導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇抽象藝術(shù)的主要特征，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

[中圖分類(lèi)號(hào)] J20-05[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1009-3729（2009）02-0043-03

原始裝飾藝術(shù)與其說(shuō)是一種藝術(shù)形式，不如說(shuō)是一種語(yǔ)言表達(dá)方式，更貼切地說(shuō)，是原始人類(lèi)思維特征的再現(xiàn)形式。原始裝飾藝術(shù)是原始人類(lèi)表達(dá)思想情感、再現(xiàn)其思維特征的載體。雖然語(yǔ)言形式在很大程度上受區(qū)域限制，即各民族和各部族在地理位置上及生存環(huán)境上的差別，使得他們形成各不相同的語(yǔ)言及語(yǔ)言表達(dá)方式，構(gòu)成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言體系，但就原始裝飾藝術(shù)的思維特征而言，各民族和各部族之間卻存在著某些共性特征，這為研究原始裝飾藝術(shù)的思維特征提供了突破口。原始裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式大體有三種：具象寫(xiě)實(shí)的、抽象幾何形的及以想象為主的。研究原始人類(lèi)的藝術(shù)思維不同于研究現(xiàn)代人類(lèi)的思維，前者難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。本文擬以原始裝飾藝術(shù)的三種表現(xiàn)形式為出發(fā)點(diǎn)，淺析蘊(yùn)涵其中的原始人思維特征。

一、原始藝術(shù)思維與寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)藝術(shù)形式

原始思維指史前人類(lèi)的思維，是人類(lèi)思維發(fā)展的必經(jīng)階段，其鮮明特點(diǎn)是以心理主體為基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)界在模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維與抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)的先后順序問(wèn)題上一直存在著爭(zhēng)議，但普遍存在著這樣一個(gè)觀點(diǎn)：模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維先于抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)。主張此觀點(diǎn)的人認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)形式的裝飾先于抽象的幾何形的裝飾，最初幾何形是對(duì)客觀事物的一種簡(jiǎn)化或硬化的模仿。目前這些觀點(diǎn)在理論推理上得到了證明，同時(shí)在時(shí)間順序上也得到了強(qiáng)有力的證據(jù)支持。普列漢諾夫曾在《沒(méi)有地址的信》中論述到：“艾倫萊赫在他給柏林人類(lèi)學(xué)協(xié)會(huì)所作的關(guān)于新古河第二次探險(xiǎn)的報(bào)告中說(shuō)，在土人的裝飾圖案上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，實(shí)際上都是一些非常具體的對(duì)象（大部分是動(dòng)物）的簡(jiǎn)略的、有時(shí)候甚至是模擬的圖形’。例如，一根波狀的線條，兩邊畫(huà)著許多點(diǎn)，就表示是一條蛇，附有黑角的長(zhǎng)菱形就表示一條魚(yú)，一個(gè)等腰三角形可以說(shuō)是巴西印第安婦女的民族服裝的圖形，我們知道這種服裝不過(guò)是著名的‘遮羞布’的某個(gè)變種而已。”[1]

對(duì)于“寫(xiě)實(shí)性裝飾藝術(shù)在人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的早期就已存在”這一觀點(diǎn)，可以從國(guó)內(nèi)外的實(shí)例中找到很好的證據(jù)。如國(guó)內(nèi)和國(guó)外的原始彩陶、原始巖畫(huà)上精美的裝飾圖案等，均有對(duì)寫(xiě)實(shí)性裝飾藝術(shù)的記載。如圖1通過(guò)堅(jiān)挺線條與柔美線條的結(jié)合，對(duì)獅子、犀牛的主要特征進(jìn)行了刻畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面物體的結(jié)構(gòu)、比例都表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確且形象生動(dòng)，較好地體現(xiàn)了原始人類(lèi)寫(xiě)實(shí)的作畫(huà)技巧，其線條的運(yùn)用剛?cè)峤Y(jié)合，尤其是對(duì)于犀牛的刻畫(huà)，形象地表現(xiàn)出了其強(qiáng)勁有力的特點(diǎn)。由此可以推測(cè)出，具有寫(xiě)實(shí)形式的裝飾藝術(shù)在原始社會(huì)已出現(xiàn)并被廣泛地運(yùn)用。

從認(rèn)知學(xué)的角度來(lái)看，對(duì)事物的認(rèn)知是主客體相互作用的結(jié)果。原始人類(lèi)對(duì)于寫(xiě)實(shí)技巧的掌握也是一個(gè)反復(fù)的過(guò)程，即經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由抽象符號(hào)到結(jié)構(gòu)性符號(hào)、最后到具體描繪的長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程。就原始裝飾藝術(shù)而言，主體沒(méi)有對(duì)客體進(jìn)行認(rèn)識(shí)，就不可能在意識(shí)中形成一定的視覺(jué)效果，進(jìn)而也就不能對(duì)客體進(jìn)行描繪。由此可見(jiàn)，寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的出現(xiàn)與具象思維之間存在著密切聯(lián)系，具象思維是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)存在的前提。

二、原始藝術(shù)思維與抽象的視覺(jué)藝術(shù)形式

從已知的考古和民族學(xué)材料看，抽象的裝飾形式并不比具象寫(xiě)實(shí)的裝飾形式出現(xiàn)得晚。在原始社會(huì)，各種裝飾形式是共存的，只不過(guò)在一定時(shí)期有主次之分而已，而它們的發(fā)達(dá)程度也各不相同。

抽象幾何形裝飾是原始裝飾藝術(shù)中最常見(jiàn)的主要裝飾形式之一，這在很大程度上與原始人類(lèi)的生存環(huán)境密不可分。抽象幾何形裝飾的出現(xiàn)在很大程度上是受到了自然物、人造物結(jié)構(gòu)的啟示，在對(duì)事物認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡(jiǎn)單化、幾何化處理的結(jié)果。除此之外，抽象幾何形的出現(xiàn)還與原始思維的特殊性有關(guān)，即原始人類(lèi)是將裝飾物當(dāng)做一個(gè)生命整體來(lái)對(duì)待的，這是抽象幾何形裝飾產(chǎn)生的思維基礎(chǔ)。就人體裝飾而論，被裝飾的人體代表的是一個(gè)有機(jī)整體，裝飾形式與裝飾內(nèi)容是這一整體的有機(jī)組成部分而不是獨(dú)立于整體之外的另一生命體。

人類(lèi)本能的思維特征是人類(lèi)藝術(shù)思維的抽象性的本源。正如貢布里希所言：“人類(lèi)制作和構(gòu)劃各種簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)而不顧這些簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)指的是自然界里的什么，這就是人類(lèi)運(yùn)用秩序感的方式?！盵2]在原始時(shí)代，由于整個(gè)自然界給人以雜亂無(wú)章的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)人類(lèi)為了在浩瀚的原始森林中凸顯自己，就在身體上繪制各種規(guī)則的、有秩序感的幾何圖案，以滿足心理上的需求。人們用艷麗的紅黃色將自己的身體裝飾得絢爛多彩，體現(xiàn)了狂歡者積極響應(yīng)活動(dòng)的心情，同時(shí)襯托了濃重的節(jié)日氣氛。

在原始社會(huì)，人類(lèi)對(duì)身體的裝飾動(dòng)機(jī)有很多種：有的是出于對(duì)本民族或部落的維護(hù)，有的是為了悼念祖先，有的是為了參加某些大型群體活動(dòng)。如圖2所展現(xiàn)的人體彩繪，其裝飾目的就是出于一種群體禮儀，與參加狂歡節(jié)有關(guān)；但就裝飾形式而言，則完全與該活動(dòng)無(wú)關(guān)，圖中所繪內(nèi)容只是一些被賦予了某種審美意義的抽象符號(hào)而已，并沒(méi)有特定的意義。

三、原始藝術(shù)思維與意象的視覺(jué)藝術(shù)形式

在本文中，“意”指意念、想象和對(duì)現(xiàn)象的印象等，“象”指形象，“意象”是指人類(lèi)通過(guò)視覺(jué)的表達(dá)方式，表現(xiàn)自然界中并不存在的事物。意象思維是以形象思維為主體、抽象思維為輔助、靈感思維為契機(jī)，通過(guò)感性與理性的交融，達(dá)到主體與客體的統(tǒng)一，最終形成審美意象的思維形式。[3](P105)

在原始裝飾藝術(shù)中，意象思維主要體現(xiàn)為心理的映象和表象。意象并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的忠實(shí)模仿，而是在個(gè)人意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)客體進(jìn)行加工、抽取后形成事物的過(guò)程。魯?shù)婪?阿恩海姆在對(duì)心理意象做過(guò)深入研究后指出：“真正適宜于思維活動(dòng)的‘心理意象’，決不是對(duì)可見(jiàn)物的忠實(shí)、完整和逼真的復(fù)制。這種意象是由記憶機(jī)制提供的，記憶機(jī)制完全可以把事物從它們所在的環(huán)境中抽取出來(lái)，加以獨(dú)立的展示”。[4](P173)由此可見(jiàn)，心理學(xué)上的意象更多的是人類(lèi)本能的反映，是人的思維對(duì)外界事物的主要特征的記憶。

從原始裝飾中的意象表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其表現(xiàn)形式可歸納如下：一是脫離現(xiàn)實(shí)完全虛構(gòu)的形象，這一存在形式有可能是幾種現(xiàn)實(shí)事物的組合；二是根據(jù)現(xiàn)實(shí)事物中的具象演化而來(lái)的形式，這種形式實(shí)際上是對(duì)客體的一種簡(jiǎn)化、規(guī)則化和幾何化的表達(dá)。由此可以看出，意象裝飾思維的來(lái)源不會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)中具象形式的簡(jiǎn)化及原始人類(lèi)自身對(duì)事物的認(rèn)知方式。除此之外，它還與人類(lèi)的信仰有關(guān)。原始社會(huì)惡劣的生存環(huán)境使人類(lèi)產(chǎn)生了畏死的心理，從而產(chǎn)生了圖騰、巫術(shù)等原始藝術(shù)形式，并且在日常生活中的裝飾藝術(shù)上得到了很好的體現(xiàn)。

通過(guò)以上對(duì)原始裝飾藝術(shù)“原邏輯”[5]的思維的三種基本形式的論述，可以看出，三種基本思維形式之間是相互聯(lián)系、相互作用的。在原始裝飾藝術(shù)中，存在著多種思維形式綜合運(yùn)用的現(xiàn)象。因此，不論是具象、抽象還是意象的思維形式都值得我們關(guān)注與研究，因?yàn)樗鼈冊(cè)谒季S形式方面可為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)提供有益的借鑒。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [俄]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集（1）[C].曹葆華，譯.北京：人民出版社，1984:432-433.

[2] [英]貢布里希E H.秩序感――裝飾藝術(shù)的心理研究[M].楊思梁，徐一維，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987:10.

[3] 魯西.藝術(shù)意象論[M].南寧：廣西教育出版社，1995:105.

篇2

中圖分類(lèi)號(hào)：J01　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312(2010)16-0030-01

一、關(guān)于“似”

人類(lèi)從事藝術(shù)創(chuàng)造，最直接的范本是其周?chē)目陀^物象。從原始人類(lèi)起，模仿客觀世界的愿望就是刺激人們藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力之一。不論是中國(guó)的水墨山水還是西方的油畫(huà)風(fēng)景，都強(qiáng)調(diào)師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感。通過(guò)對(duì)藝術(shù)大師生平和創(chuàng)作實(shí)踐的考察，特別是縱觀各大藝術(shù)流派，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作要想成功，就必須密切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)。列奧納多達(dá)芬奇曾說(shuō)：“能模仿者才能創(chuàng)造?！绷_丹也建議：“模仿自然吧?！庇纱丝梢?jiàn)，大師們?cè)谀７碌闹匾陨线_(dá)成了共識(shí)。而且?guī)缀跞巳私灾囆g(shù)源于生活而高于生活。

“似”可以簡(jiǎn)單理解為“形的準(zhǔn)確性”，這是一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)技術(shù)層面的基本問(wèn)題?？v觀漫長(zhǎng)的美術(shù)發(fā)展史，作為古典寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)，歐洲人有雄厚的寫(xiě)實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)，有了這個(gè)基礎(chǔ)，印象派之后的諸多畫(huà)派才能將寫(xiě)意、象征和抽象的表現(xiàn)手法運(yùn)用得淋漓盡致。中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)中也有相似的思考和說(shuō)法，謝赫的“六法”論提出“應(yīng)物象形”，宗炳的《畫(huà)山水序》也強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)形”，都是主張以客觀物象為范本來(lái)造“形”。所以，模仿是藝術(shù)創(chuàng)造的必經(jīng)階段，做到“似”是為更好地發(fā)掘藝術(shù)魅力而作的小小鋪墊，是為了最終達(dá)到“不似之似為真似”的境界。

二、關(guān)于“不似”

對(duì)于“不似”，我們不妨可以這樣理解，它是在“似”的基礎(chǔ)上對(duì)客觀物象加以概括、提取、歸納，甚至扭曲，是對(duì)自然的一種提煉和升華。“不似”的目的在于突出或夸張事物內(nèi)在的主要特征，以形寫(xiě)神。在這一問(wèn)題上最有發(fā)言權(quán)的當(dāng)屬中國(guó)的寫(xiě)意藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)從作者的主觀感情出發(fā)去審視自然，以形寫(xiě)神，以景寫(xiě)情。關(guān)于形與神的關(guān)系，中國(guó)歷代畫(huà)論有許多非常精辟的論述，黃賓虹曾說(shuō)：“畫(huà)不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧而專(zhuān)工形貌。”丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)“不似”也作了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的不在于絕對(duì)正確的模仿，不應(yīng)該只模仿各個(gè)部分的關(guān)系，而要表現(xiàn)事物內(nèi)在的主要特征。我們拿意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅來(lái)舉例，面對(duì)當(dāng)時(shí)讓人沮喪的現(xiàn)實(shí)，他無(wú)力改變什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到藝術(shù)的世界。為了宣泄心中的苦悶與憂傷，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)世的不滿與抗?fàn)帲麆?chuàng)作了一系列雕像。這些雕像都改變了正常的比例，如把四肢和軀干加長(zhǎng)，讓眼眶深陷等等。像這樣的人，在意大利的現(xiàn)實(shí)生活中是找不到的，他們，只存在于米開(kāi)朗琪羅的心中，只是為了更好地展現(xiàn)他自己內(nèi)心想要表達(dá)的東西。這個(gè)例子告訴我們，藝術(shù)家在表現(xiàn)了對(duì)象內(nèi)部深層次的結(jié)構(gòu)與組織之后，還要進(jìn)一步改變各個(gè)部分之間的關(guān)系。這種改變，不是漫無(wú)目的的改變，而是有意地向著一個(gè)目標(biāo)改變，其最終目的在于凸顯對(duì)象的主要特征，即藝術(shù)家在藝術(shù)品中想要突出表達(dá)的藝術(shù)觀念和情感精神。如果真正做到了這一點(diǎn)，“似”與“不似”便都實(shí)現(xiàn)了其自身的價(jià)值。畫(huà)面不再只停留在“造型嚴(yán)謹(jǐn)，關(guān)系準(zhǔn)確”的初級(jí)階段，而是不斷上升到精神性的高級(jí)層面。

三、關(guān)于傳神寫(xiě)照

篇3

一、西方美術(shù)史上繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)到抽象的演變歷程

（一）西方美術(shù)史上寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程

寫(xiě)實(shí)主義從古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興、巴洛克風(fēng)格、洛可可藝術(shù)到印象主義之前繪畫(huà)藝術(shù)都以寫(xiě)實(shí)藝術(shù)為主。自蘇格拉底、柏拉圖到亞里士多德“模仿說(shuō)”正式在古希臘的哲學(xué)家中形成一個(gè)體例完整、自成系統(tǒng)的理論體系。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的發(fā)展就是來(lái)自古希臘開(kāi)始的模仿藝術(shù)，顧名思義寫(xiě)實(shí)就是對(duì)于事物清晰而真實(shí)的描繪。古希臘開(kāi)始的模仿藝術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)在西方美術(shù)繪畫(huà)史上的影響是一以貫之的：“古羅馬的藝術(shù)不像希臘藝術(shù)那么富于浪漫情趣和理想化的美，而是更加趨向?qū)憣?shí)；”2文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品就寫(xiě)實(shí)角度來(lái)說(shuō)繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘的風(fēng)格，同時(shí)也創(chuàng)造發(fā)展了新的技藝，比如對(duì)于透視法的創(chuàng)造，使得繪畫(huà)藝術(shù)具有三維空間的視覺(jué)效果；巴洛克風(fēng)格繼文藝復(fù)興以后成立專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)院，使得美術(shù)訓(xùn)練走向正規(guī)化，另一方面是畫(huà)家打破理性、僵化的繪畫(huà)模式，使得作品的鮮活性和想象性有所增加；羅可可藝術(shù)是對(duì)巴洛克藝術(shù)的繼承，或者說(shuō)是一種精妙化的發(fā)展，羅可可在寫(xiě)實(shí)藝術(shù)上顯得輕盈、精致富于裝飾性；19世紀(jì)是一個(gè)科學(xué)實(shí)踐、意識(shí)形態(tài)大變革的時(shí)代，就藝術(shù)而言現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)意識(shí)成了藝術(shù)家們追求的題材，這一時(shí)期寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家雖有的受過(guò)專(zhuān)門(mén)的古典風(fēng)格的繪畫(huà)訓(xùn)練，但是他們不再熱衷于在神話和歷史中需求靈感，而是全力在直面現(xiàn)實(shí)或貼近自然的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)美本身，在印象主義之前可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義達(dá)到了巔峰。

（二）西方美術(shù)史上抽象繪畫(huà)的發(fā)展

自印象主義之后，后印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義逐漸形成了以幾何抽象為主的繪畫(huà)模式?？v觀西方美術(shù)史上抽象繪畫(huà)的發(fā)展，印象主義開(kāi)啟了抽象主義的先河。印象主義一經(jīng)出現(xiàn)就引發(fā)當(dāng)時(shí)的批評(píng)家和公眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)家們的作品與傳統(tǒng)的學(xué)院派的反差實(shí)在太大了，有人甚至懷疑這些藝術(shù)家根本不會(huì)用筆，而是將顏料灌在手槍里往畫(huà)布上亂射一氣而已。從后印象主義以來(lái)塞尚、高更、梵高開(kāi)始就注重心靈世界的表現(xiàn)，抽象的色彩也更為濃烈。畢加索的《阿維農(nóng)少女》開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，大體上宣告了以典雅、和諧的美為特征的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，徹底改變了寫(xiě)實(shí)主義的視角，正如西班牙藝術(shù)史家圣地亞哥亞蒙曾這樣評(píng)價(jià)畢加索的《阿維農(nóng)少女》：“讓優(yōu)美滅絕吧！”從現(xiàn)代主義開(kāi)啟了抽象藝術(shù)的大門(mén)，繪畫(huà)藝術(shù)作品從幾何形體的組合到不規(guī)則圖形的展現(xiàn)，都強(qiáng)烈表達(dá)藝術(shù)家作為藝術(shù)主體的強(qiáng)烈感情表達(dá)。野獸派、表現(xiàn)主義的畫(huà)家們主張用一種變形、夸張、原始主義、幻想以及不和諧的形式因素達(dá)到表現(xiàn)效果。抽象表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)主義達(dá)到了抽象藝術(shù)的巔峰，主要特征表現(xiàn)在以非再現(xiàn)性的基本形式來(lái)構(gòu)建藝術(shù)對(duì)象，并且自由的表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)在的情感，達(dá)達(dá)主義以激進(jìn)的方式對(duì)既有藝術(shù)進(jìn)行了一次強(qiáng)有力的破壞，他們以非理性、非邏輯或荒誕性，夸張的手法使得抽象藝術(shù)達(dá)到巔峰。

二、西方美術(shù)史上從寫(xiě)實(shí)主義到抽象主義的原因

在歷史的長(zhǎng)河中美感具有時(shí)代性和差異性，在時(shí)代、歷史的變遷中，審美觀念也具有不穩(wěn)定性。從而，繪畫(huà)藝術(shù)的“真理性”、“超越性”也需要在時(shí)代變化中重估和闡釋。從寫(xiě)實(shí)主義到抽象主義的轉(zhuǎn)變符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也符合審美的需要，但是如要深究其原因，本文認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（一）從寫(xiě)實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律

人類(lèi)文明活動(dòng)產(chǎn)生了藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展也遵循其自身的變化規(guī)律。從西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫(huà)我們就清晰看到藝術(shù)反映著客觀實(shí)踐，反映著人類(lèi)的生產(chǎn)、生活，從人類(lèi)生活中積淀了豐厚情感。從遠(yuǎn)古的動(dòng)物壁畫(huà)到文藝復(fù)興宗教肖像畫(huà)，從寫(xiě)實(shí)主義過(guò)渡到抽象主義的千百年中，都是藝術(shù)家在尋求這個(gè)時(shí)代的符號(hào)和表現(xiàn)風(fēng)格。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)給予我們逼真、靜態(tài)、焦點(diǎn)透視的視覺(jué)體驗(yàn)，但是隨著工業(yè)革命的發(fā)展，高新科技的日益興起，攝影藝術(shù)逐漸顯得比寫(xiě)實(shí)藝術(shù)更為普遍，在這樣的高新科技的大環(huán)境下，我們看到立體的、三維空間的幾何圖形的創(chuàng)作組合成新的畫(huà)面，同樣讓我們體驗(yàn)到了不同的視角沖擊和無(wú)線遐想。

（二）從寫(xiě)實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變符合審美的需要

“人的審美意識(shí)是在制造和關(guān)照中逐漸地積累起來(lái)，積淀下來(lái)，建構(gòu)起來(lái)。”3在審美現(xiàn)象學(xué)中，我們對(duì)客體一般采取三種態(tài)度，即認(rèn)識(shí)態(tài)度、功力態(tài)度和審美態(tài)度。我們的審美活動(dòng)受到時(shí)代、階級(jí)和個(gè)人認(rèn)識(shí)程度的差異，所以從具象到抽象的轉(zhuǎn)變一定符合審美的需要。我們可以看到不論是寫(xiě)實(shí)主義還是抽象主義都是對(duì)于色彩和線條的充分應(yīng)用，他們的區(qū)別在于對(duì)色彩和線條運(yùn)用的程度，但是終究色彩和線條都是我們審美的根本因素。藝術(shù)反映著每個(gè)時(shí)代特色：古希臘時(shí)期我們欣賞和諧、典雅、理想化的美；羅馬時(shí)期有磅礴宏偉、高大壯闊的建筑藝術(shù)；文藝復(fù)興時(shí)期有充滿人性、細(xì)膩鮮活的寫(xiě)實(shí)畫(huà)作；印象主義之后我們更多的欣賞了以幾何不規(guī)則圖形組合而成表達(dá)一些非理性的抽象繪畫(huà)。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史重要問(wèn)題的初步探索》中寫(xiě)道：“藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤(rùn)，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個(gè)有生命、活的，世界上所沒(méi)有的新美、新境界。凡是真正的經(jīng)典都要做到這一點(diǎn)，雖規(guī)模大小不同，但是都必須有新的東西、新的體會(huì)、新的看法、新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳?！?正是這超越具體存在和不同時(shí)代的變遷，藝術(shù)作品才形成了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”。

（三）從寫(xiě)實(shí)到抽象受時(shí)代的影響

篇4

在新型設(shè)計(jì)不斷推陳出新的環(huán)境下，傳統(tǒng)具象藝術(shù)語(yǔ)言與抽象藝術(shù)語(yǔ)言的應(yīng)用，成為滿足人們自身審美需求的有效方式。作為一種具有獨(dú)特性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，抽象藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的融合，也可以為抽象藝術(shù)形式的發(fā)展帶來(lái)一定的積極作用。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的相關(guān)概念

（一）平面設(shè)計(jì)的起源與發(fā)展。從人類(lèi)的歷史發(fā)展來(lái)看，原始平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的出現(xiàn)，是人類(lèi)的社會(huì)文明產(chǎn)生的標(biāo)志性因素。它是在人類(lèi)之間的交流頻率不斷增加的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從原始平面設(shè)計(jì)形式的發(fā)展對(duì)人類(lèi)早期文明所帶來(lái)的影響來(lái)看，文字就是在原始平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的一種交流工具。自近代以來(lái)，工業(yè)革命的開(kāi)展，對(duì)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。在工業(yè)革命的影響下，生產(chǎn)力的發(fā)展，讓企業(yè)生產(chǎn)與市場(chǎng)銷(xiāo)售之間的矛盾成為了人們經(jīng)濟(jì)生活中存在的一個(gè)重要問(wèn)題，這就讓建立在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)上的商業(yè)設(shè)計(jì)成為了推動(dòng)產(chǎn)品銷(xiāo)售模式創(chuàng)新的重要因素。隨著美術(shù)藝術(shù)的不斷發(fā)展，商業(yè)設(shè)計(jì)理念與野獸派、未來(lái)主義思潮等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的碰撞，成為了促進(jìn)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的重要因素。

（二）現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的基本要素。美術(shù)創(chuàng)意、構(gòu)圖的合理性和色彩的搭配是影響平面設(shè)計(jì)作品自身的藝術(shù)效果的重要因素，這三種因素是平面設(shè)計(jì)中的三大基本要素。其中，平面設(shè)計(jì)作品的美術(shù)創(chuàng)意在作品的創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮的是一種基礎(chǔ)性的作用。在一些學(xué)者看來(lái),“沒(méi)有好的創(chuàng)意，就沒(méi)有好的平面設(shè)計(jì)作品”。構(gòu)圖問(wèn)題是事關(guān)平面設(shè)計(jì)中的圖形、色彩與文字之間的關(guān)系的重要問(wèn)題，卓越的構(gòu)圖設(shè)計(jì)可以讓平面設(shè)計(jì)作品的畫(huà)面效果表現(xiàn)出一種合理化、新穎化的特點(diǎn)。從色彩問(wèn)題來(lái)看，色彩形式美法則的應(yīng)用，可以讓平面設(shè)計(jì)作品在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中進(jìn)行有效的信息表達(dá)。

二、抽象藝術(shù)語(yǔ)言在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用可行性

從抽象藝術(shù)語(yǔ)言與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之間所產(chǎn)生的聯(lián)系性關(guān)系來(lái)看，這一藝術(shù)形式在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，也是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)形式在抽象藝術(shù)語(yǔ)言影響下所表現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)的主要表現(xiàn)。作為傳播手段的一種特殊化的表現(xiàn)形式，應(yīng)用性是這一藝術(shù)形式與純粹的藝術(shù)作品之間所表現(xiàn)出來(lái)的差異性。從我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展來(lái)看，受到我國(guó)思想文化傳統(tǒng)和社會(huì)習(xí)俗等多種因素的影響，具象性特征和意象性特征成為了我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的主要美學(xué)特征。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在新興藝術(shù)思潮的影響下，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代化美術(shù)表現(xiàn)形式的融合，讓設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)作思路得到了一定程度的拓展。由于抽象藝術(shù)主要注重的是觀眾自身的體驗(yàn)與態(tài)度，這就讓抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用，成為了對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的深刻性和多樣性特點(diǎn)進(jìn)行展示的重要因素。因此，國(guó)民文化素質(zhì)的提升和抽象藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的普及，是促進(jìn)二者之間有機(jī)結(jié)合的重要因素。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)形式

抽象表現(xiàn)形式是建立在抽象思維作用下的一種思維表現(xiàn)形式，它是人們?cè)趯?duì)一些復(fù)雜現(xiàn)象進(jìn)行感知的過(guò)程中所不可缺少的一種要素，對(duì)自然物象的高度提煉是抽象思維在人們自身的邏輯思維發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的主要特點(diǎn)。因此，對(duì)這一思維效果的藝術(shù)展現(xiàn)，就成為了抽象藝術(shù)的主要發(fā)展機(jī)理。在這一藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程中，造型美和意境美成為這一藝術(shù)形式自身美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)不斷發(fā)展的情況下，抽象藝術(shù)語(yǔ)言可以借助自身的肌理元素和色彩要素的作用，對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的設(shè)計(jì)理念和趣味性特點(diǎn)進(jìn)行發(fā)揮。

（一）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的基本形式表達(dá)。從一些學(xué)者對(duì)抽象藝術(shù)問(wèn)題的研究情況來(lái)看，抽象藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)作品中涉及到的文學(xué)舒適性進(jìn)行了突破，受到藝術(shù)創(chuàng)作者自身內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)因素的影響，視覺(jué)的隱喻性也是抽象藝術(shù)語(yǔ)言自身藝術(shù)魅力的一種作用機(jī)理。在這一藝術(shù)形式與平面設(shè)計(jì)形式之間的融合過(guò)程中，藝術(shù)語(yǔ)言的隱喻表達(dá)，是其在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的一種基本的表達(dá)形式。從結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論來(lái)看，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)面的構(gòu)成問(wèn)題是繪畫(huà)作品的自身藝術(shù)形式的主要參考要素。對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，筆者并不持反對(duì)的態(tài)度。在對(duì)抽象藝術(shù)的自身問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中，如果我們單純以畫(huà)面中的抽象元素為切入點(diǎn)對(duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行探究，抽象元素在畫(huà)面表達(dá)過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的有限性問(wèn)題，就成為了我們?cè)趯?duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行研究的過(guò)程中所無(wú)法忽視的問(wèn)題。在對(duì)這些抽象元素的表現(xiàn)組合問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)組合所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限性，可以被看作是推動(dòng)抽象藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)重要因素。這就說(shuō)明重復(fù)構(gòu)成、漸變構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成和特異構(gòu)成這幾種構(gòu)成形式是學(xué)者在對(duì)抽象藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中所不可忽視的要素。在將抽象藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域以后，上述四種構(gòu)成形式依舊可以在平面藝術(shù)中發(fā)揮自身的作用。從這四種構(gòu)成形式對(duì)平面設(shè)計(jì)形式所帶來(lái)的影響來(lái)看，重復(fù)構(gòu)成形式可以讓平面設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)整齊的藝術(shù)效果，在商業(yè)領(lǐng)域和廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這種視覺(jué)效果的發(fā)揮，對(duì)傳播效果的強(qiáng)化有著積極的促進(jìn)作用。漸變構(gòu)成可以對(duì)平面設(shè)計(jì)作品帶來(lái)一種理性規(guī)律化的形式美感。發(fā)射構(gòu)成可以通過(guò)對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的透視感和運(yùn)動(dòng)感進(jìn)行發(fā)揮，對(duì)作品的視覺(jué)沖擊力進(jìn)行強(qiáng)化。特異構(gòu)成可以通過(guò)對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的抽象美感進(jìn)行強(qiáng)化，加強(qiáng)作品的視覺(jué)吸引力。

（二）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的情感表達(dá)。在對(duì)事物的自然外貌和物象表征進(jìn)行逐步舍棄的基礎(chǔ)上，以簡(jiǎn)約化的萃取形式作為造型元素中的核心要素，是抽象藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)的主要特征。對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感的表現(xiàn)，是這一藝術(shù)形式在自身發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的一種核心要素，因此在將這一藝術(shù)形式應(yīng)用在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域以后，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品也成為了作品設(shè)計(jì)者表現(xiàn)自身情感的一種載體。從抽象派作品的創(chuàng)作形式來(lái)看，形、色、點(diǎn)、線是創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中所不可忽視的重要藝術(shù)元素。從抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式來(lái)看，通感技巧的應(yīng)用，是在借助建立在作品表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上的與各種感受有關(guān)的特征因素，通過(guò)一種可視化的形式特征，對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的自身的意向進(jìn)行把握。在對(duì)通感技巧進(jìn)行應(yīng)用以后，作品的觀賞者會(huì)在產(chǎn)生一種獨(dú)特的心理感受的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出一種與作品自身藝術(shù)特征有關(guān)的情感共鳴。這樣，在抽象藝術(shù)語(yǔ)言與平面藝術(shù)設(shè)計(jì)形式相結(jié)合的過(guò)程中，前者可以借助一些具有可視性特點(diǎn)的圖形，對(duì)人體的聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)等感官體驗(yàn)進(jìn)行充分調(diào)動(dòng)，這就可以讓觀眾在具有抽象化特性的平面設(shè)計(jì)作品中感受到一種自我情感的解脫。

（三）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的意境表達(dá)。不論是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，意境問(wèn)題都可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感與客觀事物之間的交融關(guān)系的一種表現(xiàn)。從抽象藝術(shù)自身的特點(diǎn)來(lái)看，對(duì)藝術(shù)形式與畫(huà)面內(nèi)容之間的關(guān)系的處理，是藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程中所不可忽視的問(wèn)題。從這一類(lèi)作品的表現(xiàn)形式來(lái)看，視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的利用與極簡(jiǎn)化的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)作者自己對(duì)意境美的一種理解形式。在將自己對(duì)作品的意境美付諸筆端以后，觀眾可以從其作品的美學(xué)效果入手，對(duì)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵進(jìn)行賞析。在不同的平面設(shè)計(jì)作品中，設(shè)計(jì)者所構(gòu)建的不同意境，是作品在視覺(jué)形式方面所表現(xiàn)出來(lái)的差異性的主要表現(xiàn)。對(duì)人的精神世界的表達(dá)，是抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的意境表達(dá)方式的主要表現(xiàn)。

結(jié)論

抽象藝術(shù)是一種抽象化的視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)形式，人們審美需求的提升，讓抽象藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了一定的積極作用。在抽象藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域具有較為廣闊的發(fā)展空間的情況下，對(duì)抽象藝術(shù)語(yǔ)言的準(zhǔn)確應(yīng)用，是平面設(shè)計(jì)者所要關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]董璇.抽象藝術(shù)語(yǔ)言在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究[D].河北師范大學(xué),2016.

[2]齊婭璇.抽象繪畫(huà)對(duì)設(shè)計(jì)思維的影響探究[D].北京理工大學(xué),2015.

篇5

縱觀人類(lèi)文明史，全世界任何民族的藝術(shù)活動(dòng)幾乎都起源于原始陶器。日本文化的起源可以追溯到繩紋時(shí)代（約公元前10000-前300年）。最具代表性的就是陶器，因其上面的紋飾主要是用繩子壓印而成的，所以稱(chēng)為繩紋。繩紋陶器最精彩的部分是瓶口處裝飾以各種各樣的紋樣，被認(rèn)為是日本美術(shù)史上最具水準(zhǔn)最純粹的抽象雕塑。極具視覺(jué)沖擊力的抽象線條，是日本民族最初的抽象造型活動(dòng)，這種原生態(tài)的形式語(yǔ)言，為日本后來(lái)的造型藝術(shù)奠定了基本秩序。

一、日本繪畫(huà)獨(dú)特的時(shí)空觀

日本繪畫(huà)的時(shí)空觀與禪宗思想是密切關(guān)聯(lián)的，禪宗思想將日本藝術(shù)從物質(zhì)條件的羈絆中解放出來(lái)，從而使藝術(shù)具有了獨(dú)特的抽象性和精神性，同時(shí)也體現(xiàn)了日本民族精神的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了日本民族對(duì)抽象事物的理解和特有的節(jié)奏感。抽象藝術(shù)的主要特征在于消除畫(huà)面的空間感，表現(xiàn)一種靜態(tài)的空間，日本傳統(tǒng)繪畫(huà)正是擅長(zhǎng)表現(xiàn)連續(xù)描繪伴隨時(shí)間過(guò)程而變化的畫(huà)面。例如21世紀(jì)的《源氏物語(yǔ)繪卷》采用連環(huán)畫(huà)式的畫(huà)法，利用建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行隔斷，顯示出平面化的空間及有秩序的斜線，呈現(xiàn)出日本繪畫(huà)的獨(dú)特形式韻味。對(duì)整體結(jié)構(gòu)的形式抽象和對(duì)具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)入微，兩者形成鮮明的對(duì)比，并且這種結(jié)構(gòu)在同一畫(huà)面中被處理的極為平衡與協(xié)調(diào)，這不是簡(jiǎn)單的模仿自然的不均衡，而是追求畫(huà)面統(tǒng)一的更高層次的協(xié)調(diào)，《源氏物語(yǔ)》被稱(chēng)為日本造型藝術(shù)的真正價(jià)值所在，是日本美學(xué)的本命。

二、日本繪畫(huà)抽象的裝飾性

日本繪畫(huà)抽象的裝飾性早在繩紋時(shí)代的陶器上就已顯露端倪，日本繪畫(huà)善于把日常生活中的對(duì)象抽象化，夸張其造型并使之單純化，作為基本形加以整理歸納使其抽象化，更有表現(xiàn)性。日本繪畫(huà)的傳統(tǒng)是簡(jiǎn)潔的輪廓線和平面式描繪。形象單純化、抽象化，可以大膽地采用鮮艷的色彩，使單一的畫(huà)面充滿變化。使抽象性和精神性成為日本繪畫(huà)的主要表現(xiàn)。江戶(hù)初期的“琳派”是日本民族繪畫(huà)樣式的一個(gè)高峰，代表人物是l屋宗達(dá)《關(guān)屋圖屏風(fēng)》，也取材于《源氏物語(yǔ)》，奔放抽象的紋樣與繩紋時(shí)期陶器的裝飾美感有相通之處，輝煌的金色地子具有傳統(tǒng)屏風(fēng)的裝飾性，與斜貫畫(huà)面的青山綠水相呼應(yīng)，為空靈的構(gòu)圖拓展出抽象的視覺(jué)效果，畫(huà)面右下端集中的人物，刻畫(huà)的細(xì)致入微，有精到的工藝感，與整體的抽象簡(jiǎn)約形成鮮明的對(duì)比，局部及其細(xì)致的寫(xiě)實(shí)和結(jié)構(gòu)的極端抽象共存于同一幅畫(huà)中，并且是如此的和諧，和現(xiàn)代抽象繪畫(huà)如出一轍。日本繪畫(huà)的最顯著特征是與自然融為一體的裝飾性，并極致的升華為樣式化和抽象化。這種畫(huà)法除日本外在其他國(guó)家是罕見(jiàn)的。

三、日本繪畫(huà)中的浮世繪版畫(huà)

浮世繪版畫(huà)是日本繪畫(huà)的精華，從根本上體現(xiàn)了日本民族的精神氣質(zhì)。首推非對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖，主要表現(xiàn)為：在構(gòu)圖上將各個(gè)對(duì)象以看不見(jiàn)的潛在斜線相連接，產(chǎn)生出動(dòng)態(tài)的，變化豐富的視覺(jué)效果，追求畫(huà)面整體的統(tǒng)一和更高層次的協(xié)調(diào)，構(gòu)成完美的圖案化、裝飾性等抽象的視覺(jué)平面。浮世繪版畫(huà)的線條是具有非色彩意義獨(dú)立的抽象實(shí)體，它的平涂顏色具有簡(jiǎn)潔透明的性格，在視覺(jué)表現(xiàn)上達(dá)到了純粹的境界，極度精煉的發(fā)揮了線條與色彩的抽象表現(xiàn)力。對(duì)印象派的繪畫(huà)和西方現(xiàn)代美術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響是無(wú)可比擬的。

四、日本繪畫(huà)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

將現(xiàn)代主義推向一個(gè)抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正動(dòng)力，是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)支持下的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大多都師法大自然，賦予自然一種富有美感象征性的情調(diào)。把日本美術(shù)稱(chēng)為“新藝術(shù)”是因?yàn)槿毡緜鹘y(tǒng)繪畫(huà)中的自然主義是日本繪畫(huà)的根本和中心支柱，也體現(xiàn)了人類(lèi)渴望回歸自然的愿望，使日本繪畫(huà)成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中流行的植物曲線的直接藍(lán)本。雖然日本民族原生態(tài)的自然觀缺乏一種哲學(xué)體系的歸納，但它所展現(xiàn)的對(duì)空間和造型及色彩的平面化處理，正是在視覺(jué)上將具體事物抽象化的有效途徑，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到在日本自然主義中根深蒂固的非定型觀念的影響，也成為西方修正久已疏遠(yuǎn)的自然造型觀的契機(jī)。西方藝術(shù)家們從日本繪畫(huà)中得到了啟示和感悟，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到新的藝術(shù)樣式是自然主義與抽象化的結(jié)合，這就說(shuō)明了，在主導(dǎo)20世紀(jì)抽象藝術(shù)的美學(xué)思想中，日本繪畫(huà)的造型觀是巨大的靈感來(lái)源。

五、結(jié)語(yǔ)

日本繪畫(huà)的基本特征是注重對(duì)自然情趣的抽象和感性表現(xiàn)，雖然在整體上欠缺西方繪畫(huà)的厚度和中國(guó)繪畫(huà)的深度，但其善于在平面上表現(xiàn)的抽象輕快的造型手法，卻契合了其民族性格?？傊?，日本繪畫(huà)的形式感、對(duì)線條的把握與運(yùn)用、抽象的裝飾性等等的一系列特征，在某種意義上與西方美學(xué)理想產(chǎn)生了共鳴。日本繪畫(huà)的出現(xiàn)加速了西方繪畫(huà)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，最終促使寫(xiě)實(shí)模擬的真實(shí)被形式因素的抽象取代，抽象藝術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的東方性格，清晰明確的證實(shí)了日本繪畫(huà)對(duì)于西方抽象繪畫(huà)的影響有著不可磨滅的印記，具有深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘涵.民族文化心理特征對(duì)中國(guó)油畫(huà)的作用舉隅[J].美苑，1988.

篇6

現(xiàn)代壁畫(huà)的載體超越了墻面而成為環(huán)境藝術(shù)的一部分，不再是藝術(shù)家以壁為紙的傳統(tǒng)壁畫(huà)制作方式。壁畫(huà)藝術(shù)家的觀念與藝術(shù)追求不再由本人直接抒發(fā)出來(lái)，而是在柞品形成過(guò)程中通過(guò)一系列技術(shù)手段融進(jìn)了更多的設(shè)計(jì)性與社會(huì)性。因此，現(xiàn)代壁畫(huà)是內(nèi)涵豐富的多元化藝術(shù)整體。

一、倘以環(huán)境藝術(shù)的角度來(lái)解釋現(xiàn)代壁畫(huà)，藝術(shù)家表現(xiàn)自己功底與技巧的企盼會(huì)變得模糊起來(lái)?，F(xiàn)代壁畫(huà)畢竟不同于架上繪畫(huà)，它決非它類(lèi)繪畫(huà)或雕塑作品的放大與集群?，F(xiàn)代壁畫(huà)是設(shè)計(jì)，是具備設(shè)計(jì)家頭腦與素質(zhì)的藝術(shù)家綜合創(chuàng)造的產(chǎn)物，是一種整體觀念支配所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)樣式。它包含上至幾千年來(lái)人類(lèi)文明歷史的凝結(jié)，下到壁畫(huà)中某細(xì)部的處理方式。其中人文的、心理的、視覺(jué)的、技術(shù)的、藝術(shù)的內(nèi)容無(wú)所不有。

面對(duì)當(dāng)今高科技手段筑起的摩天大廈和豪華別致的室內(nèi)外環(huán)境，恐怕壁畫(huà)藝術(shù)家很少會(huì)產(chǎn)生出“傳說(shuō)”、“追求”、“禮贊”等令人熱血沸騰且與環(huán)境毫無(wú)干系的主題的靈感?，F(xiàn)代壁畫(huà)已不是傳統(tǒng)壁畫(huà)的同義語(yǔ)，使畫(huà)在現(xiàn)代公共空間里放出藝術(shù)光彩已是展覽館中的事了。既使古埃及、敦煌、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫(huà)，如果移至現(xiàn)代建筑環(huán)境的墻壁上，也只是尬尷的藝術(shù)展品。

現(xiàn)代的空間環(huán)境需要與之相協(xié)調(diào)的壁畫(huà)作品共同形成新的環(huán)境。而我們習(xí)慣于稱(chēng)呼其為“畫(huà)”勢(shì)必包含相當(dāng)程度的文學(xué)性，而現(xiàn)代壁畫(huà)則多以符號(hào)或新的造型語(yǔ)言組成視覺(jué)形象，它與整個(gè)所在的環(huán)境互為依存，或相借生形，緊密相連，不再是故事由文學(xué)語(yǔ)言形象化地翻版于墻上。所以，許多抽象性的作品在某些空間里與環(huán)境相得益彰，仍不失為成功的現(xiàn)代壁畫(huà)，現(xiàn)代空間需以現(xiàn)代人的思維去創(chuàng)造適合現(xiàn)代人心理的環(huán)境，作為環(huán)境藝術(shù)建設(shè)者的壁畫(huà)藝術(shù)家應(yīng)從根本上注意到這一點(diǎn)。

二、翻開(kāi)壁畫(huà)藝術(shù)的歷史圖冊(cè)，每個(gè)時(shí)期的壁畫(huà)藝術(shù)都以各不相同的震撼力令我們嘆為觀止。贊賞之余，領(lǐng)悟出那時(shí)的作品有那時(shí)的社會(huì)環(huán)境、科技水平與文化精神，悟出每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格都是依循其特定時(shí)代的文化脈絡(luò)而創(chuàng)造出的特定藝術(shù)形式。所謂震撼力主要出自于作品中某種精神方面動(dòng)人心魄的力量，這種力量往往產(chǎn)生于大師們絕妙的手筆及壁畫(huà)內(nèi)容中的文學(xué)意義。

現(xiàn)代壁畫(huà)的藝術(shù)魅力更多地產(chǎn)生于材料的巧妙使用與完美的加工。既使置身于一幅抽象的現(xiàn)代壁畫(huà)面前，我們?nèi)詴?huì)為壁畫(huà)材料質(zhì)的美感和設(shè)計(jì)構(gòu)成的理性美感而贊嘆，心靈仍能為現(xiàn)代科技力量的偉大而震顫。

篇7

1、不屬于托爾斯泰的作品是（）

A、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平

B、復(fù)活

C、雙城記

D、安娜?？心崮?/p>

2、《朗香教堂》是現(xiàn)代建筑之一，它所屬的國(guó)家是（）

A、美國(guó)

B、英國(guó)

C、法國(guó)

D、德國(guó)

3、《牡丹亭》的作者是（）

A、湯顯祖

B、王實(shí)甫

C、馬致遠(yuǎn)

D、白樸

4、《游春圖》是我國(guó)早期山水畫(huà)的代表，它的作者是（）

A、鄭板橋

B、王維

C、展子虔

D、唐伯虎

5、《祭侄文稿》被人譽(yù)為“天下第二行書(shū)”，它是我國(guó)唐代哪個(gè)書(shū)法家的行書(shū)作品（）

A、黃庭堅(jiān)

B、王羲之

C、顏真卿

D、柳公權(quán)

6、《雀之靈》是我國(guó)白族舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的（）

A、獨(dú)舞

B、雙人舞

C、三人舞

D、群舞

7、話劇《玩偶之家》的作者是（）

A、易卜生

B、

C、莎士比亞

D、老舍

8、被稱(chēng)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期“三杰”之一的米開(kāi)朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫(huà)家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像成為文藝復(fù)興時(shí)代英雄的象征，這部創(chuàng)作是（）

A、暮

B、夜

C、晨

D、大衛(wèi)

9、《祝?！返淖髡呤俏覈?guó)現(xiàn)代小說(shuō)家（）

A、老舍

B、魯迅

C、蕭紅

D、巴金

10、《小二黑結(jié)婚》是我國(guó)文學(xué)（）

A、新月派代表作之一

B、山藥蛋派代表作之一

C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一

D、創(chuàng)造社的代表作之一

11、《父親》畫(huà)出了我國(guó)農(nóng)村千萬(wàn)個(gè)父親的典型形象，其作者是（）

A、齊白石

B、李可染

C、范曾

D、羅中立

12、《荷花水鳥(niǎo)圖》創(chuàng)造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）

A、王希尚

B、朱耷

C、鄭板橋

D、齊白石

13、在中國(guó)古代文壇《詩(shī)品二十四則》中把藝術(shù)風(fēng)格概括為24種類(lèi)型的是（）

A、曹丕

B、劉勰

C、鐘榮

D、司空?qǐng)D

14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）

A、哀悼基督

B、命運(yùn)三女神

C、大衛(wèi)

D、維納斯像

第二部分　非選擇題

二、填空題

15、書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言主要包括（）、（）、（）和（）等。

16、音樂(lè)首先可以分為（）和（）兩大類(lèi)。

17、中國(guó)園林可以分為（）和（）兩種。

18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂(lè)套曲。

19、《泰坦尼克號(hào)》是（）的影片。

20、（）創(chuàng)作了小說(shuō)《阿Q正傳》，塑造了代表中國(guó)（）的典型人物阿Q形象。

21、藝術(shù)作品的層次可大致分為（）、（）和（）。

22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運(yùn)悲劇。

23、藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程基本包括（）、（）和（）三個(gè)階段。

三、簡(jiǎn)答題

24、簡(jiǎn)述藝術(shù)活動(dòng)的功能。

25、簡(jiǎn)述工藝美術(shù)的基本特征。

26、簡(jiǎn)述圓雕的特征。

27、簡(jiǎn)述藝術(shù)批評(píng)的功能。

28、什么是靈感？其主要特征是什么？

四、論述題

29、論述園林藝術(shù)的基本特征。

30、論述藝術(shù)作品中感性與理性的關(guān)系。

一

1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A

二

15、用筆；用墨；結(jié)構(gòu)；布白

16、聲樂(lè)；器樂(lè)

17、北方皇家園林；南方私家園林

18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海

19、美國(guó)

20、魯迅；國(guó)民劣根性

21、藝術(shù)語(yǔ)言；藝術(shù)形象；藝術(shù)意蘊(yùn)

22、古希臘；索福克勒斯

23、藝術(shù)體驗(yàn)；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)表現(xiàn)

三

24、（1）審美認(rèn)識(shí)功能（或?qū)徝勒l(shuí)知功能）。指通過(guò)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，更深刻地認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、人生。（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解、認(rèn)識(shí)生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹(shù)立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂(lè)功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個(gè)有機(jī)整體，不可分割。

25、（1）工藝美術(shù)是指既具有審美特性，又具有較強(qiáng)的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價(jià)值，又可以體現(xiàn)一定實(shí)用價(jià)值的造型與空間藝術(shù)。（2）工藝美術(shù)的基本特征是：A、實(shí)用與審美結(jié)合；B、既具有物質(zhì)性，又具有精神性；C、講究技能與創(chuàng)造。

26、（略）

27、藝術(shù)批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評(píng)價(jià)和判斷的科學(xué)活動(dòng)。（2）藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)包括社會(huì)歷史批評(píng)、倫理批評(píng)、心理批評(píng)等。（3）藝術(shù)批評(píng)的功能主要有：A、通過(guò)對(duì)于作品的分析和闡釋?zhuān)u(píng)判其審美價(jià)值；B、通過(guò)將批評(píng)的信息反饋給藝術(shù)家，對(duì)其創(chuàng)作給以幫助。C、通過(guò)批評(píng)的開(kāi)展，對(duì)藝術(shù)接受者的鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo)。

28、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動(dòng)中，由于大腦皮層的調(diào)試興奮所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識(shí)和無(wú)意識(shí)的相互作用中，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。（2）靈感有三個(gè)主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

篇8

    醫(yī)學(xué)美術(shù)有別于其他的視覺(jué)藝術(shù),其主要特征是服務(wù)于醫(yī)學(xué)科學(xué)。醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者必須具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度,在尊重醫(yī)學(xué)科學(xué)的前提下,結(jié)合藝術(shù)的表現(xiàn)形式和手法完成醫(yī)學(xué)美術(shù)作品。醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了要有視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)能力,還要有一定的醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)。譬如在臨床醫(yī)學(xué)教學(xué)圖像中是最為常見(jiàn)的血管,當(dāng)用醫(yī)學(xué)美術(shù)作品表述動(dòng)脈和靜脈時(shí),如果缺乏醫(yī)學(xué)科學(xué)的基本知識(shí),不了解它們的主要特征、組織結(jié)構(gòu)及其功能,只憑主觀感覺(jué)去表現(xiàn)就容易使動(dòng)脈、靜脈在同一畫(huà)面上混淆不清。因?yàn)樗鼈儽砻娴男螒B(tài)特征非常相似,都呈管狀,但由于各自的功能不同,在管壁的厚薄、彈性、顏色等方面都存在著差異。因此作為醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者一定要學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)科學(xué)知識(shí),除了充分了解人體各器官組織的形狀大小、色彩明暗、紋理質(zhì)感等基本形態(tài)結(jié)構(gòu)特征外,還要對(duì)其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)、生理特征及功能有所了解。只有這樣才能使創(chuàng)作的作品符合科學(xué)性,反之就會(huì)造成所表現(xiàn)的物象特征不明,甚至傳遞錯(cuò)誤的信息,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中產(chǎn)生誤解,作品既達(dá)不到教學(xué)的要求,又直接影響教學(xué)質(zhì)量。醫(yī)學(xué)臨床教學(xué)中,臨床病例的選擇和表現(xiàn)尤為重要。為了能充分體現(xiàn)教學(xué)病例的臨床特征,在教學(xué)多媒體中醫(yī)學(xué)美術(shù)作品的創(chuàng)作中,必須科學(xué)性第一。不能一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性,更不能憑感覺(jué)主觀臆造,一定要在科學(xué)的基礎(chǔ)上用藝術(shù)的表現(xiàn)形式真實(shí)、準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)地反映事物的本質(zhì)。

    多樣性原則

    醫(yī)學(xué)美術(shù)學(xué)的職能是借鑒、融合古今中外一切造型藝術(shù)的手法,將醫(yī)學(xué)科學(xué)視覺(jué)化,以獲得醫(yī)學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的最完美的直觀表現(xiàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,計(jì)算機(jī)的普及和信息技術(shù)的不斷提高,臨床教學(xué)過(guò)程中各種可用的多媒體手段也越來(lái)越多。為了使多媒體的作用最大化,就有必要綜合使用各種媒體手段和多樣性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。根據(jù)教學(xué)要求,醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了可以通過(guò)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,還可通過(guò)各種新媒體技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)教學(xué)病例發(fā)病機(jī)制或不可拍攝的疾病發(fā)展過(guò)程進(jìn)行媒體描述。醫(yī)學(xué)教學(xué)中,許多微觀事物及抽象生理過(guò)程是很難用肉眼觀察到或拍攝記錄的,因而需要借助大量的平面或立體,靜態(tài)或動(dòng)態(tài)圖像模擬再現(xiàn)來(lái)輔助教學(xué),達(dá)到既真實(shí)直觀又形象生動(dòng)的目的,這樣就可以在避免冗長(zhǎng)的文字描述所帶來(lái)的理解偏差和閱讀厭倦感的同時(shí),能夠準(zhǔn)確而生動(dòng)地模擬疾病發(fā)展過(guò)程。如三維動(dòng)畫(huà)的應(yīng)用,使虛擬圖像更增添了立體空間感,在表現(xiàn)物體的運(yùn)動(dòng)生長(zhǎng),表皮的肌理質(zhì)感等方面非常優(yōu)秀,因此其在多媒體教學(xué)中應(yīng)用也越來(lái)越廣泛。圖像在表現(xiàn)形式上也可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同,靈活采用具象表現(xiàn)形式和抽象表現(xiàn)形式或兩種表現(xiàn)形式相結(jié)合。具象表現(xiàn)形式就是對(duì)事物實(shí)際狀態(tài)真實(shí)客觀地描繪,因此多用于表現(xiàn)人體解剖、組織結(jié)構(gòu)和體征、肌理質(zhì)感等;抽象表現(xiàn)形式是表現(xiàn)事物本質(zhì)特征,舍棄其非本質(zhì)的特征,用點(diǎn)、線、面或符號(hào)化的形和色高度概括,用精練的視覺(jué)語(yǔ)言加以表現(xiàn)。如教學(xué)模式圖就是將醫(yī)學(xué)原理經(jīng)過(guò)高度概括、加工提煉而成的說(shuō)明性圖形,其特點(diǎn)簡(jiǎn)潔明了。抽象表現(xiàn)形式多用于生物分子結(jié)構(gòu)模型、細(xì)胞結(jié)構(gòu)和一些復(fù)雜的物質(zhì)反應(yīng)等,如神經(jīng)傳導(dǎo)、病毒感染。

    創(chuàng)新性原則

    相比不斷創(chuàng)新進(jìn)步的醫(yī)學(xué)技術(shù)和教學(xué)方法,服務(wù)于醫(yī)學(xué)科學(xué)的醫(yī)學(xué)美術(shù)也要與之相適應(yīng)。但當(dāng)前很多醫(yī)學(xué)美術(shù)作品內(nèi)容較陳舊、表現(xiàn)形式單一,甚至存在偏差。東拼西湊、亂抄亂搬的現(xiàn)象已司空見(jiàn)慣,因此造成醫(yī)學(xué)美術(shù)作品質(zhì)量不高,缺乏個(gè)性風(fēng)格。為了改變這種現(xiàn)狀,我們必須要堅(jiān)持創(chuàng)新性原則,首先要轉(zhuǎn)變觀念,增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí),其次在表現(xiàn)形式上不僅要運(yùn)用古今中外一切造型藝術(shù)的手法,還要充分利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和手段,創(chuàng)新和豐富醫(yī)學(xué)美術(shù)的表現(xiàn)形式。只有這樣才能創(chuàng)造出深入淺出、簡(jiǎn)明扼要、藝術(shù)性強(qiáng)的醫(yī)學(xué)美術(shù)作品,提高多媒體教學(xué)的可視性,并且有助于學(xué)生對(duì)特定問(wèn)題的理解,拓展他們的視野。如筆者參與制作的衛(wèi)生部醫(yī)學(xué)視聽(tīng)教材《感染性休克》[3],其中微循環(huán)衰竭的病理變化是重點(diǎn),這種視聽(tīng)教材如果按傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,就是簡(jiǎn)單地用平面示意圖配上大段解說(shuō),效果就跟普通幻燈片差不多,無(wú)法發(fā)揮多媒體視聽(tīng)教材的優(yōu)勢(shì)。因此,筆者獨(dú)創(chuàng)性的使用了三維動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)微循環(huán)衰竭變化這段內(nèi)容。首先構(gòu)思,決定將毛細(xì)血管用紅、藍(lán)色分出動(dòng)、靜脈,管壁半透明狀,以利于看清血管內(nèi)病理變化過(guò)程及特征;然后使用計(jì)算機(jī)3DSMAX軟件制作,首先建模,賦予材質(zhì);為了表現(xiàn)細(xì)胞在血管中的流動(dòng)和液體滲出,應(yīng)用軟件中粒子發(fā)射器,設(shè)置生長(zhǎng)時(shí)間,添加粒子路徑跟隨、粒子的空間綁定,最后渲染完成每幀動(dòng)畫(huà)配上背景音樂(lè),完成全過(guò)程。相比傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單線條圖模式,這種方式更加真實(shí)、立體、層次清晰,較準(zhǔn)確完整地表現(xiàn)授課內(nèi)容,加深了學(xué)生對(duì)微循環(huán)衰竭變化知識(shí)點(diǎn)的理解,收到了良好的教學(xué)效果,得到了學(xué)生的好評(píng)。

    實(shí)踐性原則

    作為一名醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者,不但要經(jīng)過(guò)全面的美術(shù)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練,逐步提高自身的藝術(shù)能力,比如說(shuō)創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等,還必須對(duì)醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)和對(duì)醫(yī)學(xué)科學(xué)的視覺(jué)表現(xiàn)有很好的理解、掌握。更重要的是要參與醫(yī)學(xué)實(shí)踐活動(dòng),從中觀察、認(rèn)識(shí)和汲取,豐富完善自己的醫(yī)學(xué)體驗(yàn)和藝術(shù)感受[4]。在臨床外科學(xué)手術(shù)圖譜中,醫(yī)學(xué)美術(shù)作品承擔(dān)著外科手術(shù)技術(shù)傳播的重要作用。如何使這種作用發(fā)揮得更為充分,作品表現(xiàn)的內(nèi)容既真實(shí)準(zhǔn)確,又簡(jiǎn)潔明了、主次分明,則需要醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了有藝術(shù)造型能力和外科學(xué)專(zhuān)業(yè)基本知識(shí)外,還需要到手術(shù)室認(rèn)真觀看手術(shù)實(shí)踐、增加感性認(rèn)識(shí)。細(xì)致地觀察手術(shù)的每一步驟、細(xì)節(jié)和要點(diǎn),如器官、組織的形態(tài)特征,手術(shù)器械的使用方法及針線的縫合方式等,選擇其中最具表現(xiàn)力的空間視角用筆或影像工具把手術(shù)的步驟、方法記錄下來(lái)。透過(guò)眾多紛呈的信息,分析、整理,確定創(chuàng)作方案和表現(xiàn)形式。有了以上實(shí)踐,在作品的創(chuàng)作中才能變被動(dòng)為主動(dòng),做到胸有成竹,在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)更顯靈活自如、得心應(yīng)手。最終創(chuàng)作的作品既有傳達(dá)無(wú)誤的主題內(nèi)容,又有較強(qiáng)的可視性,給人似而不俗、賞心悅目的。只有這樣才能讓學(xué)生從作品中獲取更多的信息,更好地理解所學(xué)知識(shí)?？梢?jiàn),除了掌握扎實(shí)的繪畫(huà)理論與技能和相關(guān)的醫(yī)學(xué)理論知識(shí)外,還必須參加醫(yī)學(xué)實(shí)踐活動(dòng),醫(yī)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)是進(jìn)行醫(yī)學(xué)美術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)[5]。

    藝術(shù)性原則

篇9

優(yōu)化產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)，提高品牌的個(gè)性化和影響力，是新時(shí)期增強(qiáng)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力的重要手段。在進(jìn)行產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)時(shí)，企業(yè)要注重深化品牌形象，樹(shù)立創(chuàng)新型的品牌意識(shí)，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的個(gè)性化。剪紙藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，對(duì)于品牌設(shè)計(jì)具有重要影響，也能夠凸顯出產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，提升設(shè)計(jì)的整體審美價(jià)值。因此，企業(yè)要加強(qiáng)剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，將現(xiàn)代和傳統(tǒng)藝術(shù)融為一體，充分發(fā)揮剪紙?jiān)卦谠O(shè)計(jì)當(dāng)中的審美價(jià)值。本文將重點(diǎn)就剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的具體運(yùn)用進(jìn)行分析與研究。

1 剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的作用

1.1 凸顯產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的審美意象

剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)審美意象的凸顯方面發(fā)揮著巨大作用。而且，色彩是最為直接的語(yǔ)言，只有保證色彩顏色鮮明，才能夠吸引消費(fèi)者的眼球，并給其留下深刻的印象。中國(guó)剪紙藝術(shù)采用的主要是紅色，體現(xiàn)出中國(guó)民眾對(duì)紅色的熱愛(ài)和推崇，采用紅色的色彩能夠提升整體設(shè)計(jì)的美感，并給人營(yíng)造一種積極向上、熱情團(tuán)圓的氛圍，凸顯出一種人性美和文化美。在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，尤其是食品類(lèi)，可以將紅色的剪紙圖案作為設(shè)計(jì)原型，在品牌設(shè)計(jì)的圖案上，結(jié)合企業(yè)文化以及產(chǎn)品的個(gè)性特點(diǎn)，進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，抓住消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)心理。另外，結(jié)合剪紙?jiān)氐漠a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的創(chuàng)新價(jià)值。并且，與其他的設(shè)計(jì)相比而言，更具明顯的區(qū)別性以及視覺(jué)沖擊性，能夠讓消費(fèi)者體會(huì)出品牌設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的審美意象和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

1.2 表達(dá)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的形式之美

產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的形式美感是每一位設(shè)計(jì)師的初衷，同時(shí)，也是在設(shè)計(jì)中努力追求的。在融合進(jìn)剪紙?jiān)氐漠a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，可以將剪紙藝術(shù)的鏤空形式應(yīng)用到品牌造型設(shè)計(jì)中，形成線條上的鮮明對(duì)比，用鏤空感和透視感呈現(xiàn)出形式上的美感。鏤空的造型形式會(huì)給人一種虛實(shí)結(jié)合的感覺(jué)，并在實(shí)虛對(duì)比當(dāng)中，產(chǎn)生一種韻律感和節(jié)奏感，進(jìn)而為整體的品牌設(shè)計(jì)增添一種渾然天成的自然魅力。另外，剪紙藝術(shù)是用抽象的造型藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)文化內(nèi)涵的。因此，將抽象造型元素融入品牌設(shè)計(jì)中，還能夠借助剪紙藝術(shù)的抽象魅力，傳達(dá)設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品的個(gè)性化特征和現(xiàn)代化的審美。

1.3 展現(xiàn)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的美好寓意

我國(guó)的剪紙藝術(shù)具有悠久的歷史，在歷史的洗禮當(dāng)中獲得了較大發(fā)展，并因其獨(dú)特的視覺(jué)文化符號(hào)，成為我國(guó)傳統(tǒng)文化的一顆明珠。剪紙藝術(shù)具有深刻的文化內(nèi)涵，不僅僅展現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，還擁有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，將剪紙?jiān)厝诤线M(jìn)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，能夠讓整體的品牌設(shè)計(jì)更具文化特性，使品牌設(shè)計(jì)能夠順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，能夠展現(xiàn)出產(chǎn)品獨(dú)特的魅力，也能使這一品牌獲得消費(fèi)者的認(rèn)可和追捧。中國(guó)剪紙藝術(shù)當(dāng)中的牡丹是富貴的象征；鶴是長(zhǎng)壽的象征，代表著多福多壽的美好寓意；魚(yú)象征著富貴有余；蘋(píng)果象征平安吉祥的寓意。在進(jìn)行品牌設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)者要充分了解剪紙藝術(shù)形象中蘊(yùn)含的美好寓意，從而選擇合理的剪紙?jiān)匾约笆挛镄蜗?，用和諧的藝術(shù)形態(tài)傳達(dá)美好心愿，同時(shí)也能凸顯品牌的主題。

2 剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1 抽象造型元素的運(yùn)用

剪紙是一種較為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同時(shí)，它的造型目的和規(guī)律也具有特殊性。由于剪紙藝術(shù)在材料以及工具上面受到限制，因此，在處理形象的過(guò)程中，剪紙需要兼顧物象特點(diǎn)以及線條的自然簡(jiǎn)單以及美感。那么，剪紙藝術(shù)就不能利用寫(xiě)實(shí)手法，在表現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)要抓住主要特征，大膽取舍，從而突出主體的形體美感。剪紙藝術(shù)的物象姿態(tài)表現(xiàn)需要夸張，也要有一定的節(jié)奏感，確保姿態(tài)優(yōu)美。因而，抽象造型元素在剪紙藝術(shù)中占有重要地位，往往是用抽象的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)客觀事物的直觀感受，或者是借助具體的物象展現(xiàn)概念，引發(fā)人的聯(lián)想。剪紙藝術(shù)中，抽象造型元素是最能體現(xiàn)出人視覺(jué)思維的形式，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合和抽象具體的統(tǒng)一，這樣的造型方式與現(xiàn)代的審美趨向相同。在產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，進(jìn)行抽象的再現(xiàn)是體現(xiàn)品牌設(shè)計(jì)個(gè)性化的有效方法，因而，與剪紙藝術(shù)的抽象造型元素不謀而合。以酒的品牌設(shè)計(jì)為例，大多企業(yè)為了表現(xiàn)出這一產(chǎn)品的文化意蘊(yùn)，利用古代圖畫(huà)作為造型進(jìn)行設(shè)計(jì)，突出其歷史性和審美價(jià)值。而如果能夠?qū)⒕频臍v史以及關(guān)于這一產(chǎn)品的傳說(shuō)用剪紙?jiān)煨统尸F(xiàn)出來(lái)，從而對(duì)景物以及人物進(jìn)行抽象表現(xiàn)，利用剪紙的隱喻以及直白手法，在豐富品牌設(shè)計(jì)的同時(shí)，也能夠進(jìn)一步升華剪紙藝術(shù)的內(nèi)涵。所以，將剪紙的抽象造型元素融入產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，能夠有效地增強(qiáng)產(chǎn)品的民族性，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特征，順應(yīng)時(shí)展的潮流，使消費(fèi)者產(chǎn)生親切感和新鮮感，從而提高產(chǎn)品的吸引力。

2.2 鏤空造型元素的運(yùn)用

剪紙藝術(shù)當(dāng)中的鏤空是借助剪和刀在紙上呈現(xiàn)鏤空的造型。剪紙藝術(shù)要求整個(gè)畫(huà)面上的線條、塊面等組合具有鮮明的色白對(duì)比，從而保障實(shí)中見(jiàn)虛以及虛中有實(shí)，展現(xiàn)剪紙藝術(shù)造型的節(jié)奏感。與此同時(shí)，這樣的虛實(shí)效果會(huì)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的鏤空感。鏤空造型體現(xiàn)了創(chuàng)新型的造型理念，也是突顯藝術(shù)美感的重要方法。在進(jìn)行產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，企業(yè)可以靈活、合理地應(yīng)用鏤空造型元素，將具有民族文化特點(diǎn)的元素融入整體的設(shè)計(jì)，再借助現(xiàn)代化的造型技術(shù)，使鏤空造型元素與產(chǎn)品品牌的現(xiàn)代化造型和諧統(tǒng)一，從而使最終的設(shè)計(jì)成品能夠突顯出時(shí)代感、民族性以及現(xiàn)代化，進(jìn)而吸引消費(fèi)者的注意力，提升品牌的影響力和感染力，進(jìn)一步促進(jìn)產(chǎn)品的流通和快速銷(xiāo)售。在產(chǎn)品品牌包裝設(shè)計(jì)中，同樣可以發(fā)揮鏤空造型元素的價(jià)值，根據(jù)產(chǎn)品的特征、功能等具體情況選用恰當(dāng)?shù)陌b材料進(jìn)行鏤空，用出色的包裝設(shè)計(jì)提升整體品牌設(shè)計(jì)的有效性。例如，對(duì)于特產(chǎn)、工藝品的包裝設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，需要采用不同的材料進(jìn)行鏤空設(shè)計(jì)，可以運(yùn)用布和紙的組合，也可以是玻璃紙和棉布的組合，亦或是硫酸紙和瓦楞紙等，先用的包裝設(shè)計(jì)材料需要與產(chǎn)品的實(shí)際特點(diǎn)相符合，借助合理的鏤空設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的美感。此外，由于剪紙的鏤空造型具有極強(qiáng)的通透性，將其運(yùn)用到產(chǎn)品的品牌包裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，可以提高包裝設(shè)計(jì)的層次化。其中利用開(kāi)窗口的方法對(duì)產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)進(jìn)行優(yōu)化，最為常見(jiàn)且有效，一方面，能夠優(yōu)化產(chǎn)品的整體造型，體現(xiàn)產(chǎn)品包裝的個(gè)性化；另一方面，消費(fèi)者透過(guò)透視外包裝能夠直接看到該產(chǎn)品，從而極大程度上提升產(chǎn)品形象的識(shí)別性，能夠提升消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的整體認(rèn)知，使產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)得到良好的展現(xiàn)，使品牌獲得推廣。

2.3 色彩元素的具體運(yùn)用

剪紙藝術(shù)的色彩是紅色，同時(shí)，這一顏色也是最為原始，但是卻具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和生命里的色彩元素。紅色給人形成的感覺(jué)是喜慶、熱情且富有活力，能夠?qū)σ曈X(jué)形成沖擊，但卻具備良好的視覺(jué)效果。在剪紙當(dāng)中選用紅色，能夠體現(xiàn)出剪紙藝術(shù)的象征，用紅色以及爐火純青的剪紙藝術(shù)能夠?yàn)橄矐c的節(jié)日氣氛增添光彩，并且也展現(xiàn)出人們對(duì)吉祥如意的美好期望。將剪紙的色彩元素融入產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，能夠表現(xiàn)出獨(dú)特的文化內(nèi)涵，同時(shí)也能夠?qū)⒚篮煤图槌尸F(xiàn)給消費(fèi)者，增強(qiáng)消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的認(rèn)可度，（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）使消費(fèi)者對(duì)其產(chǎn)生深刻印象。例如，在對(duì)禮品的品牌進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師可以將紅色作為主要的色彩元素，并在設(shè)計(jì)中傳達(dá)情意和關(guān)愛(ài)；在對(duì)工藝品的品牌進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，將紅色作為主打色彩能夠象征一種記憶，同時(shí)表達(dá)淳樸的情感。而且，借助于產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的色彩，很容易讓消費(fèi)者在直觀的識(shí)別之后選擇這一產(chǎn)品，提升了消費(fèi)者的反應(yīng)速度以及購(gòu)買(mǎi)欲望。

剪紙藝術(shù)對(duì)于色彩的要求是恰當(dāng)把控用色比例，在繁多的對(duì)比色中求得色彩的協(xié)調(diào)，從而簡(jiǎn)中求繁，避免同類(lèi)或者相近色彩的重復(fù)使用。這樣的色彩運(yùn)用方法與產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的色彩運(yùn)用同樣不謀而合，但當(dāng)確定了主調(diào)顏色之后，其他的顏色需要在對(duì)比度上相應(yīng)減弱。另外，如果出現(xiàn)多種顏色并置的情況，為了避免給人的視覺(jué)造成生硬的感覺(jué)，可以將其分別套入黑色。色彩元素運(yùn)用的好壞會(huì)直接影響到產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的特色，因此，運(yùn)用剪紙當(dāng)中的色彩元素以及色彩設(shè)計(jì)的原則，能夠極大提升產(chǎn)品品牌色彩設(shè)計(jì)的水平，獲得消費(fèi)者的喜愛(ài)。在剪紙藝術(shù)當(dāng)中大量地使用紅色，其原因在于，自古以來(lái)紅色為廣大民眾偏愛(ài)，并且在多個(gè)場(chǎng)合和節(jié)日當(dāng)中廣泛應(yīng)用紅色，所以紅色成為剪紙藝術(shù)的主體色彩。在品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，將剪紙藝術(shù)的主體色彩作為空間和時(shí)間信息變遷的載體，合理地移植到產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，能夠強(qiáng)化產(chǎn)品的空間和時(shí)間價(jià)值，在出現(xiàn)產(chǎn)品文化內(nèi)涵的同時(shí)，還能夠提高企業(yè)信譽(yù)，促進(jìn)企業(yè)持續(xù)性發(fā)展。

3 結(jié)語(yǔ)

將剪紙?jiān)睾侠淼剡\(yùn)用在企業(yè)的產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，能夠有效提升設(shè)計(jì)的民族文化內(nèi)涵，也能夠提升品牌設(shè)計(jì)的感染力和審美價(jià)值。因此，在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，企業(yè)必須對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行認(rèn)真評(píng)估，同時(shí)，也要對(duì)剪紙?jiān)剡M(jìn)行分析和采納，化抽象為具體，將傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造，從而使剪紙?jiān)氐睦脼楫a(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)增光添彩。與此同時(shí)，在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中也要運(yùn)用新技術(shù)和新材料，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體，充分展現(xiàn)產(chǎn)品的個(gè)性風(fēng)格特征，突顯民族感和現(xiàn)代感，從而加速產(chǎn)品的流通。

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篇10

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的一種重要形式，對(duì)視覺(jué)空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類(lèi)有了視知覺(jué)意識(shí)之后，首先運(yùn)用的觀察世界的方式就是對(duì)點(diǎn)、線、面的述求，從中可以看出原始視覺(jué)方式對(duì)構(gòu)成技術(shù)的影響，體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類(lèi)樸素的文化觀，這點(diǎn)我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。本文以現(xiàn)代主義繪畫(huà)為例，分析文化因素在其構(gòu)成中的體現(xiàn)。

構(gòu)成屬于視覺(jué)藝術(shù)的重要一環(huán)，必須建立在立意的基礎(chǔ)上，而所立之意與創(chuàng)作主體的文化所屬是直接相關(guān)的。它既包含著藝術(shù)語(yǔ)言的技術(shù)要素，又包含著畫(huà)家內(nèi)在情感與精神意圖的因素――個(gè)體在當(dāng)時(shí)文化中的感受。構(gòu)成樣式對(duì)于作者和觀者的視覺(jué)感知和心理觸動(dòng)是一個(gè)比較復(fù)雜的過(guò)程，其中所蘊(yùn)含的力量不僅來(lái)源于形式，還在于構(gòu)成中蘊(yùn)含的特有文化結(jié)構(gòu)。在此我們以現(xiàn)代主義繪畫(huà)為例，分析構(gòu)成作為特殊情境認(rèn)知方式，如何反映當(dāng)時(shí)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理。

西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)是一個(gè)較寬泛的概念，所謂現(xiàn)代，是以區(qū)別傳統(tǒng)而言的，它是以反傳統(tǒng)為宗旨的，是指十九世紀(jì)末以來(lái)西方各種藝術(shù)流派的總稱(chēng)，這種創(chuàng)作趨向，使現(xiàn)代主義繪畫(huà)在極大程度上代表了西方思想意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和過(guò)渡，比如立體主義和未來(lái)主義對(duì)當(dāng)時(shí)機(jī)器文明頌揚(yáng)，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人類(lèi)精神層面的深入挖掘，都可以成為當(dāng)時(shí)的文化表征物。

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺(jué)模式和文化認(rèn)同機(jī)制，不僅為塞尚等人對(duì)構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開(kāi)辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺(jué)支持，進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚(yáng)，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源?，F(xiàn)代主義的先驅(qū)印象主義畫(huà)家們，他們開(kāi)始思考怎么畫(huà)而不是畫(huà)什么，他們提倡戶(hù)外寫(xiě)生并不在乎傳統(tǒng)的題材而是到大自然中去直接描繪在陽(yáng)光下的自然物象，并根據(jù)畫(huà)家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)成提供了轉(zhuǎn)變契機(jī)。19世紀(jì)末一些曾受到印象主義理論影響的畫(huà)家，又開(kāi)始不滿足于客觀主義的表現(xiàn)和片面的追求外光和色彩，而強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫(huà)形式的結(jié)構(gòu)組織，不斷強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)整體性在畫(huà)面的重要性，后印象主義畫(huà)家塞尚對(duì)畫(huà)面空間的消解，改變了西方繪畫(huà)空間建構(gòu)的走向，后經(jīng)立體主義的發(fā)展和原始藝術(shù)、東方繪畫(huà)的影響，繪畫(huà)構(gòu)成出現(xiàn)了平面化回歸的傾向，構(gòu)成樣式發(fā)生了自西方藝術(shù)史以來(lái)的最激烈的震蕩?？此评L畫(huà)構(gòu)成有著非文化因素的傾向，強(qiáng)調(diào)純粹的視覺(jué)感受，具有極濃的寫(xiě)生意味。但是對(duì)于新視覺(jué)樣式的選擇出于反對(duì)舊有藝術(shù)體系的原因，故此蘊(yùn)含相當(dāng)?shù)奈幕幸饬x，也是對(duì)之前視知覺(jué)模式的質(zhì)疑。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱，自身的語(yǔ)言得到深入的挖掘，使主題型視知覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺(jué)藝術(shù)。

繪畫(huà)在過(guò)去基本上都承擔(dān)著為社會(huì)、宗教、政治、道德教化等方面的服務(wù)任務(wù)，自古希臘亞里士多德倡導(dǎo)“模仿說(shuō)”以來(lái)，繪畫(huà)的職責(zé)便在于模仿再現(xiàn)客觀世界，古羅馬雖然在對(duì)古希臘藝術(shù)的繼承上加進(jìn)些個(gè)性化的因素但仍是以再現(xiàn)客觀世界為主要特征。直到19世紀(jì)后期在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐）的啟發(fā)下，繪畫(huà)才開(kāi)始自由地探討藝術(shù)自身的性質(zhì)，而東方藝術(shù)（以浮世繪為主）和非洲藝術(shù)的介入，也使得西方的藝術(shù)家們眼界大開(kāi)，非寫(xiě)實(shí)的、平面的、寫(xiě)意性的藝術(shù)同樣具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)家是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人；佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)使得人們從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)人的內(nèi)心世界的關(guān)注，寫(xiě)實(shí)描繪的只是客觀真實(shí)，而表現(xiàn)主觀感情則是心靈的真實(shí)，這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點(diǎn)。也為現(xiàn)代主義繪畫(huà)構(gòu)成的主觀性?xún)A向提供了知識(shí)素養(yǎng)。

當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)擯棄了模仿自然而注重表現(xiàn)人的內(nèi)心感受的時(shí)候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術(shù)形式的發(fā)展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫(huà)家們?cè)噲D使繪畫(huà)擺脫文學(xué)的影響，更多地思考繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言自身的存在價(jià)值，而不是依附于某一個(gè)主題而存在。19世紀(jì)后期以來(lái)，藝術(shù)家越來(lái)越關(guān)注藝術(shù)的純視覺(jué)性和審美功能，強(qiáng)調(diào)形式感，摒棄文學(xué)性和故事性。馬蒂斯是一位營(yíng)造作品形式的大師，他說(shuō)“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒(méi)有什么關(guān)系……首要的大事就是表現(xiàn)一個(gè)人的自我”。[4]他置傳統(tǒng)的解剖和透視于不顧，致力于形體表現(xiàn)力和新穎別致，抽象的色彩和線的運(yùn)用重構(gòu)了極具裝飾性的構(gòu)成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺(jué)至上和視覺(jué)上色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂(lè)感。

在藝術(shù)的發(fā)展上，藝術(shù)的現(xiàn)代性是對(duì)以前的藝術(shù)的一種傳承和發(fā)展，同時(shí)也對(duì)以后的藝術(shù)給予啟迪和促進(jìn)。朱青生在談到現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)就是從正視現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性開(kāi)始的?！薄爸挥鞋F(xiàn)代藝術(shù)這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對(duì)人類(lèi)本來(lái)性質(zhì)探試的功能。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)可將人直接逼入現(xiàn)代性?！彼袁F(xiàn)代主義藝術(shù)不是脫離歷史的長(zhǎng)河而獨(dú)立存在的孤島，應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)承前啟后的藝術(shù)精粹的代表。

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們?cè)谧髌防锛畜w現(xiàn)了帶有抽象意味的對(duì)人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜的感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機(jī)意識(shí)和緊迫的變革意識(shí)?！奔畜w現(xiàn)在“人類(lèi)四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化：在人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義的思想”。[5]表現(xiàn)在藝術(shù)特征上，主觀性、內(nèi)向性是現(xiàn)代繪畫(huà)的主要特征。側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，常常把現(xiàn)實(shí)世界和心理世界混合起來(lái)加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實(shí)世界擠壓下心理世界的真實(shí)及心理扭曲下的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。當(dāng)精神的體會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)時(shí)，便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。自文藝復(fù)興一來(lái)，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫(huà)中體現(xiàn)的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創(chuàng)作所定的種種清規(guī)戒律，而是追求發(fā)揮光與色彩，追求更加復(fù)雜賦予動(dòng)感的構(gòu)成，追求一種揮灑個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，這種對(duì)感性形式的極致的發(fā)展，正是最純粹的藝術(shù)主體性的表達(dá)?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

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［2］[美] 約翰?拉塞爾著.常寧生等譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.2002.

［3］[美]魯?shù)婪?阿恩海姆著.滕守堯，朱疆源譯.藝術(shù)與視知覺(jué).成都：四川人民出版社.2001.