yè)借助于龐大的信息傳播網(wǎng)能產(chǎn)生傳統(tǒng)廣告無(wú)可比擬的宣傳效果。

4.“微時(shí)代”消費(fèi)群體及其偏好發(fā)生變化互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展把我們帶入了一個(gè)名副其實(shí)的“微時(shí)代”，微博、微信、微小說(shuō)、微電影、微廣告、微投資、微支付等新興的傳播方式在潛移默化間影響著我們的生活。我國(guó)旅游市場(chǎng)的主力消費(fèi)群體也悄然發(fā)生變化，已由“60后”“70后”過(guò)渡至“80后”，80后的年輕的群體正在成為中國(guó)旅游市場(chǎng)的主力軍。作為第一代“互聯(lián)網(wǎng)原住民”的“80后”，善于將自己生活體驗(yàn)、所見(jiàn)所聞與大家分享，通過(guò)微信、微博等現(xiàn)代傳播方式及時(shí)上傳、轉(zhuǎn)發(fā)信息，他們會(huì)按照自己的需求和興趣，在海量的信息中主動(dòng)去尋找、、分享信息。充滿草根氣質(zhì)的微電影登堂入室后，其短小精悍非常契合“80后”、“90后”乃至“00后”的心理節(jié)奏，制作優(yōu)秀的微電影對(duì)“80后”“90后”乃至“00后”很有魅力，旅游景區(qū)（點(diǎn)）開(kāi)展微電影營(yíng)銷(xiāo)會(huì)收到意想不到的營(yíng)銷(xiāo)效果。

五、旅游景區(qū)（點(diǎn)）實(shí)現(xiàn)微電影營(yíng)銷(xiāo)的主要途徑

1.瞄準(zhǔn)主流消費(fèi)群，營(yíng)銷(xiāo)更有針對(duì)性要取得好的營(yíng)銷(xiāo)效果，任何營(yíng)銷(xiāo)措施都不能忽視其營(yíng)銷(xiāo)對(duì)象。開(kāi)展旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)，受眾是其傳播致效或廣告致效的重要因素。在科技飛速發(fā)展的今天，“80后”已經(jīng)成為使用互聯(lián)網(wǎng)的領(lǐng)軍人群。在我國(guó)旅游市場(chǎng)，“80后”正在成為主流消費(fèi)群體，從教育結(jié)構(gòu)來(lái)看，具有大專(zhuān)、大學(xué)、研究生以上文化的比例的人群所占比例非常高?！?0后”、“00后”也是使用互聯(lián)網(wǎng)的龐大人群，是潛在的主流群體。所以制作旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影，應(yīng)迎合“80后”、“90后”乃至“00后”的個(gè)性特點(diǎn)、文化品位、消費(fèi)喜好，網(wǎng)絡(luò)傳播滿足其消費(fèi)習(xí)慣，從情感上打動(dòng)他們，贏得關(guān)注，達(dá)到營(yíng)銷(xiāo)的目的。2012年3月11日，紹興市旅游集團(tuán)推出了融合紹興眾多旅游賣(mài)點(diǎn)的浙江旅游首部微電影《櫻為愛(ài)情》，通過(guò)各種新媒體熱播。2012年清明小長(zhǎng)假，紹興市區(qū)迎來(lái)了有史以來(lái)最為火暴的賞櫻盛景。紹興市旅游集團(tuán)營(yíng)銷(xiāo)部經(jīng)理金燕指出，微博、微電影等營(yíng)銷(xiāo)方式比較新潮，因此，來(lái)賞櫻花的游客大部分是年輕人。除了火暴的賞櫻盛景，紹興市區(qū)其他景點(diǎn)游客增幅也很驚人。

2.精心策劃主題內(nèi)容，講述一個(gè)好故事好故事能讓人“聽(tīng)得進(jìn)、記得住、講得出、傳得開(kāi)”。成功的微電影猶如向人們講述一個(gè)好故事，能夠引起目標(biāo)消費(fèi)群體的強(qiáng)烈情感共鳴，給潛在的消費(fèi)者留下深刻印象，其說(shuō)服力、傳播力和營(yíng)銷(xiāo)效果更好。從凱迪拉克“一觸即發(fā)”的化險(xiǎn)為夷，到雪佛蘭“老男孩”追逐的青想，從橘子酒店“星座微電影”詮釋的星座與愛(ài)情，到百事“把樂(lè)帶回家”灌輸?shù)挠H情無(wú)價(jià)……成功的微電影都是圍繞人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材如青春、愛(ài)情、友情、事業(yè)等展開(kāi)，場(chǎng)景簡(jiǎn)潔流暢，劇情時(shí)有懸念卻也在情理之中。具備好故事特點(diǎn)的微電影滲透出的是正面、積極向上的人生觀、價(jià)值觀，符合受眾的審美和口味，也符合企業(yè)宣傳正面、積極的品牌形象需求。微電影營(yíng)銷(xiāo)是一種在潛移默化中完成產(chǎn)品的宣傳，常采用情感營(yíng)銷(xiāo)的營(yíng)銷(xiāo)方式。旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影可以將企業(yè)文化和旅游資源融入影片，將電影情感賦予旅游景區(qū)（點(diǎn)）之中，力求主題內(nèi)容契合目標(biāo)消費(fèi)群體的口味，來(lái)講述一個(gè)好故事。故事本身既要能夠?qū)o(wú)形的旅游體驗(yàn)有形化，體現(xiàn)旅游景區(qū)（點(diǎn)）的特色，同時(shí)敘述和表達(dá)也要制造適當(dāng)?shù)膽夷?，能夠吸引受眾注意力，給其留下深刻印象，激發(fā)其旅游動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生旅游行為，實(shí)現(xiàn)旅游活動(dòng)。

3.拓寬傳播渠道，實(shí)現(xiàn)最佳傳播效果微電影營(yíng)銷(xiāo)的主要傳播渠道是網(wǎng)絡(luò)。借助于強(qiáng)大的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，微電影營(yíng)銷(xiāo)可以充分利用微博、智能手機(jī)、視頻網(wǎng)站、門(mén)戶(hù)網(wǎng)站以及官網(wǎng)平臺(tái)等及時(shí)微電影作品。運(yùn)用新媒體進(jìn)行傳播，可以省去昂貴的投放費(fèi)用，只要制作的微電影有足夠魅力，就能贏得受眾的關(guān)注，就會(huì)被病毒傳播似地下載、轉(zhuǎn)發(fā)、分享。像《愛(ài)，在四川》、《櫻為愛(ài)情》等都是利用互聯(lián)網(wǎng)傳播成功的微電影營(yíng)銷(xiāo)案例?；ヂ?lián)網(wǎng)的普及為微電影營(yíng)銷(xiāo)營(yíng)造了良好的客觀環(huán)境，提供了廣闊的發(fā)展空間。在中國(guó)，雖然網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)6.18億人（截至2013年12月統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)），但傳統(tǒng)媒體如電視等仍擁有非常廣泛的受眾群體，影響巨大。因此微電影利用電視媒體進(jìn)行傳播，仍然能夠起到推介作用。如微電影百事可樂(lè)公司的《把樂(lè)帶回家2012》在視頻網(wǎng)站優(yōu)酷網(wǎng)首發(fā)的同時(shí)，經(jīng)過(guò)重新剪輯，在央視、湖南衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視等電視臺(tái)播出。凱迪拉克的《一觸即發(fā)》，在國(guó)內(nèi)各大視頻網(wǎng)站首發(fā)同時(shí)，在中央電視臺(tái)同步播出。這些都是取得較好影響效果的現(xiàn)代媒體宣傳與傳統(tǒng)營(yíng)銷(xiāo)方式相結(jié)合的典型案例。旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)應(yīng)選擇合適的傳播平臺(tái)，建立多元化的傳播渠道，在高度重視、運(yùn)用微博、視頻網(wǎng)站、門(mén)戶(hù)網(wǎng)站以及官網(wǎng)平臺(tái)傳播性極強(qiáng)的社會(huì)化新媒體平臺(tái)等傳播渠道的同時(shí)，結(jié)合傳統(tǒng)媒體開(kāi)展宣傳，提高自身品牌傳播影響力。

4.重視受眾參與體驗(yàn)，鞏固營(yíng)銷(xiāo)效果新媒體相對(duì)于傳統(tǒng)媒體而言，具有極強(qiáng)的互動(dòng)性。微電影營(yíng)銷(xiāo)在短時(shí)間內(nèi)網(wǎng)絡(luò)媒體的轟動(dòng)效應(yīng)顯著，但要發(fā)揮持續(xù)性效力，還需要在微電影播出的同時(shí)配合社會(huì)化媒體開(kāi)展有獎(jiǎng)評(píng)論、分享、轉(zhuǎn)發(fā)等活動(dòng)以及線下的節(jié)慶活動(dòng)、促銷(xiāo)活動(dòng)等，這些活動(dòng)對(duì)鞏固微電影情感營(yíng)銷(xiāo)效果、吸引潛在消費(fèi)者參與體驗(yàn)、最終贏得消費(fèi)者有重要作用。成功的線上、線下活動(dòng)配合的微電影營(yíng)銷(xiāo)成功案例不在少數(shù)，如“66號(hào)公路”在首映前一個(gè)月就在其新浪官方微博開(kāi)始預(yù)熱造勢(shì)，先是圖片、開(kāi)展劇情有獎(jiǎng)競(jìng)猜活動(dòng)；此后又在微博上先后“66號(hào)公路”預(yù)告片、第二部預(yù)告片，都得到了廣大微博用戶(hù)的大量轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論。與此同時(shí)，各門(mén)戶(hù)網(wǎng)站的汽車(chē)頻道及娛樂(lè)頻道也都參與了報(bào)道，為“66號(hào)公路”造勢(shì)。線上推廣活動(dòng)熱火朝天，凱迪拉克在線下也開(kāi)展了“SRX風(fēng)范大使”招募活動(dòng)，吸引許多SRX車(chē)主積極參與及廣大網(wǎng)民高度關(guān)注。不僅如此，在“66號(hào)公路”熱映的同時(shí)，凱迪拉克還邀請(qǐng)騰訊、搜狐等門(mén)戶(hù)網(wǎng)站汽車(chē)頻道記者駕駛SRX在66號(hào)公路開(kāi)啟體驗(yàn)之旅，記者將沿途所見(jiàn)所聞和對(duì)SRX的體驗(yàn)撰寫(xiě)成文于各自的汽車(chē)頻道，為凱迪拉克SRX的宣傳錦上添花。凱迪拉克線上、線下推廣齊頭并進(jìn)，使“66號(hào)公路”取得了較好的傳播效果。旅游景區(qū)（點(diǎn)）微電影營(yíng)銷(xiāo)也應(yīng)充分利用新媒體互動(dòng)性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，做好與受眾的溝通互動(dòng)、跟蹤反饋，鞏固微電影情感營(yíng)銷(xiāo)效果，將潛在的旅游者變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的旅游者。

篇5

其次，是碎片化的閑余。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活節(jié)奏的日益加快，縮短了人們的娛樂(lè)、休息、閑暇時(shí)間，并且這些時(shí)間不連貫。通常一天時(shí)間內(nèi)，工作時(shí)間就占了整個(gè)上午、下午時(shí)間，而晚上又大部分處于加班狀態(tài)，中午只有短暫的吃飯休息時(shí)間，沒(méi)有太多的娛樂(lè)時(shí)間。所以一天內(nèi)沒(méi)有多少時(shí)間可以拿來(lái)供休息、娛樂(lè)，且時(shí)間不集中較為分散，而這正是產(chǎn)生微事物的外在條件。

再次，是人們的“微鏡”視野。微鏡在醫(yī)學(xué)中得到廣泛應(yīng)用，可以將微小物體經(jīng)放大后供使用者觀看，與顯微鏡有類(lèi)似的作用。而這里將微鏡與微時(shí)代的特性相提并論，可以將當(dāng)前社會(huì)人們的一種窺視心理展示出來(lái)，將微小的事物用微鏡放大才能滿足人們的窺欲心理。通過(guò)微鏡擴(kuò)大視野，無(wú)論現(xiàn)代社會(huì)的微小事物是什么樣，或是有什么隱藏的隱私，人們的求知欲都能夠得到滿足。

2微時(shí)代下微電影藝術(shù)創(chuàng)作分析

2.1微時(shí)代下微電影紀(jì)錄青春印記

從狹義上來(lái)分析，微電影本身具有事故情節(jié)、藝術(shù)性、創(chuàng)意元素、易于分享等特點(diǎn)，其主要通過(guò)新媒體平臺(tái)進(jìn)行廣泛傳播，較容易打動(dòng)消費(fèi)者。一些創(chuàng)作微電影的年輕者們，在微鏡頭下用他們的青春將激情飛揚(yáng)的年代展現(xiàn)的淋漓盡致，有述說(shuō)感懷畢業(yè)時(shí)光，難舍同窗情的；有對(duì)美好愛(ài)情憧憬和向往的，將自己的校園愛(ài)情故事記錄了下來(lái)；有青春勵(lì)志、敢于擔(dān)當(dāng)、團(tuán)隊(duì)合作贏得未來(lái)的微故事等，微電影以微時(shí)長(zhǎng)、微成本、微制作，能夠?qū)⑿@文化生活真實(shí)地反映出來(lái)，在校園文化建設(shè)中引導(dǎo)師生自我服務(wù)、自我表現(xiàn)，從而在很大程度上有效增強(qiáng)了校園文化的感染力。

2.2微時(shí)代下微電影豐富校園文化源泉

校園文化建設(shè)是有效提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，并為大學(xué)生提供服務(wù)的重要手段，也是育人的重要途徑。各高等院校在校園文化建設(shè)中在努力探索多元化，實(shí)現(xiàn)服務(wù)載體的創(chuàng)新，突出品牌特色，在大學(xué)生思想政治教育中強(qiáng)化校園文化的育人功能，使學(xué)校文化建設(shè)中的生力軍作用得到充分發(fā)揮。隨著微時(shí)代的發(fā)展，微電影的逐漸興起為校園創(chuàng)作和繁榮微電影注入了新鮮活力，而院系或?qū)W校在學(xué)生會(huì)、校團(tuán)委及黨工委的作用下就成了校園微電影社會(huì)或微電影創(chuàng)作機(jī)構(gòu)滋潤(rùn)的土壤，有利于增加受眾的參與性和互動(dòng)性，與電影植入式廣告或傳統(tǒng)硬廣告相比，微電影主要區(qū)別在于觀眾的參與和互動(dòng)是其關(guān)鍵，其中可以通過(guò)多種方法提高觀眾的參與性和互動(dòng)性，如邀請(qǐng)網(wǎng)民參與拍攝系列劇或續(xù)集，通過(guò)選擇演員、評(píng)選獎(jiǎng)項(xiàng)及選擇多個(gè)故事結(jié)局等，而在這一方面，還需要微電影的創(chuàng)作者多下功夫[2]。在信息技術(shù)、影像電影藝術(shù)及傳媒精神越發(fā)張揚(yáng)的今天，構(gòu)出一部微電影很簡(jiǎn)單，只需一個(gè)夢(mèng)想、一點(diǎn)創(chuàng)意和一臺(tái)攝像機(jī)就能夠?qū)崿F(xiàn)，心中所有的憧憬、感動(dòng)及智慧就能夠表現(xiàn)出來(lái)。大學(xué)生拍攝的微電影多以身邊所發(fā)生的故事或自己為題材已成為一種時(shí)尚，他們逐漸走進(jìn)這個(gè)微世界，后來(lái)慢慢成為了微電影界的新生力量，為校園內(nèi)微電影增添了不少活力。學(xué)生們通過(guò)從自編到自演這一整個(gè)過(guò)程定格了校園的美景，將留下的青春印跡記錄了下來(lái)，將大學(xué)校園生活的微電影如實(shí)地反映了出來(lái)。

2.3微時(shí)代下微電影反應(yīng)群眾客觀生活

篇6

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車(chē)到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶(hù)，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類(lèi)，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。

“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類(lèi)發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類(lèi)問(wèn)題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈?ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類(lèi)將要掌握代替說(shuō)話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈?ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋?zhuān)瑢⒗碚撘朁c(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴(lài)于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴(lài)于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類(lèi)：

第一類(lèi)，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類(lèi)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類(lèi)，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。

第四類(lèi)，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類(lèi)，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類(lèi)，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。

如果將這六類(lèi)進(jìn)一步歸納的話，大致是三類(lèi)：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類(lèi)“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話，那么第一類(lèi)“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類(lèi)五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問(wèn)題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇7

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影/文學(xué)/電視/角色

電影與文學(xué)、電影與電視，在中國(guó)的電影界一直是糾纏不清的問(wèn)題?！半娪拔膶W(xué)”的概念在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，一直成為與中國(guó)電影相伴的經(jīng)典詞匯而頻頻出現(xiàn)在各種場(chǎng)合，甚至被提到了與“電影”等同的地步；而中國(guó)電影與中國(guó)文學(xué)的親密關(guān)系當(dāng)然也是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)電視開(kāi)始普及，并且成為中國(guó)人日常生活的重要組成部分之后，“影視文學(xué)”取代“電影文學(xué)”成為人們討論電視節(jié)目，特別是討論電視劇的時(shí)候最常用的一個(gè)概念。這中間，事實(shí)上包含了我們對(duì)于電影本性和電視本性的一種有意無(wú)意忽略的形態(tài)，而中國(guó)電影一直缺乏視覺(jué)表現(xiàn)力恐怕與這種觀念不無(wú)關(guān)系。電影與電視的并置，尤其是電視開(kāi)始更多地占有中國(guó)人的業(yè)余時(shí)間之后，對(duì)于這兩種既相通而又有著顯著區(qū)別的文化樣式(之所以用“文化”而不用“藝術(shù)”，是因?yàn)椤八囆g(shù)”無(wú)法涵蓋電視的所有內(nèi)容)的探討卻付闕如。

一、電影與文學(xué)：踩著文學(xué)的肩膀

作為20世紀(jì)最為重要的藝術(shù)樣式，年輕的電影與古老的文學(xué)之間一直存在著親密的姻緣關(guān)系，這種關(guān)系在電影發(fā)展的最初階段以及此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里更多表現(xiàn)為電影對(duì)于文學(xué)的借鑒，這種借鑒通常呈現(xiàn)為這樣兩個(gè)層面：一方面，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法，比如小說(shuō)的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，詩(shī)歌的抒情，散文的意境，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)；另一方面，世界電影史上的許多作品都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，這些文學(xué)作品中既包括了經(jīng)典作品，也包括了當(dāng)代的暢銷(xiāo)作品，而被改編的主體則更多是敘事性的小說(shuō)和戲劇。在國(guó)外，根據(jù)莎士比亞、雨果、小仲馬、狄更斯、海明威、托爾斯泰等作家的作品改編成的電影，一次又一次地為我們創(chuàng)造了經(jīng)典的銀幕形象。黑澤明的《羅生門(mén)》、科波拉的《教父》和《現(xiàn)代啟示錄》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，以及《亂世佳人》、《美國(guó)往事》、《法國(guó)中尉的女人》、《克萊默夫婦》、《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》，這些在世界影壇廣為流傳的影片背后，都有著或經(jīng)典或流行的文學(xué)原著?？梢哉f(shuō)，年輕的電影正是在古老文學(xué)的甘泉的滋潤(rùn)下勃發(fā)出日益旺盛的生命力的。文學(xué)似乎成為電影取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。法國(guó)新小說(shuō)派的代表人物之一、著名女作家瑪格麗特·杜拉不僅創(chuàng)作了《廣島之戀》、《長(zhǎng)別離》等優(yōu)秀的電影劇本，還自編自導(dǎo)了《印度之歌》等一系列影片，其自傳體小說(shuō)《情人》又被法國(guó)年輕導(dǎo)演讓-雅克·阿諾拍成同名影片而轟動(dòng)一時(shí)。法國(guó)新小說(shuō)派的另一位代表人物阿侖·羅勃-格里葉在文學(xué)和電影領(lǐng)域都取得了驚人的成就，由他編劇、阿侖·雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典作品。在中國(guó)頗有讀者的捷克作家米蘭·昆德拉也同時(shí)致力于文學(xué)和電影創(chuàng)作。

當(dāng)然電影與文學(xué)的這種關(guān)系是互動(dòng)的，許多文學(xué)作品就是因?yàn)榻柚穗娪懊浇榈膹?qiáng)大影響力而迎來(lái)了第二春。最明顯也是最成功的例子就是小說(shuō)《飄》與電影《亂世佳人》的關(guān)系，小說(shuō)《飄》的暢銷(xiāo)，當(dāng)然不能否認(rèn)《亂世佳人》一再公映所帶來(lái)的效應(yīng)。

據(jù)實(shí)說(shuō)來(lái)，中國(guó)當(dāng)代電影可以說(shuō)是踩著文學(xué)的肩膀成長(zhǎng)起來(lái)的，或者說(shuō)拄著文學(xué)的拐杖前進(jìn)的?？匆豢礆v屆金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，看一看那些成就卓著的電影導(dǎo)演，就知道文學(xué)對(duì)電影的影響有多大。80年代以來(lái)，不但中國(guó)四大古典名著《西游記》、《三國(guó)演義》、《水滸》、《紅樓夢(mèng)》被悉數(shù)搬上銀幕或屏幕，一些現(xiàn)當(dāng)代作家的作品也成為電影改編的主要對(duì)象。

對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)名著的改編，至今仍然存在著一種似乎是矛盾的現(xiàn)象。相對(duì)而言，《西游記》的改編被更大程度地接受了，無(wú)論是戲曲片《孫悟空三打白骨精》(紹劇)、動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》，還是電視連續(xù)劇《西游記》、《春光燦爛豬八戒》，都獲得了不同程度的認(rèn)可。其次是《三國(guó)演義》和《水滸》。而事實(shí)上，《水滸》的改編已經(jīng)開(kāi)始引發(fā)一些爭(zhēng)議，相比較而言，許多觀眾接受了電視連續(xù)劇《武松》，還有港片《新英雄本色》。對(duì)于《水滸》的完整改編，似乎最令人關(guān)注的還是主題歌《好漢歌》的流行，還有，就是捧紅了一位來(lái)自臺(tái)灣的三流演員。關(guān)于改編的爭(zhēng)議集中體現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》的一次次改編上。“”結(jié)束之后，戲曲片《紅樓夢(mèng)》(越劇)引發(fā)了觀眾爭(zhēng)相觀看的熱潮，而后來(lái)的電視連續(xù)劇和電影故事片卻多少讓人感覺(jué)有些失望。從形式(媒介)轉(zhuǎn)換的角度來(lái)說(shuō)，要把《紅樓夢(mèng)》這樣內(nèi)容繁雜、結(jié)構(gòu)精致、形象復(fù)雜的小說(shuō)搬上銀幕，確實(shí)是一項(xiàng)幾乎“不可能的任務(wù)”。據(jù)說(shuō)，這部傳世之作將再一次被改編，但愿不是再一次地糟踐名著。

繼《祝?！吩?0世紀(jì)50年代成功地被搬上銀幕之后，魯迅的小說(shuō)《傷逝》、《藥》、《阿Q正傳》在80年代初魯迅誕辰100周年之際又先后被拍成電影。平心而論，《祝?！啡匀皇瞧駷橹刽斞感≌f(shuō)中改編得最為成功的作品，這不僅因?yàn)檫@篇小說(shuō)在魯迅所有小說(shuō)中包含著最為明晰的敘事線索，具備顯而易見(jiàn)的“電影化”的可能，而且它的改編者乃是先后改編過(guò)《林家鋪?zhàn)印?、《革命家庭》、《憩園》、《烈火中永生》等作品的一代改編大師。與《祝?！废啾?，其他幾篇小說(shuō)的改編無(wú)疑有著更大的難度。曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)《林家鋪?zhàn)印?、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水華，在《傷逝》中更強(qiáng)調(diào)忠實(shí)原著，影片保留了原著的結(jié)構(gòu)形式和敘事邏輯，甚至大量保留了原著中精美的語(yǔ)言文字。它以男主人公涓生的內(nèi)心獨(dú)白貫穿始終，大量出現(xiàn)回憶、幻想、幻覺(jué)等主觀鏡頭，細(xì)膩地表現(xiàn)人物內(nèi)心的感情波瀾，保持了原著沉郁、凝重的藝術(shù)風(fēng)格。這是它的特色，也是它的局限。因?yàn)檫^(guò)分的拘泥原作難免會(huì)給人一種沉悶之感，另外在情緒和節(jié)奏變化上也略顯單調(diào)。文字思維和視聽(tīng)思維、文字語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言之間畢竟有著本質(zhì)的差異。與《傷逝》的改編不同，《藥》的改編者則在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的再創(chuàng)作。要將語(yǔ)言凝煉并且高度風(fēng)格化的僅有數(shù)千字的小說(shuō)搬上銀幕實(shí)在不是一件容易的事。影片編導(dǎo)根據(jù)自己所理解的小說(shuō)主旨，補(bǔ)充了情節(jié)，豐富了人物，將小說(shuō)中隱含的夏瑜的故事擴(kuò)展為一條由授意、行刺、就義等幾個(gè)環(huán)節(jié)組成的明晰的敘事線索，還運(yùn)用電影手段將小說(shuō)中一筆帶過(guò)的人物心理描寫(xiě)外化為一系列鏡頭，如華老栓買(mǎi)到人血饅頭后對(duì)兒子身體康復(fù)、成家立業(yè)的想象，夏四奶奶在夢(mèng)中與兒子相會(huì)的幻覺(jué)等等，力圖使影片富于藝術(shù)感染力。對(duì)《藥》的改編，電影界褒貶不一。有人認(rèn)為這種探索是積極有益的，有人認(rèn)為過(guò)多地增加情節(jié)內(nèi)容是對(duì)魯迅作品的篡改，這種做法對(duì)改編大家的作品是不合適的，可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。至于魯迅的代表作《阿Q正傳》的改編則遭遇更大的尷尬。魯迅在生前就對(duì)《阿Q正傳》有所顧慮，認(rèn)為它不宜改編，擔(dān)心舞臺(tái)化的阿Q會(huì)流于滑稽可笑而損傷原形象的價(jià)值。所以在電影版的《阿Q正傳》中，一開(kāi)始就奠定了嚴(yán)肅深沉的風(fēng)格，編導(dǎo)試圖著力于精神勝利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有較大的思想深度。但這種處理顯然并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果。在喜劇演員嚴(yán)順開(kāi)的演繹下，具有喜劇框架、悲劇內(nèi)涵的作品變成了一個(gè)純粹的喜劇乃至于鬧劇，而魯迅“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的批判精神也喪失了。不過(guò)，嚴(yán)順開(kāi)還是獲得了第六屆百花獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)和瑞士第二屆韋維國(guó)際喜劇電影節(jié)最佳男演員金手杖獎(jiǎng)。《阿Q正傳》為我們提供了一個(gè)有趣的有關(guān)文化誤讀的例子。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，茅盾的《子夜》，老舍的《駱駝祥子》、《茶館》，巴金的《寒夜》，的《原野》、《雷雨》、《日出》等現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)作品也先后被改編成電影。老導(dǎo)演凌子風(fēng)先后改編了老舍的《駱駝祥子》、沈從文的《邊城》、許地山的《春桃》、李劼人的《死水微瀾》(影片名為《狂》)等文學(xué)作品，形成了一個(gè)獨(dú)具特色的文學(xué)名著改編系列。他將自己豐厚的人生閱歷和感悟滲透到從文學(xué)到電影的二度創(chuàng)作之中?！恶橊勏樽印返某晒?，首先得益于改編者對(duì)原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基礎(chǔ)上，突出并增加了虎妞在作品整體中的分量，而這一角色的成功與斯琴高娃的出色演繹有著密不可分的關(guān)系。她那一邊啃雞腿一邊瞟祥子一邊用手指頭剔牙的神情，一邊刷牙一邊用鞋夾給小福子撥劈柴的動(dòng)作，都妥帖地體現(xiàn)了老舍筆下“渾身是戲”的戲劇人物的特點(diǎn)，使之成為名副其實(shí)的“復(fù)合體”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片較多地突出了他的憨厚老實(shí)，而削弱了他的精明、內(nèi)秀。在和虎妞的愛(ài)情生活中，影片更多地描繪了小家庭的溫暖與親切，而對(duì)祥子被誘惑的羞惱、被糾纏的痛苦等心理狀態(tài)則刻畫(huà)不足。影片獲得了第三屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳女演員、最佳美術(shù)、最佳道具獎(jiǎng)和第六屆百花獎(jiǎng)最佳故事片、最佳女演員獎(jiǎng)。老導(dǎo)演謝添又執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)老舍話劇名作改編的《茶館》。由于北京人藝演員們的卓越表演，話劇《茶館》被譽(yù)為“中國(guó)話劇的國(guó)寶”，影片在盡可能保留其舞臺(tái)演出精華的前提下進(jìn)行了再創(chuàng)作。繼《駱駝祥子》之后，凌子風(fēng)又拍攝了根據(jù)沈從文名作改編的《邊城》，以浪漫主義的風(fēng)格展示了中國(guó)湘西邊遠(yuǎn)小山村的淳樸民風(fēng)和小人物的悲劇命運(yùn)，獲得第五屆金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！洞禾摇凡粌H成為第十二屆百花獎(jiǎng)最佳故事片，其主演姜文、劉曉慶也繼《芙蓉鎮(zhèn)》之后再次囊括了最佳男女演員的稱(chēng)號(hào)。

新時(shí)期涌現(xiàn)的一些中青年作家的作品也得到了電影創(chuàng)作者的青睞。《天云山傳奇》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《人到中年》、《牧馬人》、《許茂和他的女兒們》、《如意》、《人生》、《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《紅高粱》、《紅衣少女》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《良家婦女》、《邊走邊唱》、《頑主》、《輪回》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《紅粉》、《香魂女》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等在80年代以來(lái)產(chǎn)生了巨大反響或者獲得各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)的影片都來(lái)自對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的成功改編。謝晉新時(shí)期的重要影片，張藝謀、陳凱歌的成名作以及此后一系列重要作品同樣與文學(xué)原著有著姻緣關(guān)系。他們都非常注重從當(dāng)代文學(xué)中汲取養(yǎng)分，那些曾為他們贏得國(guó)際電影大獎(jiǎng)的作品都能找到初始的文學(xué)母本。

名著改編的日見(jiàn)增長(zhǎng)促使了藝術(shù)家們?cè)诟木庯L(fēng)格上各領(lǐng)，獨(dú)辟蹊徑，從而形成改編樣式漸趨豐富的局面。但與其他題材領(lǐng)域的創(chuàng)作相比，新時(shí)期的名著改編還缺乏像當(dāng)年《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》那樣的彪炳整個(gè)影壇的力作。如何使改編作品更出神入化地展現(xiàn)原著的神韻，如何使我們的改編作品得到更多觀眾的認(rèn)可，這始終是新一代電影人義不容辭的責(zé)任。

可以說(shuō)，在中國(guó)，電影與文學(xué)之間似乎呈現(xiàn)出更加密不可分的關(guān)系。在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，“電影文學(xué)”曾經(jīng)是討論電影的一個(gè)舉足輕重的概念，“電影語(yǔ)言”被理解為僅僅等同于人物語(yǔ)言的狹小概念而從屬于“電影文學(xué)”。著名導(dǎo)演張駿祥認(rèn)為，在繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇、電影“這七種藝術(shù)中，前五種只是藝術(shù)，無(wú)所謂文學(xué)”，“惟獨(dú)戲劇和電影，是藝術(shù)，而且是綜合藝術(shù)，不但是綜合藝術(shù)，而且又是文學(xué)：戲劇文學(xué)和電影文學(xué)”。這種觀念在中國(guó)電影界有著相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

二、電影與文學(xué)：進(jìn)入新同居時(shí)代

20世紀(jì)末以來(lái)，我們?cè)絹?lái)越感受到文學(xué)與電影關(guān)系的天平已開(kāi)始發(fā)生明顯的傾斜。在影像文化迅速發(fā)展、人們的文化生活日漸豐富的今天，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)失去了往日的霸主地位和轟動(dòng)效應(yīng)。長(zhǎng)篇巨制的古典名著和白紙黑字的傳統(tǒng)形式再也不能像過(guò)去那樣喚起人們的種種熱情，人們更熱衷于影像世界所提供的豐富、形象和生動(dòng)的視聽(tīng)效果。這樣一種特殊的文化語(yǔ)境反倒讓文學(xué)與電影出現(xiàn)了另一種層面上的互動(dòng)——昔日高高在上的文學(xué)不僅可以借助電影、電視等新的傳播手段重新獲得“轟動(dòng)效應(yīng)”，而且正在以前所未有的積極姿態(tài)依賴(lài)電影、電視，找回曾經(jīng)的輝煌。電影、電視從文學(xué)中汲取養(yǎng)分，這是眾所周知的；而文學(xué)對(duì)電影、電視的再度青睞卻包含了更多的文化意蘊(yùn)。

顛覆了電影與文學(xué)關(guān)系的，是被稱(chēng)為“痞子作家”的王朔?？梢哉f(shuō)，是電影和電視成就了王朔。1988年，他的四部小說(shuō)同時(shí)被拍成了電影?！兑话胧腔鹧?，一半是海水》被“第五代”中最擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的導(dǎo)演之一夏剛拍成同名電影，這部電影事實(shí)上也成為夏剛的成名作；《頑主》被米家山相中；《橡皮人》被葉大鷹改編成《大喘氣》；《浮出海面》則被“第五代導(dǎo)演”中另一位擅長(zhǎng)于現(xiàn)代都市生活的黃建新拍成了《輪回》。電影界將這一年命名為“王朔電影年”，從而形成了中國(guó)電影史上罕見(jiàn)的以作家(并且是一個(gè)不太知名的作家)的名字來(lái)命名的電影現(xiàn)象。理著小平頭，穿著黑布鞋的王朔一夜之間紅遍了大江南北。雖然罵聲不斷，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就這么應(yīng)運(yùn)而生，被搬進(jìn)了千家萬(wàn)戶(hù)的書(shū)柜，從而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、蘇童、余華、劉恒、葉兆言等一些原來(lái)本應(yīng)是很甘寂寞、和者甚寡、知音難覓的先鋒作家，也因?yàn)閺埶囍\、陳凱歌以及一些國(guó)外電影獎(jiǎng)的緣故而頻頻曝光于媒體，極端個(gè)人化體驗(yàn)的小說(shuō)也被紛紛集結(jié)出版，露臉于大街小巷的書(shū)攤。許多作家爭(zhēng)相投足于張藝謀門(mén)下，為其撰寫(xiě)小說(shuō)、劇本，以自己的作品能被張導(dǎo)選中為榮。當(dāng)年，包括蘇童在內(nèi)的正處于創(chuàng)作旺季的五位作家更是在張藝謀的高價(jià)召集下，為至今尚未拍攝的電影《武則天》效力。

我們不難看到，在文學(xué)借助電影、電視發(fā)光并重新喚起人們對(duì)文學(xué)的熱情的同時(shí)，更喚起了作家對(duì)于電影、電視的熱衷。也許是因?yàn)槟筒蛔∥膶W(xué)的清貧與寂寞，他們從先前的自恃清高，被動(dòng)地接受電影、電視的青睞轉(zhuǎn)而向電影、電視暗送秋波以至于投懷送抱了。因?yàn)殡娪啊㈦娨晭Ыo作家的名利遠(yuǎn)不是文學(xué)本身可以望其項(xiàng)背的，文學(xué)與電影進(jìn)入“新同居時(shí)代”也是遲早之事。

而王朔無(wú)疑是開(kāi)創(chuàng)這個(gè)“新時(shí)代”的先鋒，他明確意識(shí)到與其遮遮掩掩地等待導(dǎo)演像尋找出土文物一樣來(lái)發(fā)現(xiàn)自己的小說(shuō)，還不如直接通過(guò)編劇介入電影、電視創(chuàng)作。中國(guó)大陸第一部長(zhǎng)篇室內(nèi)劇《渴望》的成功著實(shí)為他創(chuàng)造了“開(kāi)門(mén)紅”，之后他又一發(fā)不可收地有了《編輯部的故事》和《愛(ài)你沒(méi)商量》。爾后以“海馬”創(chuàng)作集體為標(biāo)志的集體創(chuàng)作方式以顯而易見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)投入運(yùn)作，王朔的小說(shuō)幾乎被悉數(shù)搬上銀幕或屏幕，如《無(wú)人喝彩》、《過(guò)把癮》、《永失我愛(ài)》、《陽(yáng)光燦爛的日子》，直至自任導(dǎo)演的《爸爸》，流行程度一點(diǎn)都不亞于當(dāng)年迷倒一大片少男少女的瓊瑤的言情劇和香港的武打片。

而伴隨著王朔由一個(gè)單一作家的身份到編劇、策劃以至導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)換，他作為作家的個(gè)性也在逐步消磨與損耗。因?yàn)橥ㄋ谆?、大眾化、娛?lè)化是他在電影、電視創(chuàng)作過(guò)程中不得不考慮的問(wèn)題。但就編劇生涯而言，他的《編輯部的故事》已達(dá)到頂峰，因?yàn)檫@部電視劇最能體現(xiàn)他的個(gè)人風(fēng)格了。至于后來(lái)的《海馬歌舞廳》則成為青年作家以集體方式介入影視創(chuàng)作的第一次失敗。另外一次集團(tuán)化的失敗則是電視系列劇《中國(guó)模特》。它告訴我們，電影、電視與文學(xué)畢竟是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有著各自獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，電影、電視這種工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)必然要拒絕那些對(duì)工業(yè)生產(chǎn)方式毫不了解的人。這似乎也為我們的作家提了個(gè)醒——文學(xué)與電影、電視的“套種”并不總那么盡如人意。

另一個(gè)值得一提的以作家身份介入電影創(chuàng)作的是劉恒。先是他的《黑的雪》被謝飛改編成《本命年》，此后，張藝謀將他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又應(yīng)張藝謀之邀將陳源斌的《萬(wàn)家燈火》改編為《秋菊打官司》。如此具有先鋒意識(shí)的作家也不甘寂寞地“觸電”，這豈是一個(gè)簡(jiǎn)單的文化現(xiàn)象?

另外，近年來(lái)“影視同期書(shū)”的出現(xiàn)又稱(chēng)得上是一大奇觀。以往，創(chuàng)作者多是把文學(xué)讀本改編成影視劇，而現(xiàn)在則是影視劇衍生出許多相應(yīng)的文學(xué)讀本，出現(xiàn)了文學(xué)與影視“同步推出”的新現(xiàn)象?！豆勿稹贰ⅰ锻ピ豪锏呐恕贰ⅰ洞笸蟆罚c電影同名的圖書(shū)所提供的信息一點(diǎn)也不比電影本身少。電視劇就更多了，《永不瞑目》、《人間四月天》、《大宅門(mén)》、《雍正王朝》、《橘子紅了》等劇本或小說(shuō)一窩蜂而上。這些書(shū)在圖書(shū)大廈占據(jù)的位置之顯赫、架上貨品之豐富、上架速度之快捷，以帶有一定沖擊力的姿態(tài)強(qiáng)行進(jìn)入人們的視野?！皠”尽迸c“小說(shuō)”這兩個(gè)原本互不相干的概念被很自然地組合在一起，堂而皇之地成為文化市場(chǎng)上的新寵。原本想看看劉恒的小說(shuō)原作，書(shū)架上提供給你更多的卻是《貧嘴張大民的幸福生活》的劇本。這些劇本的藝術(shù)價(jià)值如何，暫且不去討論，但是它們背后的“影視熱——圖書(shū)熱”的基本規(guī)律則是顯而易見(jiàn)的，我們不難看到在電影、電視與文學(xué)的這種互動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的濃厚的商業(yè)炒作色彩。

當(dāng)電影、電視還處于萌芽、發(fā)展時(shí)期，文學(xué)在受眾中的老大地位是不可動(dòng)搖的。而時(shí)至今日，電影、電視聲威的壯大又是難以抵御的，不論對(duì)于受眾，還是出版社、編劇、作家和導(dǎo)演，電影、電視都如一支槍?zhuān)ㄟ^(guò)各種手段投射出銳利的光芒。

三、電影與電視：牛刀殺雞過(guò)把癮

在中國(guó)大陸電影界，除了鞏俐和章子怡，還想不起哪位有點(diǎn)名聲的演員沒(méi)有拍過(guò)電視連續(xù)劇，但鞏俐和章子怡也在電視廣告上露過(guò)不止一回臉。不說(shuō)那些演藝和名聲都中不溜秋的演員了，光是那些算得上頂尖的人物，也或多或少都與電視連續(xù)劇沾點(diǎn)邊。姜文有《北京人在紐約》，葛優(yōu)、呂麗萍有《編輯部的故事》、《圍城》，李保田有《宰相劉羅鍋》，劉曉慶有《武則天》、《火燒阿房宮》，如此等等，不一而足。而在導(dǎo)演隊(duì)伍里，除了張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還有極少數(shù)死心塌地酷愛(ài)電影擁抱電影夢(mèng)想的更加年輕的導(dǎo)演，也很少有不沾電視連續(xù)劇邊的。在中國(guó)電影危機(jī)重重的今天，拍電視連續(xù)劇似乎也不失為一種生存之道，無(wú)論是對(duì)于影視企業(yè)，還是對(duì)于創(chuàng)作者個(gè)人，至少可以多掙一些銀子，少擔(dān)一分風(fēng)險(xiǎn)。再說(shuō)，全國(guó)有幾千家電視臺(tái)，有幾億在“黃金時(shí)間”嗷嗷待哺的觀眾，且不論節(jié)目質(zhì)量的好壞，就算只是填滿播出時(shí)段，也需要數(shù)量極為可觀的電視連續(xù)劇。

20世紀(jì)80年代中期“第五代導(dǎo)演”橫空出世，一茬茬地在世界上獲獎(jiǎng)，似乎大有將金棕櫚金獅金熊席卷一空的意思。可轉(zhuǎn)眼間，他們又城頭變換大王旗，一馬當(dāng)先地殺進(jìn)電視劇市場(chǎng)，帶起中國(guó)電影導(dǎo)演拍電視劇精品的萬(wàn)丈豪情。世紀(jì)之初的2002年，當(dāng)《大明宮詞》中太平公主幽婉蒼涼的低訴還在回蕩，當(dāng)《大宅門(mén)》中陳凱歌、張藝謀為報(bào)答郭寶昌知遇之恩客串演出的逸事還在為娛記們津津樂(lè)道，當(dāng)黃健中《笑傲江湖》驚起的罵聲一片還不絕于耳之時(shí)，中國(guó)的電影導(dǎo)演們以更大的激情在電視劇屏幕上來(lái)了一次大比拼——2002年年初吳子牛的《天下糧倉(cāng)》登陸央視，惹來(lái)浙江電視界所謂“第三次高峰”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，憑借《黑洞》搶灘各省市電視臺(tái)；緊跟著李少紅攜《大明宮詞》之勢(shì)隆重推出《橘子紅了》，以其唯美的畫(huà)面繼續(xù)人們對(duì)她的爭(zhēng)議；陳凱歌的《呂布與貂蟬》又登堂入室，老百姓愛(ài)看也罷，厭煩也罷，毫不妨礙它成為電視臺(tái)手中的一件賺錢(qián)利器；同時(shí)，黃健中欲與陳凱歌試比高，在央視一套黃金時(shí)間展示他的新作《蓋世太保槍口下的中國(guó)女人》，贏來(lái)了和《笑傲江湖》一樣的待遇；年屆60的“第四代導(dǎo)演”謝飛面對(duì)清冷票房心灰意懶，悲壯地宣布要在電視劇市場(chǎng)中尋找他的知音，推出了《日出》……各位下海的電影導(dǎo)演自此還心有不足，紛紛籌劃起下一部電視?。褐軙晕牡摹短忑埌瞬俊?，黃健中的《紅樓丫頭》，陳凱歌的《周瑜和二喬》，郭寶昌的《欲望的旋渦》……真是你方唱罷我登場(chǎng)，電影人做電視，怎一個(gè)“鬧”字了得!

有意思的是，在這場(chǎng)電影導(dǎo)演紛紛跳水做電視劇的熱潮中，兩位女將走到了時(shí)代的前列，充分證明了中國(guó)婦女面對(duì)時(shí)代變遷時(shí)獨(dú)有的前瞻視野。黃蜀芹早在1990年就拍攝了電視連續(xù)劇《圍城》，并借此拿下飛天獎(jiǎng)的優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)；而曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了《血色清晨》、《銀蛇謀殺案》、《四十不惑》等著名影片的李少紅則在90年代中期改編了的名篇《雷雨》，由于對(duì)于原著精神的“篡改”而一時(shí)成為評(píng)論的熱點(diǎn)，之后又接連推出兩部電視劇，儼然成為了打造中國(guó)電視劇藝術(shù)精品的第一人。

其實(shí)，《圍城》也好，《雷雨》也罷，它們的出現(xiàn)就預(yù)示著中國(guó)電影導(dǎo)演做電視劇時(shí)一種自信的張揚(yáng)：他們往往敢于冒天下之大不韙，攬下改編名著重造歷史的棘手任務(wù)，還以自己的理解對(duì)人盡皆知的歷史、名著來(lái)一個(gè)純?nèi)粋€(gè)人化的詮釋。無(wú)論觀眾接受與否，電影導(dǎo)演自身的名頭也足以令一群娛記屁顛屁顛地跟風(fēng)炒作，把電視劇炒到夠熱的火候去賺取夠多的銀子。于是《大明宮詞》中上下人等動(dòng)輒就是莎士比亞式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌門(mén)玩起了川劇“變臉”絕活，《呂布與貂蟬》將三國(guó)勾心斗角的血腥政治化成了呂布與貂蟬的愛(ài)情神話，即便是現(xiàn)實(shí)題材的《黑洞》，也顛覆了電視劇中“壞人”的普遍形象，讓觀眾在劇終時(shí)產(chǎn)生了一絲迷惘和憂傷。正是電影導(dǎo)演做起電視時(shí)那股牛勁兒，使這些事件本身的意義超越了他們所拍出的電視劇的價(jià)值，而平頭百姓并不會(huì)因此就買(mǎi)所謂電影導(dǎo)演的賬。作為央視2002年開(kāi)年大戲的《天下糧倉(cāng)》，盡管有導(dǎo)演吳子牛要?jiǎng)?chuàng)造一種新的電視劇的豪言，并在畫(huà)面和鏡頭上狠狠下了一番功夫，然而《天下糧倉(cāng)》并沒(méi)有如期待中那樣大火特火。該劇制作的確精致，但觀眾更愿看故事。這句話點(diǎn)中了電影人的死穴。

如果一定較起真來(lái)，誰(shuí)愛(ài)拍電影誰(shuí)愛(ài)拍電視本與平民百姓沒(méi)有什么多大關(guān)聯(lián)，蘿卜青菜，各有所愛(ài)，愛(ài)誰(shuí)誰(shuí)唄，別人是管不著的。不過(guò)，對(duì)于那些鐘愛(ài)電影尤其是鐘愛(ài)中國(guó)電影又老是恨鐵不成鋼的人來(lái)說(shuō)，聽(tīng)到一個(gè)又一個(gè)電影大腕不慎掉進(jìn)電視，心里難免還是會(huì)“咯噔”一下，覺(jué)得滿不是滋味。放眼望去，無(wú)論是當(dāng)今世界電影霸主美國(guó)好萊塢，還是固守電影藝術(shù)陣地的西歐，那些在電影圈里混得不錯(cuò)的人大約是不大會(huì)“染指”電視劇的，據(jù)說(shuō)在發(fā)達(dá)國(guó)家，沒(méi)有那么多觀眾每天守著電視連續(xù)劇度過(guò)“黃金時(shí)間”。即便是在香港和臺(tái)灣，盡管多棲似乎是一種風(fēng)氣，影、視、歌、廣告、剪彩等等全方位發(fā)展且發(fā)展得還算有些成績(jī)的藝員并不在少數(shù)，但通常來(lái)說(shuō)，藝員往往通過(guò)選美或者培訓(xùn)的途徑先在電視里“混個(gè)臉熟”，然后再往電影發(fā)展，如果在電影圈混得尚可，也就不大會(huì)吃回頭草，然后電視圈接著炒作生手，如此循環(huán)往復(fù)，難怪那個(gè)彈丸之地明星竟如韭菜般一長(zhǎng)一大片批量生產(chǎn)。美國(guó)影星邁克·?？怂公@得艾美獎(jiǎng)后即前往好萊塢發(fā)展，并出演了《回到未來(lái)》等一系列賣(mài)座電影，然而當(dāng)他江河日下淪為票房毒藥后，又不得不再回頭撿起電視劇。另外，美國(guó)影星極為注重保護(hù)自身形象，輕易不肯接拍廣告，以免過(guò)多的曝光讓觀眾對(duì)他們的臉膩煩。而在中國(guó)，這條規(guī)律似乎是倒著來(lái)的，即便如鞏俐、章子怡等絕不在電視劇中露臉的影星也時(shí)不時(shí)要拍幾個(gè)廣告，不知是不是為了保持自己的“人氣”。當(dāng)然也有例外，馮小剛拍電視劇成績(jī)不錯(cuò)，卻還是丟掉這個(gè)如今的電影導(dǎo)演們爭(zhēng)著搶著的香餑餑，義無(wú)返顧地投入了電影事業(yè)決不回頭。而同樣頗有電視緣的周迅則在《射雕英雄傳》之后宣布就此放棄電視劇，一心一意地專(zhuān)攻電影。當(dāng)然，僅僅靠馮小剛的賀歲片和周迅那點(diǎn)機(jī)靈，想要喚醒目前人心思“富”的電影大腕們重歸電影，似乎也是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。

電影人做電視劇，無(wú)論有多么美妙的借口，一開(kāi)始就透著中國(guó)電影業(yè)的無(wú)奈。事實(shí)上，電影演員前些年紛紛下海演電視劇已經(jīng)給人們拉響了警報(bào)。無(wú)論電影人在國(guó)際上的成績(jī)多么為國(guó)增光值得驕傲，他們?cè)趪?guó)內(nèi)仍不得不做一做電視劇以博取觀眾的贊同。于是姜文在《北京人在紐約》中出鏡，王志文在《過(guò)把癮》里過(guò)了一把當(dāng)大眾偶像的癮，李保田因《宰相劉羅鍋》而大紅大紫，張國(guó)立更是當(dāng)起了皇帝專(zhuān)業(yè)戶(hù)，很少有人記得他曾是一個(gè)“頑主”，當(dāng)然還有越演越“年輕”的劉曉慶——電影大腕牛刀殺雞，雖有大材小用之嫌，但贏一回國(guó)人的激賞，似乎也無(wú)可厚非，但問(wèn)題在于，在他們當(dāng)中惟有姜文揮一揮衣袖，一臉瀟灑地做回他的電影本行，還當(dāng)起了導(dǎo)演，其他演員大都就此深陷于電視劇名利雙收的誘惑之中難以自拔。這尤其令人擔(dān)心起如今熱乎著電視劇的導(dǎo)演們，是否要將搗鼓所謂“電視劇精品”作為己任，而荒廢了他們本來(lái)的功課。

電視劇這玩意兒似乎老跟“精品”較勁，要把這種文化快餐都做成“精品”，實(shí)在有點(diǎn)扯淡(希望這種說(shuō)法不要成為粗制濫造的遁詞)。當(dāng)年十分轟動(dòng)引得萬(wàn)人空巷的《霍元甲》現(xiàn)在看起來(lái)實(shí)在粗糙得很?？稍谀呈〖?jí)電視臺(tái)舉辦的“新舊《霍元甲》高低大比拼”中，舊版《霍元甲》的觀眾綜合支持率愣是超過(guò)了看起來(lái)制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中國(guó)電視界常常喜歡用拍電影的力道去拍比起來(lái)更加快餐的電視劇?！侗本┤嗽诩~約》的成功，離不開(kāi)姜文這把“牛刀”，他的光芒蓋過(guò)了劇中所有演員，甚至也蓋過(guò)了導(dǎo)演。王志文刀不血刃游刃有余地在《過(guò)把癮》中宰了只小草雞，使這部在后半夜播出的電視劇照樣走紅，似乎已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)言情劇的“經(jīng)典”，至今鮮有超越它的。電影大腕涉足電視連續(xù)劇，就好比世界級(jí)足球前鋒耍過(guò)幾個(gè)校隊(duì)的后衛(wèi)然后破門(mén)得分，自然不必耗費(fèi)多大力氣并且會(huì)博得滿堂喝彩。曾經(jīng)熱播的《大宅門(mén)》不僅有曾經(jīng)是電影導(dǎo)演的郭寶昌耗數(shù)十年心血傾力創(chuàng)作之說(shuō)，更有許多當(dāng)今中國(guó)電影界最優(yōu)秀演員的加盟和包括陳凱歌、張藝謀等在內(nèi)的頂級(jí)大腕的友情出演，這恐怕比電視劇本身更具有號(hào)召力，但播出后的反響與聲嘶力竭的叫賣(mài)似乎有點(diǎn)不成比例。市場(chǎng)很殘酷，就算真是“精品”，也不見(jiàn)得就能保證收視率，而收視率似乎是絕大部分電視臺(tái)生存的不二法門(mén)。沒(méi)有了收視率，電視臺(tái)何以生存?同樣是電影導(dǎo)演出身的李少紅推出那部《大明宮詞》的時(shí)候，引來(lái)了關(guān)于電視劇本性的大討論。在許多人看來(lái)，它不但畫(huà)面過(guò)于精美(讓人想起“形式主義”)，并且演員還不說(shuō)“人話”(讓人想起莎劇)，但同樣風(fēng)格的《橘子紅了》上市的時(shí)候，這些人悄悄閉上了嘴巴開(kāi)始看得津津有味。昨天的“前衛(wèi)”今天變成了“傳統(tǒng)”。李少紅讓我們知道電視劇還有另外一種拍法。同屬“第五代”的吳子牛的《天下糧倉(cāng)》沒(méi)有給浙江電視劇帶來(lái)“第三次高峰”，“筷子浮起人頭落地”最終被證明更適合說(shuō)(聽(tīng))而不是呈現(xiàn)(觀看)，這個(gè)據(jù)說(shuō)讓不少人心動(dòng)的細(xì)節(jié)對(duì)于電視機(jī)前的觀眾來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何震撼力。

話說(shuō)回來(lái)，我仍然滿心希望那些電影大腕們的介入能夠給電視劇創(chuàng)作帶來(lái)更多令人欣喜的信息，至少可以將百年電影在視聽(tīng)構(gòu)成、敘事技巧、文化內(nèi)涵上所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)有效地轉(zhuǎn)化為電視劇的資源，正如電影的發(fā)展曾經(jīng)從其他藝術(shù)中汲取了豐厚的養(yǎng)料一樣。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基享譽(yù)世界電影界的《十戒》原本是電視系列作品，令人驚詫不已的是電視劇原來(lái)可以拍成這個(gè)樣子，其中的《關(guān)于殺人的短片》(之五)和《關(guān)于愛(ài)情的短片》(之六)更成為20世紀(jì)末世界電影界的焦點(diǎn)話題，而導(dǎo)演也憑借此片與《三色》、《薇洛尼卡的雙重生活》而成為后現(xiàn)代并不多見(jiàn)的電影大師之一。以《情書(shū)》和《燕尾蝶》而為中國(guó)人所熟悉的日本導(dǎo)演巖井俊二也是拍電視短片出身，他在《四月物語(yǔ)》、《夢(mèng)旅人》、《煙花》中所表現(xiàn)的細(xì)膩的情感、優(yōu)美的畫(huà)面也讓人看起來(lái)覺(jué)得饒有趣味。另外一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，獲得去年戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的《黑暗中的舞者》讓更多人激動(dòng)萬(wàn)分的不光是那種“惡意”(不含貶義)煽情所帶來(lái)的“催淚”效果，更因?yàn)槭荄V數(shù)碼攝像機(jī)的相對(duì)低成本和易操作讓很多人相信我們大家都能拍電影，盡管至少目前看來(lái)它仍然是一個(gè)美麗的謊言。

這一切至少給我們一種啟示，拍電影也罷，做電視也好，只要用心去感受，去把握，去表達(dá)，都會(huì)贏得觀眾。但如果非得按電影手法去做電視，把電視劇做成電影，或者像現(xiàn)在很多中國(guó)導(dǎo)演那樣把電影拍成了電視劇，那就有點(diǎn)搞笑了。

篇8

品牌定位的基礎(chǔ)

心理基礎(chǔ)

簡(jiǎn)單說(shuō)品牌定位就是樹(shù)形象，目的是在目標(biāo)顧客心中確立產(chǎn)品及品牌與眾不同的有價(jià)值的地位。從某種意義上說(shuō)，品牌定位實(shí)際上是一個(gè)基于心理過(guò)程的概念。

字串7

因?yàn)橄M(fèi)者購(gòu)買(mǎi)多具有非專(zhuān)家購(gòu)買(mǎi)的特點(diǎn)，購(gòu)買(mǎi)過(guò)程中存在信息不對(duì)稱(chēng)問(wèn)題，那么決定買(mǎi)或不買(mǎi)某一產(chǎn)品很大程度上取決于對(duì)該產(chǎn)品認(rèn)知的積累及其鮮明的個(gè)性和品牌知曉程度。根據(jù)美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)沃頓商學(xué)院的一項(xiàng)觀察表明，消費(fèi)把商品從貨架上拿到購(gòu)物筐里平均要用12秒，平均只能仔細(xì)考慮1.2品牌，消費(fèi)者選擇某品牌主要依據(jù)在于該品牌所能給消費(fèi)者帶來(lái)自我個(gè)性宣泄的滿足，在于品牌形象對(duì)他們持續(xù)而深入的影響，而品牌定位是塑造成功品牌形象的重要環(huán)節(jié)，是求得目標(biāo)顧客認(rèn)同與選擇的重要手段之一。

所以對(duì)企業(yè)來(lái)講，為自己產(chǎn)品在消費(fèi)者心目中樹(shù)立一個(gè)鮮明的形象即進(jìn)行品牌定位是非常必要的，特別是在買(mǎi)方市場(chǎng)條件下，同類(lèi)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)激烈時(shí)，品牌定位更是影響企業(yè)成功的重要因素。企業(yè)要善于分析消費(fèi)者對(duì)商品需求的心理特征，通過(guò)理性的，感性的或情感的品牌定位方式來(lái)達(dá)到塑造形象，贏得發(fā)展的目的，從這個(gè)意義上說(shuō)，企業(yè)要善于“攻心”。

市場(chǎng)細(xì)分基礎(chǔ)

品牌定位不是盲目的，而是對(duì)有針對(duì)性的目標(biāo)市場(chǎng)的，目標(biāo)市場(chǎng)是企業(yè)品牌定位的歸著點(diǎn)，但前提是：市場(chǎng)細(xì)分。通過(guò)市場(chǎng)細(xì)分，能使企業(yè)發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)機(jī)會(huì)，從而使企業(yè)設(shè)計(jì)塑造自己獨(dú)特的產(chǎn)品或品牌個(gè)性有了客觀依據(jù)。實(shí)踐中，如美國(guó)鐘表公司通過(guò)市場(chǎng)調(diào)查，把美國(guó)手表市場(chǎng)分為三個(gè)子市場(chǎng)：第一個(gè)是想買(mǎi)價(jià)格低廉，能夠計(jì)時(shí)的手表的顧客，占美國(guó)手表市場(chǎng)的23%；第二個(gè)是想買(mǎi)價(jià)格適中計(jì)時(shí)準(zhǔn)確且耐用的手表的顧客，占46%；第三個(gè)是想買(mǎi)各種名貴手表，追求其象征性?xún)r(jià)值的顧客，占31%，當(dāng)時(shí)美國(guó)著名的鐘表公司幾乎都將這三類(lèi)顧客群作為自己的目標(biāo)市場(chǎng)，而美國(guó)鐘表公司當(dāng)機(jī)立斷，選擇一、二類(lèi)顧客群作為自己的目標(biāo)市場(chǎng)，開(kāi)發(fā)名為“天美時(shí)”(TIMEX)的物美價(jià)廉的手表，并大力促銷(xiāo)，結(jié)果贏得了消費(fèi)者厚愛(ài)，塑造了自己強(qiáng)力的品牌形象。

字串7

所以，以市場(chǎng)細(xì)分為前提選擇目標(biāo)市場(chǎng)，在目標(biāo)市場(chǎng)進(jìn)行市場(chǎng)定位、品牌定位（核心），已是企業(yè)贏得市場(chǎng)、開(kāi)拓市場(chǎng)塑造品牌形象的必然選擇。

品牌定位策略

心理迎合

目的：使品牌的心理定位與相應(yīng)產(chǎn)品的功能、利益相匹配。

消費(fèi)者的認(rèn)同和共鳴是產(chǎn)品銷(xiāo)售的關(guān)鍵。定位需要掌握消費(fèi)者心理，把握消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)動(dòng)機(jī)，激發(fā)消費(fèi)者的情感，不失時(shí)機(jī)的進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查。成功的定位一是必須簡(jiǎn)明扼要，抓住要點(diǎn)，不求說(shuō)出產(chǎn)品全部?jī)?yōu)點(diǎn)（但要以產(chǎn)品真正優(yōu)點(diǎn)為基礎(chǔ)），但求說(shuō)出異點(diǎn)。一個(gè)公司廣告詞是“留你十塊錢(qián)，也留下你的痔瘡”就是一種以創(chuàng)造性方式傳達(dá)了“便宜又有效”的定位。二是應(yīng)能引起消費(fèi)者共鳴。定位要有針對(duì)性，針對(duì)目標(biāo)顧客關(guān)心的問(wèn)題和他們的欣賞水平，如“養(yǎng)生堂”魚(yú)鱉丸的廣告：兒子上大學(xué)回家，賣(mài)了一盒魚(yú)鱉丸，父親很不高興訓(xùn)斥他亂花錢(qián)，但到晚上睡了之后卻又打開(kāi)燈在想：“這兒子還真想著我。”定位十分清晰，易引起正在上大學(xué)的孩子們的共鳴。三是定位必須是能讓消費(fèi)者切身感受到的，如不能讓消費(fèi)者作為評(píng)定品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，定位便失去了意義。

事實(shí)上，消費(fèi)者認(rèn)知和選購(gòu)某個(gè)品牌的產(chǎn)品，可能是出于理性，也可能出于感覺(jué)（如味道），還可能是因?yàn)楦星楣缠Q，甚至是直覺(jué)喜歡，對(duì)不同的產(chǎn)品，企業(yè)可根據(jù)不同的目標(biāo)市場(chǎng)，通過(guò)透視該市場(chǎng)消費(fèi)者消費(fèi)心理，采用不同的定位。如“娃哈哈”果奶“甜甜的，酸酸的，媽媽我要喝娃哈哈果奶”，其訴求重點(diǎn)是感覺(jué)和感情；而AD鈣奶“受?chē)?guó)際營(yíng)銷(xiāo)學(xué)院推薦，國(guó)家保健協(xié)會(huì)唯一推薦”又改為理性定位。如“喝貝克啤酒，聽(tīng)自己的”，年輕人，追求獨(dú)立個(gè)性的人，為了顯示要“聽(tīng)自己的”會(huì)選“貝克”。所以市場(chǎng)調(diào)查中把握消費(fèi)者消費(fèi)心理動(dòng)機(jī)是定位的基石。

字串3

審視品牌環(huán)境

目的：使品牌定位與企業(yè)資源相協(xié)調(diào)。

首先，產(chǎn)品上，受品牌產(chǎn)品有用性等因素的限制，品牌定位應(yīng)有所區(qū)別。有的產(chǎn)品使用范圍大，可以以品牌的不同定位滿足不同消費(fèi)者的不同需求。如在白酒市場(chǎng)上，既有國(guó)宴佳釀的茅臺(tái)，又有為普通百姓所鐘愛(ài)的二鍋頭。但也有些產(chǎn)品使用局限性較大，如家庭洗碗用的白潔布，你無(wú)論如何都難以使它與“高檔”結(jié)緣。這就是說(shuō)，產(chǎn)品本身的用途決定了無(wú)論如何通過(guò)品牌宣傳訴求的提升都難以使品牌標(biāo)定下的產(chǎn)品成為“高檔”。因此，品牌定位必須考慮產(chǎn)品本身的特點(diǎn)，突出產(chǎn)品特質(zhì)，使之與消費(fèi)者需求相匹配。

另外，在競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)上。品牌定位的成功與否并不一定取決于企業(yè)的綜合實(shí)力而在于誰(shuí)能將自己的優(yōu)勢(shì)有效融合到品牌定位的過(guò)程中，從而塑造出個(gè)性化的品牌。如百事可樂(lè)公司發(fā)現(xiàn)自己較短的生產(chǎn)歷史竟是一種優(yōu)勢(shì)（即在消費(fèi)者心中是一個(gè)生產(chǎn)新產(chǎn)品的企業(yè)），將百事可樂(lè)定位于“新一代可樂(lè)”，成了“年輕，活潑，時(shí)代”的象征。

創(chuàng)造品牌差異

目的：尋求差異點(diǎn)，提煉個(gè)性。

應(yīng)該注意，從競(jìng)爭(zhēng)角度分析競(jìng)爭(zhēng)者的定位信息，是為了贏得與競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)品的比較優(yōu)勢(shì)，而這種比較優(yōu)勢(shì)是針對(duì)同一顧客群的，所以，只有目標(biāo)市場(chǎng)與本企業(yè)相同或相似的競(jìng)爭(zhēng)者定位信息才對(duì)本企業(yè)有價(jià)值。一個(gè)小轎車(chē)生產(chǎn)商的品牌定位信息對(duì)一個(gè)卡車(chē)生產(chǎn)商的品牌定位是沒(méi)有任何意義的。如紅桃K集團(tuán)在競(jìng)爭(zhēng)者定位信息分析時(shí)發(fā)現(xiàn)：在貧血者市場(chǎng)上，大多廠家在滿足市場(chǎng)需求時(shí)多以傳統(tǒng)中醫(yī)的氣血理論為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)采用一些中藥材進(jìn)行補(bǔ)血，這些產(chǎn)品符合傳統(tǒng)型消費(fèi)者對(duì)補(bǔ)血用藥的需求，而紅桃K拚棄了同類(lèi)產(chǎn)品“補(bǔ)血”的叫法，第一次使用了“生血?jiǎng)币辉~，變被動(dòng)補(bǔ)血為主動(dòng)生血，突出了產(chǎn)品高效的形象，營(yíng)造了自己的品牌優(yōu)勢(shì)，找到了獨(dú)特的市場(chǎng)定位。

然而，隨著科技的發(fā)展，不少產(chǎn)品已進(jìn)入“同質(zhì)化”時(shí)代，產(chǎn)品內(nèi)在差異很難找到，怎么辦？策劃專(zhuān)家葉茂生認(rèn)為，這就看誰(shuí)先說(shuō)出來(lái)了。別人沒(méi)說(shuō)，你先說(shuō)了，你就迎合并贏得了消

字串3

費(fèi)者，你就成功了。如娃哈哈和樂(lè)百氏純凈水，其實(shí)都經(jīng)過(guò)了27層凈化，但娃哈哈始終沒(méi)說(shuō)，樂(lè)百氏把它說(shuō)出來(lái)，因而獲得了消費(fèi)者的認(rèn)同與選擇。

品牌定位應(yīng)從整體產(chǎn)品概念出發(fā)，首先看產(chǎn)品內(nèi)在功能、品質(zhì)上與競(jìng)爭(zhēng)者有何差異？如果有，就應(yīng)以此作為定位依據(jù)；如果無(wú)，則看形式產(chǎn)品有何差異？如果“型式”差異也沒(méi)有，則尋找延伸差異，比如你服務(wù)是否到位、快捷？品牌是否有某種身份、地位的象征？如果有，就可以此作為定位依據(jù)。

總之，要善于分析競(jìng)爭(zhēng)者定位信息，尋找差異點(diǎn)，這是成功定位的重要因素。

擊中消費(fèi)者心弦

目的：輸送差異點(diǎn)，展露個(gè)性。

這里注意一點(diǎn)，就是品牌定位一定要與目標(biāo)市場(chǎng)個(gè)性化需求相吻合。如許多洗衣粉的品牌定位中只籠統(tǒng)強(qiáng)調(diào)去污能力強(qiáng)似乎成為亙古不變的主題，從而使產(chǎn)品“千牌一面”，在這樣的品牌面前，消費(fèi)者由于無(wú)從比較，往往感到無(wú)所適從，究其原因沒(méi)有結(jié)合特定目標(biāo)市場(chǎng)定位是其中一個(gè)重要因素。應(yīng)該說(shuō)，品牌定位后的產(chǎn)品是為特定消費(fèi)者群量身定做的產(chǎn)物，企業(yè)應(yīng)牢牢抓住這部分消費(fèi)者，沒(méi)有必要也不可能奢望通過(guò)品牌定位去吸引目標(biāo)市場(chǎng)上所有的顧客，品牌定位應(yīng)個(gè)性化需求而產(chǎn)生，也將在個(gè)性化需求中實(shí)現(xiàn)其主要價(jià)值。字串1

凝煉品牌定位理念

目的：建塑品牌形象。

品牌定位理念是品牌定位的靈魂，它是企業(yè)通過(guò)品牌定位活動(dòng)力圖傳達(dá)給消費(fèi)者的一種概念。比如紅桃K的定位理念是“高效、快速、獨(dú)一無(wú)二”。品牌定位理念借助質(zhì)量定位、功能定位、包裝定位、渠道定位、價(jià)格定位、廣告定位等幾個(gè)方面得以實(shí)現(xiàn)，消費(fèi)者也是從上述方面來(lái)了解和接受企業(yè)的品牌定位理念的。一般來(lái)說(shuō)，品牌定位理念是附著在一定的品牌定位方式之上的，而品牌定位方式則通過(guò)質(zhì)量、功能、直至廣告等方面中的一個(gè)或幾個(gè)的組合表現(xiàn)出來(lái)。如勞斯萊斯汽車(chē)“高貴、王者、顯赫、至尊”其品牌定位理念主要是從質(zhì)量、渠道、價(jià)格、廣告四個(gè)方面的組合進(jìn)行傳達(dá)的。另外還須強(qiáng)調(diào)品牌定位理念形成以后，如得到市場(chǎng)認(rèn)同就應(yīng)該保持其穩(wěn)定性，當(dāng)然企業(yè)可根據(jù)市場(chǎng)需求據(jù)此對(duì)定位方式進(jìn)行調(diào)整，但切忌不要輕易否定自己的定位理念，要知道使企業(yè)的品牌定位理念根植于市場(chǎng)是需要有一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程的。

傳遞品牌定位

目的：提升品牌形象。

最初品牌定位能否在消費(fèi)者及社會(huì)公眾中樹(shù)立預(yù)期的品牌形象，實(shí)現(xiàn)品牌與目標(biāo)市場(chǎng)的有效對(duì)接，使品牌獲得增值，品牌定位傳播也起著重要作用。

品牌定位的傳播要達(dá)到兩個(gè)目的：一是希望消費(fèi)者相信什么？二是憑什么使他們相信？

字串9

比如“舒服佳”，它希望消費(fèi)者相信“舒服佳”有殺菌和防止細(xì)菌再生的功能，通過(guò)宣傳它是中華醫(yī)學(xué)會(huì)推薦產(chǎn)品，用權(quán)威性使人不能不信其產(chǎn)品的這些功能。

這里面的關(guān)鍵點(diǎn)就是：要在深入了解消費(fèi)者及目標(biāo)市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，針對(duì)不同的消費(fèi)群體，從他們的“期望需求”上找到與目標(biāo)品牌的價(jià)值契合點(diǎn)，通過(guò)廣告、公關(guān)、銷(xiāo)售促進(jìn)等手段大力宣傳、重現(xiàn)、強(qiáng)化公司個(gè)性化的定位理念，不斷傳播公司品牌的利益點(diǎn)。需要提及的一點(diǎn)是廣告，很多公司喜歡用廣告完成定位的傳播，誠(chéng)然，廣告在擔(dān)負(fù)傳遞品牌定位上固然起著種要作用，但存在一些問(wèn)題，那就是：廣告濫，創(chuàng)意水平低，形象模糊，表達(dá)過(guò)于復(fù)雜，還停留在說(shuō)教式的層次上，不知道想傳遞什么樣的定位，訴求目標(biāo)不明確。必須明白，定位過(guò)程的信息傳遞不只是靠廣告，還必須有各項(xiàng)營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)來(lái)溝通，因?yàn)槊總€(gè)環(huán)節(jié)都可能具有使消費(fèi)者產(chǎn)生好印象的特點(diǎn)。以環(huán)保及關(guān)心個(gè)體為訴求的“美體小鋪”(Bodyshop)為例，它雖未進(jìn)行全面的媒體廣告，卻能在全球各地暢行無(wú)阻，通過(guò)強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的自然成份，不經(jīng)動(dòng)物實(shí)驗(yàn)；包裝簡(jiǎn)單，可在回收；采用現(xiàn)場(chǎng)詳細(xì)說(shuō)明的銷(xiāo)售方式，使消費(fèi)者全盤(pán)了解品牌特性，成功傳播了定位。

篇9

據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示，很多酒店在利用微博進(jìn)行宣傳時(shí)，沒(méi)有對(duì)酒店的品牌進(jìn)行合理的定位，形象檔次不夠清晰，并且，酒店微博營(yíng)銷(xiāo)的目標(biāo)不夠明確，使得酒店微博出現(xiàn)各種信息，嚴(yán)重影響酒店的實(shí)際形象和宣傳效果，無(wú)法達(dá)到提高營(yíng)銷(xiāo)效果的目的。

1.2針對(duì)性不強(qiáng)，互動(dòng)性不高

酒店在利用微博進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)的過(guò)程中，沒(méi)有根據(jù)酒店的發(fā)展需求和特色，有選擇性地吸引客戶(hù)，過(guò)多注重吸引大量粉絲，反而影響酒店微博的營(yíng)銷(xiāo)效果。很多酒店的微博都不具備較強(qiáng)針對(duì)性和較高互動(dòng)性，只是將其看做普通的信息平臺(tái)，沒(méi)有對(duì)客戶(hù)的反饋信息給以高度重視，使得酒店微博的營(yíng)銷(xiāo)效果不明顯。

1.3原創(chuàng)信息較少，轉(zhuǎn)載情況較多

對(duì)酒店微博的刷新情況進(jìn)行整體分析發(fā)現(xiàn)，62%左右酒店微博的信息都不是原創(chuàng)的，只有少部分酒店的微博是原創(chuàng)的，并且，酒店微博的傳播力、活躍度和覆蓋度等都比較低。只有少部分原創(chuàng)微博才能獲得客戶(hù)的真實(shí)反饋，具有一定互動(dòng)性和交流性。

1.4沒(méi)有足夠的吸引力

一般情況下，酒店微博會(huì)將企業(yè)文化、相關(guān)產(chǎn)品等方面的信息到微博上，以吸引更多的粉絲。但是，在撰寫(xiě)相關(guān)信息時(shí)沒(méi)有注重形式、內(nèi)容的甄選等，使得信息過(guò)長(zhǎng)、廣告性質(zhì)太強(qiáng)，最終缺乏足夠吸引力，影響閱讀速度和效果，最終降低酒店微博的熱度和客戶(hù)的參與度。

2基于新浪平臺(tái)的酒店微博營(yíng)銷(xiāo)策略

篇10

在數(shù)字特技技術(shù)介入電影之后，利用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)完成的非現(xiàn)實(shí)的形象與真人的表演更是數(shù)不勝數(shù)，例如《極速賽車(chē)手》作為一部向經(jīng)典動(dòng)漫致敬的影片，沃卓斯基兄弟極力將其打造為一部盡顯原著視覺(jué)精髓的真人動(dòng)畫(huà)。沃卓斯基兄弟運(yùn)用了一種被稱(chēng)為“21／2維立體技術(shù)”的視覺(jué)逐行壓層技術(shù)來(lái)處理片中上萬(wàn)的視覺(jué)鏡頭。這些景所處的位面因?yàn)楦髯缘囊苿?dòng)而產(chǎn)生立體效果，這就象我們從小就看過(guò)的最簡(jiǎn)單的動(dòng)畫(huà)原理，就好比創(chuàng)造會(huì)動(dòng)的拼貼畫(huà)一樣。

對(duì)于二維動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)，《蒸汽男孩》的畫(huà)面效果更加引人注意。令人目不暇接的華麗視覺(jué)，炫麗的畫(huà)面會(huì)帶給你強(qiáng)烈的心靈震撼，優(yōu)美的音樂(lè)于精彩的故事中就如詩(shī)中畫(huà)畫(huà)中詩(shī)，在音樂(lè)中你的面前是美麗的畫(huà)面，從精美的畫(huà)面中你會(huì)更加感受到音樂(lè)的優(yōu)美，兩者相得益彰?！墩羝泻ⅰ窞槲覀冋宫F(xiàn)了超乎想象的絢爛畫(huà)面，豐富立體的畫(huà)面層次和完美的動(dòng)靜結(jié)合，高科技下精彩絕倫的武打設(shè)計(jì)更是給你強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，加上精心設(shè)計(jì)的人物形象和手繪、CG的緊密結(jié)合，出色的發(fā)揮了動(dòng)畫(huà)片的優(yōu)勢(shì)和力量，在日本動(dòng)畫(huà)片中可謂登峰造極之作。

二、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)

動(dòng)畫(huà)所指的是由許多幀靜止的畫(huà)面，以一定的速度連續(xù)播放時(shí)，肉眼因視覺(jué)殘象產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，而誤以為畫(huà)面活動(dòng)的作品。使用動(dòng)畫(huà)可以清楚的表現(xiàn)出一個(gè)事件的過(guò)程，或是展現(xiàn)一個(gè)活靈活現(xiàn)的畫(huà)面。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)是指采用圖形與圖像的處理技術(shù)，借助于編程或動(dòng)畫(huà)制作軟件生成一系列的景物畫(huà)面，其中當(dāng)前幀是前一幀的部分修改。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)是采用連續(xù)播放靜止圖像的方法產(chǎn)生物體運(yùn)動(dòng)的效果。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的關(guān)鍵技術(shù)體現(xiàn)在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作軟件及硬件上。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作軟件目前很多，不同的動(dòng)畫(huà)效果，取決于不同的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)軟、硬件的功能。雖然制作的復(fù)雜程度不同，但動(dòng)畫(huà)的基本原理是一致的。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)由于制作手段上的不同將其分為兩類(lèi)：二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)。我們來(lái)看一下常用二維動(dòng)畫(huà)軟件：

AnimatorStudio——基于Windows系統(tǒng)下的一種集動(dòng)畫(huà)制作，圖像處理，音樂(lè)編輯，音樂(lè)合成等多種功能為一體的二維動(dòng)畫(huà)制作軟件。自從1989年以后，全世界的動(dòng)畫(huà)制作工作室和各家影視公司電視臺(tái)都采用AnimationStand二維卡通動(dòng)畫(huà)軟件，包括全球最大卡通動(dòng)畫(huà)公司皆采用，比如沃爾特、華納兄弟、迪斯尼和等，廣泛為娛樂(lè)業(yè)所采用。

Flash——交互動(dòng)畫(huà)制作工具，在網(wǎng)頁(yè)制作及多媒體課程中應(yīng)用，通過(guò)它，可以讓你在互聯(lián)網(wǎng)上看動(dòng)畫(huà)。

三、二維動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)

首先，要對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的臨摹。對(duì)角色的形象、結(jié)構(gòu)，乃至習(xí)性和習(xí)慣動(dòng)作都要有一個(gè)系統(tǒng)的觀察臨摹，再進(jìn)行藝術(shù)夸張，把一張對(duì)角色形象性格塑造有幫助的要素夸張出來(lái)，這時(shí)的角色動(dòng)作創(chuàng)作要經(jīng)過(guò)上述的藝術(shù)夸張之后，再進(jìn)行提煉，畫(huà)出關(guān)鍵的特點(diǎn)動(dòng)作，再在這些關(guān)鍵張之間按照角色的性格不同所需要的不同節(jié)奏畫(huà)出數(shù)量不等的中間張，這就是一直沿用至今的關(guān)鍵楨的辦法。這種動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作辦法，科學(xué)地從生活出發(fā)，提煉并塑造出動(dòng)態(tài)鮮明的性格，使角色動(dòng)作實(shí)現(xiàn)手段更科學(xué)有效，這種基于關(guān)鍵張的創(chuàng)作方法在動(dòng)畫(huà)大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的潮流下一直使用至今。也就是我們所說(shuō)的二維動(dòng)畫(huà)。

用這種方法創(chuàng)作的影片，劇情發(fā)展節(jié)奏感強(qiáng)，角色動(dòng)作流暢且個(gè)性鮮明。使觀眾更易于從動(dòng)畫(huà)片中感受到經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工提煉后，動(dòng)畫(huà)工作者想要傳達(dá)的精神境界。但這種辦法也有其表現(xiàn)力的弱點(diǎn)，就是很難表現(xiàn)出角色的微妙真實(shí)的細(xì)節(jié)動(dòng)態(tài)，這也就使之對(duì)角色內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)。產(chǎn)生了一定的障礙。

二維動(dòng)畫(huà)角色是一種有意味藝術(shù)形式的視覺(jué)符號(hào)，它折射了角色的性格，民族的審美文化?？萍嫉陌l(fā)展，以其獨(dú)特的形式與審美價(jià)值被更多的人認(rèn)知。離奇的動(dòng)畫(huà)角色視覺(jué)形象和動(dòng)畫(huà)意象，表現(xiàn)夸張、變形的視覺(jué)審美張九明亮的色彩，卡通化的造型以及強(qiáng)烈的動(dòng)感。凸現(xiàn)感官?gòu)?qiáng)烈的視覺(jué)幽默虛擬的形象，滿足了人們歡愉和體驗(yàn)的激情。