導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

篇2

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現(xiàn)實中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心。現(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時間中領(lǐng)略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復(fù)雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的?！吧鷳B(tài)”這個詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當(dāng)下我國民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

篇3

1.極簡主義概述

極簡主義設(shè)計不是簡單或簡陋的設(shè)計，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現(xiàn)出對象最接近木質(zhì)的純粹和精華，簡約而絕不簡單。那些看似極度簡約的線條和形狀，其背后包含著深層復(fù)雜的思考及精準(zhǔn)的計算，有時為了達到對“簡約質(zhì)樸”的精神追求，甚至不惜費時耗料，以實現(xiàn)形式與功能、設(shè)計與素材、物質(zhì)與精神的精確平衡。從這一點來說，極簡主義并不是簡單地“樸素”，而是一種極度物質(zhì)享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設(shè)計“無中生有”的設(shè)計理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設(shè)計以自然、簡約為設(shè)計原則，追求素樸的禪味，營造了富有現(xiàn)代意味的“禪境”。

2.關(guān)于“無印良品”

無印良品（MUJI）這個被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經(jīng)濟實惠”的產(chǎn)品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流?！盁o印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設(shè)計理念―追求自然，還原產(chǎn)品的本質(zhì)；以樸素的態(tài)度來對待消費者；在精神上賦予產(chǎn)品獨特的“禪”文化，表達了對“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導(dǎo)了一種生活的哲學(xué)。它不強調(diào)所謂的流行，而是以平實簡約的設(shè)計原則還原商品價值的本質(zhì)意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標(biāo)榜平實，反對浮華，但它的售價其實并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當(dāng)然要低得多，但比起人多數(shù)人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對極簡主義精神上的追求的認(rèn)同。

3.無印良品的設(shè)計理念

無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設(shè)計以“無中生有”為設(shè)計理念，即設(shè)計源于平淡的生活，又以極簡主義的形式、自然質(zhì)樸而適用的設(shè)計服務(wù)于生活。具體表現(xiàn)為設(shè)計的“真、樸、素”思想，“真”指設(shè)計的合理性，注重以人為本，以理性的態(tài)度利用資源，簡化生產(chǎn)過程和制作程序，“致力于實現(xiàn)的是一種在世界的各個角落都能接受的深入而細致的合理性”；“樸”指設(shè)計的自然性，設(shè)計回歸本性，去除浮華而還原本質(zhì)，簡單的設(shè)計讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設(shè)計的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡，無論是形態(tài)、材質(zhì)還是色彩都力求純凈簡單，以極簡主義的包裝形象尋求新的設(shè)計美學(xué)觀。

4.自然樸實的材料美

當(dāng)代極簡主義注重使用環(huán)保材料，同時只對材質(zhì)進行最低限度的加工，以保留材質(zhì)本身的美感。為了帶給人平實、放松、自然的感受，人量使用天然材質(zhì)，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡潔的質(zhì)感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質(zhì)、選用何種材質(zhì)的原則是能讓材質(zhì)木身特性最人化地發(fā)揮出產(chǎn)品的功能性，同時能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡潔的色彩美

無印良品包裝的色彩設(shè)計講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標(biāo)識外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對比，而對半透明材料的偏好使整體呈現(xiàn)了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設(shè)計師對于揣測使用者的需求，并想象其與環(huán)境的互動融合關(guān)系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。

6.簡約精煉的形態(tài)美

無印良品的創(chuàng)始人原研哉說：“我的設(shè)計概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設(shè)計變得復(fù)雜。”無印良品包裝設(shè)計正是遵循了簡約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現(xiàn)出來。從造型設(shè)計來看，無印良品的包裝造型基本采用規(guī)則的常用形態(tài)，沒有任何藝術(shù)的夸張與渲染，力求形式簡潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統(tǒng)一、簡單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內(nèi)容直接顯現(xiàn)出來，包裝的形可謂簡約到極致。從包裝結(jié)構(gòu)來看，淡化日本傳統(tǒng)包裝設(shè)計中纖巧、別具匠心的折疊意識，減少包裝結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現(xiàn)出來。從裝飾設(shè)計來看，無印良品的包裝設(shè)計以“素飾”為主，即設(shè)計中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設(shè)計圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設(shè)計，其包裝設(shè)計中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標(biāo)識的商品標(biāo)簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。

7.結(jié)語

今天，在許多人的眼里，極簡主義己不再僅僅是一種設(shè)計風(fēng)格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質(zhì)享受為中心的價值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡設(shè)計是目前的潮流，也是未來的趨勢。在物欲橫流的當(dāng)今社會，過度設(shè)計充斥市場，無印良品的設(shè)計可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學(xué)反映了質(zhì)樸純粹的生活方式設(shè)計，對當(dāng)代的設(shè)計美學(xué)產(chǎn)生了深遠的意義和影晌。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻：：

篇4

中圖分類號：J59 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現(xiàn)代主義建筑

（一）定義

后現(xiàn)代主義建筑是對20世紀(jì)60年代以來與現(xiàn)代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計的復(fù)古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

后現(xiàn)代主義建筑從上世紀(jì)60年代起到現(xiàn)在已經(jīng)有半個多世紀(jì)了。改革開放以后，后現(xiàn)代主義建筑在中國得到了迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義建筑。

（三）我國后現(xiàn)代主義建筑的不足

1、設(shè)計理念膚淺

許多后現(xiàn)代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現(xiàn)代主義元素。如西洋風(fēng)格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風(fēng)格的建筑無論大小、規(guī)模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統(tǒng)一的風(fēng)格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設(shè)計規(guī)模浪費

許多大型后現(xiàn)代主義建筑在設(shè)計上盲目追求形式，設(shè)計規(guī)模龐大，一味地追求形式，空間設(shè)計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內(nèi)部規(guī)劃不當(dāng)，使用面積不足。

二、節(jié)能創(chuàng)新型社會

“節(jié)能是國家發(fā)展經(jīng)濟的一項長遠戰(zhàn)略方針，國家鼓勵開發(fā)、利用新能源和可再生能源?！苯ㄔO(shè)節(jié)能創(chuàng)新型社會，是世界各國可持續(xù)發(fā)展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。

（一）節(jié)能創(chuàng)新型社會定義

節(jié)能創(chuàng)新型社會是指整個社會經(jīng)濟建立在節(jié)約資源的基礎(chǔ)上。盡可能的減少資源消耗和環(huán)境代價滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需求的發(fā)展模式。

（二）節(jié)能創(chuàng)新型社會對建筑的要求

節(jié)能創(chuàng)新型社會對于建筑設(shè)計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節(jié)能標(biāo)準(zhǔn)要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。

三、節(jié)能創(chuàng)新型社會中后現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設(shè)計是建筑設(shè)計的核心，后現(xiàn)代主義建筑在拋棄現(xiàn)代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設(shè)計。當(dāng)代社會倡導(dǎo)以人為本，人性化設(shè)計成為重中之重，它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)與人性的互相融合。

（二）風(fēng)格上的本土化與國際化

隨著全球化的發(fā)展，國與國之間信息、文化、經(jīng)濟的交流，國際化趨勢必然影響著現(xiàn)代化進程，東西方文化交流產(chǎn)生了劇烈的沖撞。建筑風(fēng)格的本土化表現(xiàn)為建筑地域性加強，民族文化特征的體現(xiàn)及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨特性與協(xié)調(diào)性

建筑設(shè)計必須要與當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、文化習(xí)俗、已有建筑和諧共處。一方面應(yīng)當(dāng)注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國家，建筑文化源遠流長。

（四）文化上的傳承性與創(chuàng)新性

建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，設(shè)計師大量運用“符號”、“變形”的設(shè)計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現(xiàn)代主義建筑的表達。在后現(xiàn)代建筑的設(shè)計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設(shè)計出具有時代特征、文化內(nèi)涵的后現(xiàn)代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

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裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計的一個最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設(shè)計風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計元素，達到審美設(shè)計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運用的設(shè)計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計具有后現(xiàn)代主義設(shè)計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細節(jié)，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計符號的“語義”表達，力圖使設(shè)計成為一種象征手段或語義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計小組代表的產(chǎn)品設(shè)計“機器人書架”，就是以比擬的手法設(shè)計而成。用索德薩斯的話來說，設(shè)計是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實，未來藝術(shù)設(shè)計方向的探索本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計，而適宜的裝飾正是設(shè)計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。

另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計師伍重1956年設(shè)計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計從人文理念出發(fā)，通過風(fēng)格迥異、方法獨特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時代設(shè)計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計的中心設(shè)計理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的精神層次追求

當(dāng)代社會不斷進步和快速發(fā)展，人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠不能滿足社會日益發(fā)展的需要，人們在多元化的社會里，設(shè)計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計經(jīng)典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國立高等藝術(shù)院校，在堅定不移的秉承國際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點十個專業(yè)的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計：景觀裝置》《城市設(shè)計》《景觀規(guī)劃設(shè)計》《虛擬現(xiàn)實設(shè)計》《運動與空間》《三維設(shè)計歷史》《數(shù)字運動現(xiàn)實》《現(xiàn)實中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計》等。同時被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計與家具設(shè)計等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點無連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對設(shè)計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產(chǎn)品的附加值也會越來越多，對設(shè)計師的設(shè)計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設(shè)計的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計發(fā)展的必然趨勢。設(shè)計源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設(shè)計中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內(nèi)涵與個性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的自我價值實現(xiàn)

在這個設(shè)計創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計觀念的主要特征?！焙蟋F(xiàn)代主義設(shè)計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設(shè)計作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計者應(yīng)以人文設(shè)計為核心，廣開思路，別出心裁地設(shè)計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進姿態(tài)試圖重新詮釋這個世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設(shè)計離不開歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國建筑設(shè)計大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計應(yīng)崇尚歷史文化和時代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計大師查爾斯•穆爾設(shè)計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計主流。

5以人為設(shè)計中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的永恒主題

以人為設(shè)計中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計作品的功能性、時尚性、創(chuàng)新性、細節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

6后現(xiàn)代主義設(shè)計在中國

篇6

1.淺析后現(xiàn)代主義建筑與母親住宅

20世紀(jì)60-70年代世界設(shè)計界設(shè)計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當(dāng)時人們審美需求的設(shè)計形式。在各種流派的碰撞的環(huán)境下誕生了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計風(fēng)格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》被視為“后現(xiàn)代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設(shè)計理念，他設(shè)計建造了“母親住宅”，成為后現(xiàn)代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現(xiàn)代主義建筑審美

后現(xiàn)代主義大師文丘里對設(shè)計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復(fù)雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內(nèi)涵和對傳統(tǒng)的繼承以及建筑環(huán)境所表達的內(nèi)涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現(xiàn)代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當(dāng)時的建筑中，可以說是當(dāng)時的一種創(chuàng)新。但是這種創(chuàng)新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎(chǔ)上作的一定程度的創(chuàng)新。

文丘里設(shè)計的建筑總是與社會、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計的建筑既有個性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。后現(xiàn)代主義設(shè)計認(rèn)識主要有以下幾個方面：

2.1采用裝飾

文丘里說“既然在技術(shù)不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現(xiàn)建筑，而我們擁有先進的技術(shù)和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認(rèn)為：“大事簡化的結(jié)果是產(chǎn)生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內(nèi)在的復(fù)雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現(xiàn)在了他的建筑中。他采用抽象的傳統(tǒng)符號來做建筑的裝飾，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現(xiàn)代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關(guān)系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系?！盵2]建筑設(shè)計中，以其充滿隱喻的符號思維將現(xiàn)實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現(xiàn)代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現(xiàn)單一的實用或?qū)徝?，而是兩種結(jié)合后帶給作為符號動物的人內(nèi)在的啟發(fā)和對根性的物質(zhì)和精神的肯定。從而實現(xiàn)這種傳統(tǒng)元素的符號化來“隱喻”實現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計之美的獨特價值。

2.3建筑的“二元化”

后現(xiàn)代在設(shè)計過程中，即是物質(zhì)與精神雙向引導(dǎo)的一種既復(fù)雜又矛盾的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義利用各種傳統(tǒng)符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復(fù)雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學(xué)中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內(nèi)部兩個部分之間互相牽引的力?！盵4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當(dāng)下經(jīng)驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分?！盵5]而后現(xiàn)代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。

2.4注重文脈使建筑與現(xiàn)有環(huán)境融合。

對文脈的注重是后現(xiàn)代設(shè)計的另一大特征，也是在后現(xiàn)代建筑理論和實踐中經(jīng)常出現(xiàn)的表達詞。在建筑中即強調(diào)空間環(huán)境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續(xù)性。具體體現(xiàn)為建筑注重地域性、傳統(tǒng)文化、民族特色、注重與自然環(huán)境的統(tǒng)一和交流，通過建筑環(huán)境中的情調(diào)渲染，消除人與高技術(shù)之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態(tài)化品質(zhì)生活環(huán)境。

3.母親住宅建筑語言對后現(xiàn)代主義理念的詮釋

文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現(xiàn)了對建筑作為一種遮蔽物的理解?！彼某霈F(xiàn)改變了人們對于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對待傳統(tǒng)“的主張。（見圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見圖2）

3.1.1拱門

在現(xiàn)代建筑，拱門只能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統(tǒng)裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創(chuàng)造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統(tǒng)概念中坡頂是可以遮風(fēng)擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設(shè)置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結(jié)合成的大窗口。這里窗的設(shè)置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。

3.2.2煙囪

在強調(diào)對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設(shè)置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。

3.3文脈和環(huán)境

除了建筑裝飾語言，主要表現(xiàn)在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應(yīng)該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環(huán)境之中，能與歷史傳統(tǒng)引起聯(lián)系?！盵6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，并與當(dāng)?shù)胤课莸男问较鄥f(xié)調(diào)；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創(chuàng)造了一種樸素?zé)o華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環(huán)境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復(fù)雜性。

4.結(jié)語：

在母親住宅設(shè)計中，后現(xiàn)代主義所采用的設(shè)計手法都顯示出來，文丘里在設(shè)計中他把這些傳統(tǒng)的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現(xiàn)建筑與人一樣的內(nèi)在情感。通過非傳統(tǒng)的手法組合傳統(tǒng)部件，用抽象手法運用傳統(tǒng)裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現(xiàn)代主義理念的設(shè)計手法對當(dāng)今建筑設(shè)計在文化性和傳統(tǒng)性上的創(chuàng)造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復(fù)雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業(yè)出版社.1991年.P4

[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[3]萬書元.當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001.P841

篇7

中圖分類號：J59文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價值觀。概括地說，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調(diào)建筑隨時代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會的條件與需要相適應(yīng)

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關(guān)心有關(guān)的社會和經(jīng)濟問題

（3）主張在建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創(chuàng)造性的設(shè)計與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時期建筑創(chuàng)作實例，通過對現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會的時代烙印、工業(yè)化發(fā)展時期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。

篇8

一、現(xiàn)代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀(jì)20年代，第一次世界大戰(zhàn)后西歐社會經(jīng)濟條件下，建筑發(fā)展中久已存在的各種矛盾激化了，創(chuàng)造新建筑的歷史任務(wù)更加尖銳地擺在建筑師的面前。在這種形勢下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經(jīng)驗的年青建筑師，在前人革新實踐的基礎(chǔ)上，提出了比較系統(tǒng)而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開火。

德國的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設(shè)計思想并不完全一致，但是有一些共同的特點：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設(shè)計的出發(fā)點，提高建筑設(shè)計的科學(xué)性，注重建筑使用時的方便和效率；（二）注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的性能特點，例如，框架結(jié)構(gòu)中的墻是不承重的，在建筑設(shè)計中就充分運用這個特點而解決不按傳統(tǒng)承重墻的方式去對待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財力造出合用的房屋，把建筑的經(jīng)濟性提到重要的高度；（四）主張創(chuàng)造建筑新風(fēng)格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調(diào)建筑形式與內(nèi)容（功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖格式；（五）認(rèn)為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調(diào)建筑藝術(shù)處理的重點應(yīng)該從平面和立面構(gòu)圖轉(zhuǎn)到空間和體量的總體構(gòu)圖方面，并且在處理立體構(gòu)圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素，產(chǎn)生了“空間――時間”的建筑構(gòu)圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認(rèn)為建筑美的基礎(chǔ)在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過更多的人則稱之為“現(xiàn)代主義”。

二、現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展與歷史價值

20世紀(jì)20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設(shè)計和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國際聯(lián)盟大廈設(shè)計方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當(dāng)關(guān)心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現(xiàn)代建筑協(xié)會，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀(jì)20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀(jì)30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播?，F(xiàn)代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國家性的建筑中也得到實現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

現(xiàn)代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術(shù)館等。

三、對現(xiàn)代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現(xiàn)代主義建筑

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發(fā)源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國的后現(xiàn)代主義構(gòu)成了當(dāng)今世界建筑思潮的兩大傾向。

篇9

在發(fā)展的語境中談現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義建筑與古典主義建筑的關(guān)系，這三者必然會按時間的先后順序相互影響。文章主要是在狹義的的古典主義語境里討論古典主義建筑，即運用“純正”的古希臘古羅馬時期、意大利文藝復(fù)興時期的建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國古典主義建筑以及其他地區(qū)受其影響的建筑?，F(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的討論范圍則是約定俗成的以20世紀(jì)中葉為分割點的兩種建筑風(fēng)格，這不是指一種學(xué)說或?qū)W派，而是指一個時代、一種文化處境和現(xiàn)象，它們甚至并不是主流趨勢而是一種泛文化的情緒和感受。下面筆者簡要地從傳承和區(qū)別這兩個方面來談這三者的關(guān)系。

一、傳承與延伸

現(xiàn)代主義建筑在風(fēng)格上傾向于擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，是一些適應(yīng)工業(yè)化的新建筑。在人們對混凝土和玻璃失去興趣以后，后現(xiàn)代主義作為從現(xiàn)代主義分化出來的三個造型風(fēng)格中重要的一支（另外兩個是傳統(tǒng)派和晚期現(xiàn)代派），主張將最新的技術(shù)與裝飾相結(jié)合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義建筑提出較完整指導(dǎo)思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統(tǒng)，要“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進新的部件組成獨特的總體”“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，等等。實際上，后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法就是“創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存東西中挑挑揀揀”。

物質(zhì)上的傳承是不可否認(rèn)的，建筑理念上的復(fù)興也是有據(jù)可證的。法蘭西第二帝國時期巴黎的全面改造應(yīng)屬于典型的“整體規(guī)劃”。許多法國古典建筑誕生于此時期，如凱旋門附近的星形廣場等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀?！岸?zhàn)”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規(guī)劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。

我們可以說古典主義建筑元素、風(fēng)格甚至理念是被后現(xiàn)代建筑師提煉和運用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發(fā)展的過渡產(chǎn)物，除了明顯地運用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風(fēng)格上追求質(zhì)樸、實用、大氣，強調(diào)建筑的社會公共性以及對黃金比例的運用。

二、區(qū)別與進步

19世紀(jì)中葉，資本主義國家的社會生活發(fā)生了顯著的變化。現(xiàn)代工業(yè)交通的迅速發(fā)展、城市人口的急劇增長，對房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術(shù)的運用使得從19世紀(jì)中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業(yè)材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。

除了材料上的區(qū)別之外，建筑結(jié)構(gòu)上也有了明顯的不同。鐵強度更大，相對輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發(fā)明之后，隨著時間的推移和社會的進步，奇跡在不斷被重新創(chuàng)造?；炷令A(yù)制件在現(xiàn)代派時期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常?？梢砸姷交炷令A(yù)制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現(xiàn)使幾千年來一直延續(xù)的“現(xiàn)場―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)還有受力合理、節(jié)省耗材、輪廓流暢的懸索結(jié)構(gòu)，以及幾乎是“密斯風(fēng)格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。

一方面，建筑結(jié)構(gòu)的進步使得房屋的建筑設(shè)計自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設(shè)計變?yōu)榭赡?，各種思潮、學(xué)派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術(shù)運動、開始于比利時的新藝術(shù)運動、奧地利的維也納學(xué)派、美國的芝加哥學(xué)派以及德意志制造聯(lián)盟等。另一方面，這也使得建筑的數(shù)量大幅度增長。

然而部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑只注重功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，不能滿足一般大眾對建筑的要求。特別是經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代的能源危機，很多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，它反映的產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求已經(jīng)被一些發(fā)達國家超越，人們將更高的要求寄托在后現(xiàn)代主義建筑上。

后現(xiàn)代主義建筑中的高度工業(yè)技術(shù)風(fēng)格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術(shù)，而且在美學(xué)上極力表現(xiàn)新技術(shù)。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預(yù)制標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件裝配成的大型、多層的“巨型結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)了。

其實，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的爭議一直不斷：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，建筑師也的確應(yīng)該關(guān)心社會問題。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，而忽略了許多實際問題。后現(xiàn)代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現(xiàn)代建筑師運用傳統(tǒng)的美學(xué)法則來使現(xiàn)代材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊與典雅的莊嚴(yán)感。特別是約翰遜強調(diào)的“建筑是藝術(shù)”，其提倡突破現(xiàn)代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。

參考文獻：

[1] 牛耘.議后現(xiàn)代主義建筑思想――借鑒古典主義風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

篇10

1.2波普藝術(shù)的特點波普藝術(shù)以一種樂觀的態(tài)度對待消費時代與信息時代的文化，并通過現(xiàn)實的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離，使藝術(shù)脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術(shù)意味著抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義的完結(jié)，開始了后現(xiàn)代主義的新階段。波普是現(xiàn)代的，但是它的消費性和符號又是后現(xiàn)代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個矛盾的綜合體。

1.3波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計上的重要性波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計上的重要性主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先，對創(chuàng)作中個體主體的確立。設(shè)計師和藝術(shù)家以個體生命的體驗取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術(shù)之間關(guān)系的現(xiàn)實感和深度。其次，強化了藝術(shù)語言的重要作用，色彩、材料等在藝術(shù)設(shè)計中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術(shù)家和設(shè)計師想象力、創(chuàng)造力與生存交鋒的重要事實。再次，對影響藝術(shù)的文化背景和不同階層文化的關(guān)注，開闊了設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)域，使藝術(shù)設(shè)計進一步實現(xiàn)了由“藝術(shù)性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強大的藝術(shù)潮流和設(shè)計潮流，更是一股強大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術(shù)導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

2波普藝術(shù)在建筑設(shè)計中的運用

2.1意大利廣場建筑的波普藝術(shù)結(jié)合是與歷史上的波普藝術(shù)同出一源的，或者說是流行藝術(shù)在建筑領(lǐng)域里的反映。查爾斯•摩爾設(shè)計的意大利廣場是波普藝術(shù)在建筑設(shè)計中的運用的經(jīng)典案例，主要運用到了多元拼貼的手法。廣場柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國的通俗文化結(jié)合在一起，古典建筑詞匯的感嚴(yán)被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴(yán)肅，意大利廣場有劇院式的效果，創(chuàng)造了歡樂的氣氛，張揚了快樂的主題。在商業(yè)氣息的表達上，這位后現(xiàn)代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運用了大量商業(yè)味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現(xiàn)出快樂、浪漫和商業(yè)化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業(yè)化表現(xiàn)是運用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調(diào)”來引人注目和標(biāo)新立異。

2.2美國迪斯尼集團總部磯崎新設(shè)計的美國迪斯尼集團總部，建筑造型生動活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍白相間的長條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯動，圍繞著一個扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內(nèi)壁有時間刻度，是世界上最大的日暑。一個深藍色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業(yè)氣息的表達上，運用到了波普藝術(shù)的淺顯明晰、簡單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營造了很好的游覽氛圍。