導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇對身體美學的理解，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

當前學生對理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學科枯燥無味，缺乏吸引學生的興趣點。我們都知道，興趣是學習最好的老師。對知識內(nèi)容強烈興趣可以大大的激發(fā)學生的內(nèi)驅(qū)力，調(diào)動他們的積極學習愿望。而多媒體課件就是把語言文字、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動，能夠直接刺激學生的多種感官，迅速調(diào)動學生的學習積極性，使學習的知識點更加詳實，對學生的學習極具誘惑力。例如：在引入看不見摸不著的抽象的電磁波概念時，由于學生的準備性知識很少，我首先做了這樣的引入語：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號是怎么傳來的呢。我們使用的移動手機又是通過什么來傳播的呢？請同學們觀看多媒體課件。這時教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動漫圖像，生像結(jié)合，興趣盎然，抽象變具體，學生順理成章的形成了電磁波的概念。

二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點和難點，大面積的提高教育教學質(zhì)量

物理日常教學中的重點、難點，由于平常受實驗配套設(shè)施的限制，很多是無法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時，就只能靠靠表述、畫圖來強制讓學生理解，學生感覺理解非常困難，效果極差。而用電腦進行模擬制作，音像結(jié)合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學生對本節(jié)的波速、波長、頻率三個概念的理解可以播放多媒體課件，用類比水波的傳播：啟發(fā)學生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長和頻率的關(guān)系式：波速=波長×頻率，從而類比水波得出電磁波也有自己的波速、波長、頻率、三者關(guān)系式，也可以用電磁波的波形圖來描述。這樣利用電腦技術(shù)使學生對電磁波知識點的認識更為直觀，有效地提高了學習效率。

三、利用多媒體課件創(chuàng)設(shè)物理概念、公式、規(guī)律的學習情境，培養(yǎng)他們的自學探究能力和創(chuàng)新精神

物理學習內(nèi)容特點是在教學中用色彩斑斕、懸念迭生的聯(lián)想推理、實驗演示，促使他們理解、掌握所學知識點。但是由于受各種實物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現(xiàn)象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現(xiàn)象，就可以把一個肉眼根本無法看到的現(xiàn)象、過程形象逼真地擺放在學生面前，而且能化靜為動，把情境延遲與加快，把虛擬為真實，受到良好的教學效果。如在本節(jié)課的學習之中可以用Flas展現(xiàn)電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質(zhì)中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時展示充分地讓學生的眼、耳、手、腦聚焦于教學的知識點，教師若能稍加啟發(fā)，學生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質(zhì)的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對面，也需要使用對講機的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實驗無法在實際之中演示的困難。

四、利用多媒體課件，能夠充分發(fā)揮傳統(tǒng)教學手段和多媒體教學手段的優(yōu)勢互補

電磁波的形成過程的“細節(jié)”用真實的實驗是無法展現(xiàn)的，它是看不見，摸不著。也因為這一點，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術(shù)在這一方面的優(yōu)勢來彌補實驗的不足。在教學中，利用電磁振蕩現(xiàn)象設(shè)計了一段多媒體動畫，來大致摸擬電磁波的形成和傳播過程。因為是用逐幀逐漸向兩側(cè)淡出的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出由近及遠的緩慢傳播過程，所以對幫助學生形象地建立電磁波的形成過程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問題是本人在教學中考慮的另一個問題，情境設(shè)計的難度相當大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無法覺察到電磁波速度這一問題。于是我巧妙地應(yīng)用兩地電視現(xiàn)場轉(zhuǎn)播這一情境來解決這一問題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場景是：中央電視臺節(jié)目主持人與深圳記者之間的現(xiàn)場股評報導場面。其中有中央電視臺主持人和深圳記者同在一個電視畫面上的鏡頭，每主持人向記者提出問題后，記者反應(yīng)都明顯滯后，學生能估測出交流的滯后時間大約有1s左右，這種反應(yīng)上滯后，學生能感受到不是來自人生理的因素。于是我抓住這個現(xiàn)象，給了學生一個提示，即兩地間的電視信號是通過同步衛(wèi)星傳輸?shù)?，并且用多媒體動畫展示了傳輸過程（大致如上圖所示的畫面）。之后，我提出如下問題

問題1：這現(xiàn)象說明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。

問題2：已知同步衛(wèi)星的高度為3.6×107m，能否利用這個現(xiàn)象，估算出電磁波的速度大?。?/p>

學生動筆做了計算，主要有如下兩種表現(xiàn)，老師適時做了點評。

第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯！

第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！

學生在初中已經(jīng)學過光學基本知識，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數(shù)量級相同，學生很是驚奇！是巧合還是有內(nèi)在聯(lián)系？由此引發(fā)了學生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統(tǒng)教學使得教學困難很好的得到了解決。

篇2

1980年代以來，在學術(shù)界批評的策動下，李澤厚奠基于“實踐本體論”之上的實踐美學有了“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認識論、反映論的偏頗，美學探討得以進人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的哲學根基仍建立在抽象的“人性”與“實踐”概念之上，這里的“實踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學史的角度看，這種哲學應(yīng)追溯到康德?！笨档率降亟庾x“人性”觀和“實踐”觀并以此建構(gòu)美學體系,意味著后期的“實踐美學”并未改變“意識美學”、“本體論美學”的舊貌。這種美學建構(gòu)路徑在“實踐存在論美學”和“新實踐論美學”中得到了更為精細的推演:前者致力于從馬克思“實踐”學說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實踐美學的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實踐”標簽的本體論作為哲學根基的美學理論均通過拓展“實踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實踐、精神實踐的內(nèi)涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學術(shù)效益如何呢？用“舊實踐”或“新實踐”學說恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實踐被強調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟于事。因為這些思想融不進體系，而只能是外在的?！?/p>

這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現(xiàn)代新儒家，講的實際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實質(zhì)的知識一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學而是審美的形而上學，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學美學所共有的理論宿命。

那么,對“實踐美學”進行“脫胎換骨”予以超越的“后實踐美學”是否使美學擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學”、楊春時的“超越論美學”，還是王一川的“體驗論美學”，抑或張弘的“生存美學”，都以“生命”、“生存”或“體驗”作為美學理論運演的邏輯起點，有著明顯受西方當代美學超越主客體對立思維模式影響的痕跡。

作為當代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學那里才有了根本的改觀。所以說，“后實踐美學”的“生命”、“生存”或“體驗”等概念雖然指認了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質(zhì)實踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學美學困境?！昂髮嵺`美學”認為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗主體單極“移情”、“結(jié)對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實麟學”而展開的齡，無論是為實踐美學辯護，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識、精神、情感或體驗等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟學一哲學手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學派及存在主義現(xiàn)象學非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養(yǎng)。更耐人尋味的是,國內(nèi)外學界相隔半個世紀之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實踐美學諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學命題仍導源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀的實踐美學、張玉能的“新實踐美學”是堅持以《巴黎手稿》中的“勞動創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實踐存在論美學”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學結(jié)合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學思想。

“實踐存在論美學”認為，包括“實踐美學”在內(nèi)的傳統(tǒng)認識論美學具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機結(jié)合起來，“以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源,在本體論層面上把實踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來,然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現(xiàn)象”在“實踐存在論美學”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實踐存在論美學”尚在學術(shù)論爭中建構(gòu)著，但是否能代表實踐美學的未來走向，尚有待中國當代美學的發(fā)展狀況來檢驗。張玉能、鄧曉芒等學者的“新實踐論美學”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對象化”、“勞動異化”和“美本質(zhì)”等觀念來建構(gòu)自己的美學體系，這巳為學術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實踐美學”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學說作為超越實踐美學的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的“邏輯起點”，并以此來尋找馬克思學說與西方當代人本主義思想的“焊接點'

由此可見實踐美學”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋，其以實踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術(shù)美，實踐美學必離開勞動另找來源……當以物質(zhì)性的實踐活動(勞動)解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說時，實踐美學論者就泛化實踐，擴大實踐的內(nèi)涵，使之等同于人類一切活動，其結(jié)果是實踐無所不在也無處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒”“實踐美學”及其新變種如此，“后實踐美學”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過對《巴黎手稿》文本的細讀，這些美學體系未能回歸源初性的身體去言說審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學美學紙。

實際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實現(xiàn)了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學，但在馬克思看來，“費爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達成了對費爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質(zhì)力量的對象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機的身體”，人成為自然界的一部分。進而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現(xiàn)實的、感性的對象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對方的現(xiàn)實的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過幾乎可用純粹經(jīng)驗的方法來確認的人的“肉身存在”(感性活動)實現(xiàn)了對傳統(tǒng)形而上學的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨立王國。遺憾的是,在晚近的美學論爭中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學身心分離的窠臼

在晚近的“實踐美學”與“后實踐美學”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內(nèi)在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問題，而具有反諷意味的是，“后實踐美學”其實也并未解決審美實踐中感性與理性的吊詭問題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構(gòu)起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’?！痹谒磥恚敖⑿赂行浴本褪恰叭诵缘乃茉?#39;而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的?！俺行缘摹睙o疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經(jīng)成為社會人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了?？梢?，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強調(diào)的是人的社會性、理性，而后者所強調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學術(shù)會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強調(diào)了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復強調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實踐美學”說那種忽視理性因素的個性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠遠沒有超出尼采……我認為僅僅大講感性或個性，經(jīng)常就會忽略理性與社會性的重要作用。”

公細兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體?！币簿褪钦f，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時每刻在存在的運動中實現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實踐美學”中得到了重演。美學論爭的助力加速了楊春時“走向后實踐美學”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學”體系。由于這種“超越美學”體系是滯留在形而上學的理論框架中建構(gòu)起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學”等西方思想資源來“超越”傳統(tǒng)意識美學，并推崇中國美學所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性,并且肯定精神性的主導地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學?！痹谶@里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負荷不可避免地使“超越”成為美學園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學、實踐存在論美學和新實踐論美學中都有不同的體現(xiàn)。

總之，晚近發(fā)生在中國當代美學建構(gòu)歷程中的美學論爭，無論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學命題、美學思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對身體的忘卻。一般而言,美學論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當代正處于理論前沿的身體美學話語對我們走出無休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。

四、西方當代身體美學話語挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學的啟示

有“美學之父”雅稱的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個體性等因素而確立了美學作為“感性認識本身的完善”的學科獨立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學思想得以向經(jīng)驗論靠攏，對其后西方美學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。但這種初始建立的美學畢竟隸屬于認識論美學，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認識論的一^分支”在西方當代美學中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細導深思的學術(shù)現(xiàn)象。

在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學”(審美認識論)所強化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認識論美學的局限性之所在。這種認識論美學對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標志美學學科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。

如果說伊格爾頓是從審美意識形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經(jīng)典美學的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認識)得出它的名字，打算用他的酣學科學去構(gòu)成感性認識的一般理論。這種感性認識被當作邏輯的補充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)?！?/p>

他鑒于西方當代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時代人們對身體的強烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學的鼓勵，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學。他對日寸下成為學術(shù)熱點問題的“身體美學”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識、談?wù)摗嵺`以及身體上的訓練?！盪7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學”在韋爾施的“重構(gòu)美學”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學”即建立“超越美學的美學”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達知覺的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

篇3

生命美學的超越對象是精神美學而非僅僅是理性中心主義美學。精神美學將人的本質(zhì)領(lǐng)受為思想，因而無法找到內(nèi)在的精神言說世界的根據(jù)，面臨著致命的合法性危機。這個困境只有在將人領(lǐng)受為實踐著的身體時才會獲得真正的消解，與此相應(yīng)，生命美學也只有落實為身體美學方能徹底超越精神美學。然而恰恰在對身體美學的態(tài)度上，西方生命美學家未能表現(xiàn)出應(yīng)有的明晰性和堅定性。雖然他們對于身體的關(guān)注從總體上說非精神美學家所能比，有的甚至建構(gòu)出了以身體為出發(fā)點的美學，但尼采之外的生命美學家遲遲不敢說出身體是審美主體這個事實，而尼采本人也沒有完成對身體美學的建構(gòu)，所以，身體美學在西方生命美學家族中尚未充分成形。

作為生命美學最早的建構(gòu)者，叔本華在撰寫《作為意志和表象的世界》時完全可以建構(gòu)出系統(tǒng)的身體美學，因為他在推論“世界是我的表象”時實際上將身體當作“表象者”：“他不認識什么太陽，也不認識什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸著地球。”（1）這幾乎等于說：身體作為“表象者”就是主體。然而他終究沒有走出關(guān)鍵的一步：他只是將身體的地位提升到“直接客體”的高度，然后就拒絕向前邁進了。身體是“直接客體”，主體顯然只能是別的什么東西了。由于世界的本質(zhì)是意志和理念，因此，審美主體歸根結(jié)底是精神。既然身體只是意志直接客體、第一表象、可見的意志，那么，決定審美的關(guān)鍵就是意志而非身體，所以，叔本華的美學其體系以得意（意志）忘形（身體）為歸宿。叔本華的主要美學范疇——媚美、優(yōu)美、壯美——都是相對于意志而言的，故而他的美學是依然意志美學而非身體美學（雖然他對身體給予了更多的重視）。

叔本華思想中存在一個根本性的含混之處：如果說世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本華對意志的定義含混不清，因此，他對于我是什么沒有清晰的答案。這種曖昧性在他的繼承者和否定者尼采那里是不存在的，因為尼采對“我是什么？”這個問題的回答是斬釘截鐵的：“我完全是肉體，而不是別的什么；靈魂是肉體某一個部分的名稱?！保?）?！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。與這種對人的本質(zhì)的正確領(lǐng)受相應(yīng)，尼采清晰地宣告了身體美學的誕生，成為身體哲學美學迄今為止最堅定的建構(gòu)者。尼采之所以能夠達到如此高度，是因為徹底解構(gòu)了精神哲學—美學：1、與他對靈魂概念的批判相應(yīng)，他宣告了上帝即絕對精神之死，徹底地告別了任何形態(tài)的精神中心主義；2、在解構(gòu)上帝的同時，尼采恢復了身體與大地的意義：

從前侮辱上帝是最大的褻瀆；現(xiàn)在上帝死了，因之上帝之褻瀆者也死了?，F(xiàn)在最可怕的是褻瀆大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意義。

從前靈魂蔑視肉體，這種輕蔑在當時被認為是高尚的事：——靈魂要肉體丑瘦而且饑餓。它以為這樣便可以逃避肉體，同時也逃避了大地。（3）

如果身體與大地是實在的同義語，那么，超越性就不在彼岸，而是現(xiàn)實世界的內(nèi)在維度。人就是創(chuàng)造性的身體，身體居住在大地上，這便是關(guān)于人的基本真理，所以，尼采的美學是大地美學和身體美學，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身體，也就是說，超越性直接是大地美學和身體美學的一個維度。

“健康的肉體在談?wù)摯蟮氐囊饬x”：尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神是屬于肉體的而非相反；2、大地（現(xiàn)實世界）是身體的家，身體的實踐在實現(xiàn)著大地的意義，它指向大地本身；3、大地的意義在超越性的維度上指向超人，亦即，人的超越目標不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作為大地的意義與上帝等舊理想完全不同，他乃是高等的身體，注定要生活在大地上，是人作為身體自我超越的產(chǎn)物。人作為身體在大地上自我超越，最終超越自己已有的類存在，正是身體和大地肯定自己的方式。尼采設(shè)定了超人的形象，就是要給身體以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是對大地和肉體的否定，超人是身體，是此在，是對大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美學/彼岸美學的理想，超人在尼采眼里則是大地美學的現(xiàn)實目標。尼采拒斥上帝而另立超人，在美學層面上就是告別精神美學/彼岸美學而為身體美學/大地美學的誕生尋求根據(jù)，證明身體美學/大地美學也有自己的超越目標/理想。由此可見，對于超人的推崇在某種意義上說是尼采的策略，是他為身體美學/大地美學進行合法性辯護的嘗試。且不論這嘗試引發(fā)出多少始料不及的問題，單就他給予尼采以建構(gòu)身體美學/大地美學的內(nèi)在動力看，它確實是有效的。尼采以超人的名義為大地和身體進行了辯護，他的美學也因此成為大地和身體的頌歌。

由人是身體這個基本原則出發(fā)，可以建構(gòu)出完整而全新的美學體系，但這個工作在尼采這里是未完成的，他僅僅提出了身體美學的基本原則而未能創(chuàng)造出細致的身體美學體系。這與他作為格言作者的簡約風格有關(guān)，更與他的建構(gòu)意向有因果關(guān)系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以讓超越性自身轉(zhuǎn)變形態(tài)，顯示出尼采作為思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解為必然在大地上出現(xiàn)的實在者，他犯了將超越理想實在化的錯誤。這個致命的錯誤也使身體美學的建構(gòu)被耽擱了。尼采在談到身體之美時，幾乎總是或隱或顯地聯(lián)系到權(quán)力意志范疇：在《權(quán)力意志》第152頁，尼采寫到：“要以肉體為準繩?！@就是人的肉體，一切有機生命發(fā)展最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機，變得有血有肉”，而在該書第154頁，我們便讀到下面的句子：“必須把一種內(nèi)的意義賦予這個概念，我稱之為‘權(quán)力意志’，即貪得無厭地顯示權(quán)力，或者，作為創(chuàng)造性的本能來行使權(quán)力，等等。”將這兩句話聯(lián)系起來，下面的結(jié)論是必然的：身體是權(quán)力主體，他只有在行使權(quán)力時才真實而健康地存在，才可能是美的。那么，為什么身體必須是權(quán)力主體呢？因為超人作為理想要求人自我超越，人在自我超越的大競賽中是不平等的，誰能處于較高的高處取決于誰有力量。這樣身體美學就由權(quán)力美學具體化為階級美學，身體被尼采再次置入統(tǒng)治—被統(tǒng)治的二分法中，高等的身體將低等的身體貶為工具在這種語境中乃是完全合理之事。“肉體乃是統(tǒng)治的產(chǎn)物”（4）在尼采看來是絕對的真理——無論是從身體的內(nèi)部斗爭，還是從身體間際的競爭來說，均是如此。他是如此陶醉于對身體權(quán)力的分析和贊美，以至于他在反對平等、民主、社會主義理念上花了太多的精力，沒有完成對身體美學更細致的整體性建構(gòu)。

尼采對身體美學建構(gòu)機緣的錯失在二十世紀并沒有獲得實質(zhì)性的彌補，二十世紀的生命美學家們在貫徹身體原則的徹底性上普遍不如尼采，把身體作為主體來研究的美學家更是寥寥無幾。在這種世紀情境中，梅洛—龐蒂的存在顯得異常珍貴，因為他是二十世紀極少建構(gòu)出以身體為出發(fā)點的美學家。我如此評價梅洛—龐蒂并不意味著我認為他建構(gòu)出了身體—主體美學，恰恰相反，他展示了身體—主體美學再次錯失誕生機緣的具體機制。梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學要求將本質(zhì)放回存在，理解在反思之前已經(jīng)存在的世界，但他對知覺結(jié)構(gòu)的反思也未能與總體性的實踐結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，其結(jié)果就是他在身心問題上處于明顯的搖擺狀態(tài)：a、“只有當我實現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能。”（5）；b、“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存?！保?）由a可以推論出：我是身體，身體即主體；b則意味著：“我”是主體，身體是“我”的所有物。這種搖擺并不是平衡的：傳統(tǒng)的靈魂中心主義支配著他，使他無法想象靈魂是身體某個部分的功能，而是將“我”當作多于身體的存在。“我”支配著身體，身體支配著物，于是實踐誕生了。內(nèi)在的意識綜合通過身體變成了對物體的綜合，世界因此成為“我”的世界。身體的重要性就在于此：它在世界中，與其他事物結(jié)成因緣整體，同時又是這個因緣整體的中心，猶如這個世界的心臟。可是，“我”與身體的具體關(guān)系如何呢？梅洛—龐蒂的回答始終是曖昧的：

“我”依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在世界中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系。（7）

靈魂和身體的結(jié)合每時每刻在存在的運動中實現(xiàn)。（8）

身體與我具有某種同一性關(guān)系，但它不是“我”，因為還有靈魂。靈魂是某種有別于身體的東西，它支配身體而又超越身體，但它顯然不能直接支配事物，所以，與身體“結(jié)合”對它來說就是絕對必要的。由此梅洛—龐蒂又走向了二元論，自然也面對著二元論者共同的困境：精神與肉體是如何結(jié)合的？由于梅洛—龐蒂沒有清晰地回答靈魂與身體的具體結(jié)合方式，因此，靈魂如何指揮身體在他這里便是一個謎。在具體的論述中，他只談身體對意識的呈現(xiàn)，而不觸及身心的本體論關(guān)系。身體時刻向意識呈現(xiàn)著，故，它同時是客觀身體和現(xiàn)象身體。它置身于世界中也就是置身于意識中，意識可以在意識到它時指揮它。但是由意識對身體的呈現(xiàn)和指揮來證明“我”多于身體并不具有邏輯上的必然性：意識對身體的呈現(xiàn)完全可以是身體的自我呈現(xiàn)，因為意識可能是身體的某種功能。我不知道梅洛—龐蒂是否意識到了這個難題，但在展開自己的思路時他顯然意識到了設(shè)置“靈魂”的麻煩，于是經(jīng)常不自覺地把身體當作主體：

身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語。（9）

實際上，在談到身體是一個計劃圖式時，梅洛—龐蒂有充足的理由在“我”和身體之間劃上等號：既然身體是給予者，本身即是計劃圖式，豈不可以認定身體就是“我”嗎？我不正是這個具有自我意識的身體嗎？“我的身體”這樣的句子從根本上說是錯的——“我”完全是個多余的假設(shè)，沒有存在的必要。這從主體間際的關(guān)系也可以看出：

另一個身體已經(jīng)不再是世界的一部分，而是某種對世界的“看法”的地點。它在那邊對直到那時還是我的物體進行處理。（10）

他人在我的知覺中呈現(xiàn)為身體，其行動直接是身體的行動，我看不見他的意識，所以，他作為身體向我呈現(xiàn)為主體。在涉及他人時，對另一個“我”的設(shè)定不再必要，身體即是主體這個事實自動呈現(xiàn)出來。如果在他人那里，身體即主體，而我又是他人眼里的他人，那么，為什么在我這里身體就不是主體呢？顯然在梅洛—龐蒂的體系里存在兩個線索：身體是主體；身體不是主體。這兩個線索未能統(tǒng)一起來。直到《知覺現(xiàn)象學》的結(jié)尾處，梅洛—龐蒂還執(zhí)著于“我的主體性后面拖曳著其身體”這樣笨拙的邏輯，并稱人為心理—物理主體，因而最終沒有超越二元論。（32）西方靈魂中心主義傳統(tǒng)的支配使他未能超越“我的身體”的邏輯，而對身體的直觀又使他下意識地將身體當作主體。身體的身份在他的體系中的確是曖昧的。大多數(shù)評論家將此曖昧性當作缺點，我則認為它恰恰表征了西方身體哲學對自身的艱難超越。對于西方靈魂中心主義傳統(tǒng)而言，梅洛—龐蒂已經(jīng)處于一腳門里一腳門外的狀態(tài)。他固然沒有建立起以身體為主體的美學，但卻讓我們看到了建構(gòu)徹底的身體美學的希望。

西方生命美學的局限之二：實踐美學在其中的總體性缺席

人是身體，身體是實踐者。實踐落到實處而又指向不同級位的遠景，使世內(nèi)存在者向著某些目標聚集為因緣整體。人將自己的設(shè)計實現(xiàn)為世界結(jié)構(gòu)，在這個過程中與他人和自在者對話、協(xié)商、斗爭，由此而產(chǎn)生了審美體驗。審美歸根結(jié)底是人在實踐過程中的自我觀照，是人的實踐的內(nèi)部過程，任何美學都植根于實踐，回到其本原的美學必然是實踐美學。身體是人的本體，實踐是身體的運動，故，身體美學與實踐美學原始地是統(tǒng)一的。與身體美學的在西方生命美學家族中的搖擺狀態(tài)相應(yīng)，生命美學對其實踐美學維度的建構(gòu)也很不充分。在我們論及的西方生命美學家中，真正直接從身體和實踐出發(fā)的僅有尼采，而尼采沒有建構(gòu)出完整的實踐美學體系，所以，我們有充足的理由說實踐美學在西方生命美學中處于基本缺席的狀態(tài)。

1、 叔本華

“世界是我的意志”在叔本華看來同時是本體論和生存論命題：它是本體論的，因為它對整個宇宙有效，不單指被人化了的世界；它又是生存論的，因為叔本華著力探討的是人的生命意志。問題就出在這種二重性上：世界是我的意志是個本體論命題，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在時就是我的意志呢？叔本華在談?wù)撉叭祟惖淖匀唤鐣r，僅僅說意志是每一個事物的存在自身和每一個現(xiàn)象的內(nèi)核而不再提及“我”的意志，便是在回避這個困境。這固然可以使叔本華繞過問題建構(gòu)其體系，但將意志本體化也使他錯過了在生存論層面上探究意志的機緣：意志作為一種行動意向從屬于我對世界的設(shè)計和改造，因而它的真正客體化應(yīng)是對世界的人化，美學問題乃是人化即實踐的內(nèi)部問題，這是在生存論層面探究意志時不難發(fā)現(xiàn)的事實，可是叔本華卻沒有將其意志美學落實為實踐美學，根源就在于將意志本體化——將意志本體化后人的意志必須服從本體化的意志的總體特性，而內(nèi)在于自然中的意志顯然是不指向有意識的設(shè)計—改造的。叔本華在論述人的意志時，正確地指出了人的意志活動均是身體的動作，由此完全可以推出我們所說的實踐概念：意志活動不可避免地是身體的動作，身體作為實在者可以與世界中的實在者打交道，實現(xiàn)意志之所欲，以意志的意向性為指導建構(gòu)起屬人的世界，所以，世界是我的意志是因為意志是實踐的構(gòu)成，是因為實踐實現(xiàn)著意志的原始欲望和藍圖。遺憾的是，叔本華在這里只閃現(xiàn)了天才的靈光，而未得出生存論意義上的實踐概念：在將意志非法地本體論化后，他不得不花大量的筆墨自圓其說，以意志客體化為原則解釋世間萬象和宇宙整體。這些解釋在我看來是牽強附會的，從根本上說并不成立。將意志本體化使叔本華在討論美學問題時陷入了自我駁斥的窘境：一方面，壯美、優(yōu)美、媚美是相對于意志而言的，是生存論層面的范疇，另一方面，真正的審美又被他規(guī)定為純粹的認識，處于審美狀態(tài)的人是純粹而無意志的認識主體，這樣，審美問題就又成為認識論問題了，而在此前他明確說過認識是意志的工具，故，他對審美的言說是自我矛盾的。叔本華的困境在于：他已經(jīng)敞開了只能由實踐原則才能解答的認識域，卻沒能在實踐的層面上展開其思之旅，因而事實上處于自我反對的狀態(tài)。這個困境只能通過建構(gòu)實踐美學來超越。叔本華的生命美學以其不完善昭示著通向?qū)嵺`美學的大道。

2、懷特海

懷特海認為構(gòu)成世界的終極事實就是實際存在物即彼此相互關(guān)聯(lián)而又各自獨立的個體，而每個實際存在物都依據(jù)自己的“情感、意圖、評價和因果性”攝入外界材料，以滿足其主觀目標。每一種攝入都由三個成分構(gòu)成：（a）從事攝入的“主體”；（b）被攝入的材料；（c）主體如何攝入材料的“主觀形式”。這意味著每個實際存在物都是主體，攝入具有類實踐的結(jié)構(gòu)，即，每個實際存在物作為主體在某種意義上都是實踐者。懷特海的過程哲學乃是一種泛實踐哲學，它把宇宙中每個實際存在物都領(lǐng)受為實踐者。我目前無法確知懷特海是否受到了馬克思的影響，但他將實踐概念泛化了卻是事實。這種泛化的革命性和局限性都是顯明的。不同于我們所熟知的實踐觀念，懷特海的攝入具有以下兩種特征：1、不必然包含意識；2、分物質(zhì)的攝入和概念的攝入兩種。前者說明懷特海心目中的實踐不是人類的特權(quán)，后者則顯示懷特海的泛實踐思想與終極存在有至深的聯(lián)系。任何實際存在物都有物理極和心理極，物理極的攝入在物質(zhì)層面上進行，心理極的攝入是對概念的精神操作，但二者對實際存在物的作用并不對稱，因為“實際場合”（實際機緣）產(chǎn)生于物理極（10），而上帝和永恒客體只通過心理極提供不具有必然約束力的理想。由此可見，懷特海的個體（實際存在物）實踐（攝入）歸根結(jié)底是物質(zhì)性的。正是在這個意義上，他修正了西方的絕對精神中心主義傳統(tǒng)，把以個體為中心的泛實踐觀引入到宇宙論，為西方文化開辟了新路。每個實際存在物都是實踐的主體，均能進行審美。這種對美學領(lǐng)域的徹底擴張確實顛覆了人類中心主義。然而這種超越是通過將主體主義泛化到整個宇宙來實現(xiàn)的，隨之而來的必然是主體中心主義的登峰造極。懷特海的泛實踐哲學把許多用來解釋人類行為的范疇未加證明地推廣到一切實際存在物上，不但其合法性是成問題的，而且這種做法也意味著對自然界的另一種忽略。對一塊石頭的尊敬絕不在于把它提到人的高度，而是在它是石頭的意義上承認其價值。將萬物都領(lǐng)受為主體即實踐者必然產(chǎn)生兩個問題：1、把某些不屬于自在者的品格——如計劃、意欲、評價——加到自在者上；2、在確定人的獨特性時會遇到巨大的困難。懷特海的泛實踐哲學—美學并未被接受為實踐哲學—美學家族的成員，原因就在于此。

3、梅洛—龐蒂

梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學中有對于主體的言說，但對于實踐問題僅僅是觸及了而已。他所說的知覺不是對世界的復制，而是被重新構(gòu)造出來的，所以，知覺本身就是創(chuàng)造性的。世界在知覺中被呈現(xiàn)就是被知覺重新創(chuàng)造和安置，被置于一個計劃圖式中。然而知覺不能改變我面前的任何實在者，它依據(jù)什么來重構(gòu)世界呢？在這個問題上梅洛—龐蒂超越了康德，不是將自己封閉在內(nèi)在性中，而是將知覺理解為對世界的開放。知覺之所以能夠?qū)κ澜玳_放，是因為我作為知覺主體擁有一個身體。身體可以支配物體，將內(nèi)在的計劃變?yōu)閷嵲诘囊蚓壗Y(jié)構(gòu)。我可以支配自己的身體，身體可以支配世界，因此，我可以通過向身體下命令的方式影響自己的處境。身體是任務(wù)的執(zhí)行者，它朝向它的任務(wù)而存在，為了執(zhí)行實際的或可能的任務(wù)而展露出某種姿態(tài)，故而身體圖式就是計劃圖式，它在將此計劃圖式不斷付諸實現(xiàn)時將意義賦予了自然物體和文化物體。身體因此讓物環(huán)繞在它的周圍，事物則成了身體本身的一個附件或者延長。以身體為中心的世界就這樣處于不斷的形成過程中。由此可見，梅洛—龐蒂的身體總是在創(chuàng)造、支撐、感知世界，世界總是以身體為中心被構(gòu)成和展開，也就是說，它歸根結(jié)底是人的創(chuàng)造物。這個邏輯的充分展開確實可以演繹出身體—實踐觀乃至實踐美學：

1、 身體是實踐者；

2、 身體通過實踐組建世界；

3、 身體以不斷的創(chuàng)造給這個世界以活力；

4、 身體在世界中見證自己，認出自己，從而感到審美愉悅。

這個身體—實踐圖式中確實可以解答藝術(shù)創(chuàng)造之謎：身體作為實踐者在組建世界時是自我感知的，他在移動鏡子時既在觸摸鏡子，也在觸摸自己；這種實踐中的自我呈現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，因為藝術(shù)無非是自我呈現(xiàn)的創(chuàng)造活動。但這實際上是我們的解釋，而非梅洛—龐蒂的答案：他觸及到了實踐，卻止步于知覺層面，在孕育出身體實踐美學的雛形后又迷失于有關(guān)知覺的玄思奇想中。梅洛—龐蒂對藝術(shù)之謎的解答最終沒有超越能感—可感的辯證法，其體系從總體上是知覺現(xiàn)象學而不是實踐現(xiàn)象學。他之所以與身體實踐美學失之交臂，是因為他依然受西方精神中心主義的支配：1、他將主體設(shè)定為某種多于身體的東西；2、他對知覺的論述糾纏于思、意識、感覺的復雜關(guān)系，卻最終忽略了身體作為實踐者的本原地位。他的思想實際上是我思哲學與實踐哲學的混合物，他思想的曖昧性來自于他無法統(tǒng)一我思哲學與實踐哲學時的矛盾和掙扎。

4、尼采

尼采是生命美學的創(chuàng)始人之一，將尼采放到最后討論也許會給人以怪異之感。我這樣做的目的是以尼采為范本進行總結(jié)——在我們所涉及的生命美學家中，尼采思想的實踐意味是最強的，因而他對實踐美學誕生機緣的錯失便更有典型性。

人是身體，身體是創(chuàng)造者，他在大地上建構(gòu)出自己的世界。這個過程就是世界人化的過程。尼采的實踐觀主要體現(xiàn)為人化說：萬物都通過自己的力量擴張領(lǐng)地，人也是如此；人由于強大而征服了弱小的組類，使世界人化了，成為地球的主人，所以，當下世界乃是人的作品。對于世界人化的具體過程，尼采鮮有論述，他所說出的大多是基本的原則：

1、“我們樂于繼續(xù)建造一切塵世生物賴以生存的現(xiàn)存世界，就像現(xiàn)在那樣，——我們無意將之視為假的東西?！保?1）

2、“創(chuàng)造了這個有價值的世界的是我們；認識到這一點，我們就等于認識到，崇敬真理乃是虛幻假象的結(jié)果——認識到，人們更應(yīng)當去崇敬遠遠超過真理的那種創(chuàng)造、簡化、成形和虛構(gòu)之力。”（12）

3、“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?3）

4、“人類的發(fā)展。

a) 獲得支配自然的權(quán)力，為此要獲得支配自身的權(quán)力。

b) 假如獲得了支配自然的權(quán)力，那么人就可以利用它使自我自由地向前發(fā)展了。因為，權(quán)力意志就是自我提高和自我強化?！保?4）

人通過支配自然而將世界人化，這種思想的確與馬克思的實踐觀有相同之處。審美就是人在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身，人把自己的美贈給世界，又把映照他的事物認作是美的，因此，審美的前提是人對世界的人化，所有美的事物都是人的力量的見證：人在人化世界時也按照自己的意志塑造自己，感性的豐富性源于“精選的姿勢”的內(nèi)化，故而姿態(tài)、飲食、行為對感性的進化是決定性的。在實踐的三種境界——“你應(yīng)”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的階段，因為它意味著人在洋溢的自豪感中確證自己：我就是那個我想成為的人。藝術(shù)之所以是對生命的恒常祝福，是因為人在藝術(shù)化的活動中能夠自由塑造自己，是其所是，進入生命力極度豐盈的美學狀態(tài)。即使這種自我塑造僅僅是外觀，并不真實，但它在肯定生命這個至高任務(wù)上是有效的，因而其價值毋庸置疑。藝術(shù)比真理更神圣，是人類實踐的最高形式，因為它始終肯定生命。尼采的美學是生命的力學，在其中存在著實踐美學的雛形。

尼采具有實踐意味的思想主要呈現(xiàn)在晚期著作《權(quán)力意志》中。這時的尼采由于健康原因只能以格言的形式進行寫作，其實踐觀分布在零珠散玉般的片段中。我們評述的是尼采文本中的深層話語，包括他沒有明確說出的部分。但即便經(jīng)過這番話語補全工作，我們?nèi)园l(fā)現(xiàn)尼采的實踐思想是未完成、不完整、充滿悖論的。實際上，尼采并沒有建構(gòu)出一個完整的實踐美學，他只是沖創(chuàng)出了具有實踐美學意味的文本。由于尼采是西方生命美學家族中唯一堅定地從身體和實踐出發(fā)的美學家，因此，他的上述欠缺意味著實踐美學在西方生命美學中處于總體上的缺席狀態(tài)。

西方生命美學的局限之三：生態(tài)美學的欠完善狀態(tài)

完整的生命美學體系是以個體感性生命為出發(fā)點并以生命為基本場域的宏大建構(gòu)，所以，它必然上升為對生命共同體的審美觀照。生命共同體的根本特征是諸種生命的相互創(chuàng)生和成全，或者說，它就是諸種生命相互創(chuàng)生—成全而成的整體。地球上的生命共同體被稱為生態(tài)系統(tǒng)，就是由于其成員顯現(xiàn)出相互創(chuàng)生—成全的品格，所以，生態(tài)一詞同時意指生命共同體和生命共同體的運行法則。并非所有的生態(tài)美學都屬于生命美學家族，但生命美學在其可能性獲得充分實現(xiàn)時必須包含生態(tài)美學維度——作為一種從人類個體的感性生命出發(fā)并以生命為對象的美學，它的視野不能局限于人類，而應(yīng)該抵達涵括人類的生命整體。

如果說身體美學和實踐美學的局限在于自身的未充分建立狀態(tài)，那么，生態(tài)美學的局限則源于它在建構(gòu)過程中對于生命的理解。妨礙生命美學家理解生命本質(zhì)的因素很多，但其中最重要的因素是主體中心主義的影響。生命美學在誕生之初是完全屬于現(xiàn)代主體主義文化的。它所說的生命首先意指的是“我”的生命，因而沒有“我”的中心地位就沒有生命美學。這至少部分地決定了生命美學家在建構(gòu)生態(tài)美學時的困境，因為真正的生態(tài)主義與主體中心主義是正相反對的。

“世界是我的表象”在叔本華在看來是對所有生活和認識的生物都有效的真理，也就是說，此處的“我”不單單指人。在這點上，叔本華的確對人類中心主義有所超越。不過這種超越不是對主體中心主義的超越——他只是擴大了主體的范圍（由人擴大到所有能認識世界的生物），而非超越主體—客體的二分法，相反，他認為主體—客體的二分法是認識得以可能的前提：“客體主體分立是這樣一個形式：任何一個表象，不論是哪一種，抽象的或直觀的，純粹的或經(jīng)驗的都只有在這一共同形式，才有可能，才可想象?！保?5）在主體—客體的二元結(jié)構(gòu)中，主體是起主要作用的，沒有主體，也就沒有客體，哲學應(yīng)該從主體出發(fā)。從主體出發(fā)找出客體是叔本華所致力完成的哲學革命。由此他創(chuàng)建出他獨特的意志論，將意志推廣為萬事萬物的本體即自在之物，這是叔本華的寬廣處。他的矛盾之處在于他是以人類中心主義的方式超越人類中心主義的：在他說“世界是我的表象”時，他說出的是一個部分合法的命題——即使動物不能將自己領(lǐng)受為“我”，世界仍然對它們呈現(xiàn)為表象，但當他斷言“世界是我的表象”那個瞬間則是在用屬人的概念同化整個世界，這是人類中心主義表現(xiàn)自身的一種方式。即便如此，思想怪異的叔本華還是表現(xiàn)出了同時代哲學家少有的生態(tài)意識：

1、 他將所有生物都領(lǐng)受為主體，至少說明他認為生物在皆是主體這點上是平等的（從中可以看出佛教的影響）；

2、 他認為所有認識的主體都置身于一個鏈條中：“一方面我們看到整個世界必然地有賴于最初那個認識的生物，不管這生物如何的不完全；另一方面又看到這第一個認識的生物完全地有賴于它身前的一長串因果鏈條，而這動物只是參加在其中的一小環(huán)。”（16）——這種“鏈”的意識與現(xiàn)代生態(tài)主義是相通的。

上述生態(tài)意識使他對自然美有較為恰當?shù)难哉f，例如他對光的重視就意味著他不將美產(chǎn)生的原因完全歸功于人類主體。美是意志的客體化，自然也有意志，當然也可能是美的，甚至顯現(xiàn)叔本華所期待的那種泯滅欲求的美。進而言之，由于客體化了的意志，“可以說任何一事物都是美的”。（17）不過由于叔本華是以泛主體主義為依據(jù)得出這些結(jié)論的，因此，其美學的過渡性仍然十分顯明：1、他建立了一種泛主體主義的美學觀，先獨斷地將萬事萬物判定為有意志的即主體，然后再依據(jù)它們客體化意志的程度來評判它們的美丑；2、在認為“任何一物仍然各有其獨特的美“的同時，又斷言“人比其他一切都美，而顯示人的本質(zhì)就是藝術(shù)的最高目的”，沒有完全超越當時的人本主義思想。在叔本華看來，自然與人的敵對關(guān)系和人對這敵對關(guān)系的超越是壯美產(chǎn)生的源泉，而人之所以會在震撼中生發(fā)出壯美感，是因為他意識到了自己是整個宇宙的“肩負人”，他與自然的爭斗只是假象。這種對人與自然關(guān)系的理解是反生態(tài)主義的，因為它最終忽略了自然在審美中的意義。盡管如此，叔本華美學中的生態(tài)意識與尼采相比還是顯得難能可貴。尼采用強力意志取代了叔本華的生命意志，認為萬事萬物間的關(guān)系是征服—被征服的關(guān)系，生物界更是以弱肉強食為準則：

每個有生命的有機體都在自己力量允許的范圍內(nèi)盡可能地蔓延開去，并且征服一切弱小者。這樣，它就發(fā)現(xiàn)了它自身存在的樂趣。（18）

所有事物均力圖改造世界，力量強大者獲得成功，成為某個區(qū)域的統(tǒng)治者。在高一級的主體面前較低級主體的主體性處于被抑制乃至被消滅狀態(tài)，即弱者的主體性對于強者來說不存在。決定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主體主義，而是如何建立以少數(shù)強者為中心的生存體系。叔本華復數(shù)化的主體中心主義在尼采這里被簡化為單數(shù)的主體中心主義。最強大的主體是中心，是目的性存在，其余的皆是階梯和手段。所謂美，對于人和一切生物來說都不是自在的。最強大的主體是超人，超人是最美的。對超人意象的推崇說明尼采仍停留在西方主體中心主義傳統(tǒng)中：1、必須有一個最高主體作為人類的目標；2、這個最高主體是美的。從前是上帝，現(xiàn)在是超人，最高主體的意象雖然在變幻，設(shè)定最高主體這個行動卻是未變的。他只是改變了西方主體中心主義的具體形態(tài)而非超越了主體中心主義本身。單純地強調(diào)征服、暴力、簡化并把它們說成美的源泉，正是尼采信奉主體中心主義的結(jié)果。單就這個維度看，他的美學要比叔本華的美學“落后”：如果說叔本華思想中還有生態(tài)美學的因素的話，那么，尼采所建構(gòu)出來的東西只能被成為反生態(tài)美學。幸運的是，這個向度的尼采思想在生命美學家族中并不具有代表性：大多數(shù)生命美學家都或多或少地具有生態(tài)意識。譬如我們即將討論的柏格森就力圖建構(gòu)符合生命本性的體系。柏格森則在運思伊始就反抗對生命的暴力態(tài)度，要求按照生命所是的樣子去領(lǐng)受生命。他之所以要提倡直覺的方法，就是因為他認為直覺才能理解生命的本質(zhì)。從這個角度看，他至少在出發(fā)點上否定了以人類為絕對主體的主體主義。他的創(chuàng)造進化論意在重構(gòu)宇宙生命的自我創(chuàng)造歷程，從生命的發(fā)生史來理解生命。這種對生命整體的敬畏態(tài)度使他的生命主義非常接近生態(tài)主義，在叔本華那里萌芽而被尼采打斷的生態(tài)主義在他這里部分地復活了。我們說“部分”而不說“完全”是大有深意的：柏格森的生命主義接近但不等同于我們今天所說的生態(tài)主義，因為他的思想中還有人類中心主義的遺痕。他否定了目的論，卻又認為：

進化之路上出現(xiàn)了許多的分支，但其中除了兩三條大路外，還有許多死胡同；而在這幾條大路中，只有一條，即從脊椎動物通向人類那條路，其寬度允許自由地通過生命的全部呼吸。（19）

這等于暗中承認了人類的特權(quán)地位，實際上也不符合生命生長的真實狀況：斷言生命沖動僅僅在人這里暢通無阻是沒有根據(jù)的，相反，現(xiàn)代化對于生態(tài)體系的破壞倒是為整體生命沖動設(shè)置了障礙。柏格森對于人類優(yōu)越性的確信來自于他的精神中心主義：他在對生命沖動進行了復雜的言說后，斷言生命的本質(zhì)是意識，將生命的源泉、動力、本體設(shè)為意識，并且斷定“在人身上，并且只有在人身上，意識才使自身獲得自由”（20）。雖然“大自然其余的一切都不是為了人才存在的”（21），但由于人類的優(yōu)越性“整體的有機界因此而成了土壤，它上面或者生長出人類本身，或者生長出一種精神上必須與人接近的生靈。”（21）其它生命乃是人類創(chuàng)造的“材料”，人則是整體生命沖動中無目的的目的，這樣，柏格森的創(chuàng)造進化論就成了人類中心主義的頌歌。人類中心主義是主體中心主義的一種。主體中心主義永遠意味著主體對客體的征服和忽略態(tài)度。柏格森先是將物質(zhì)整體當作生命沖動的材料，然后又把生命階梯上處于較低位置的生命視為高等生命的土壤，說明他仍受主體中心主義的支配。柏格森思想中的生態(tài)主義因素在與主體中心主義的斗爭中越來越處于劣勢，最后完全被主體中心主義所淹沒，對于主體中心主義逐漸加強的信念使得他離建構(gòu)完整的生態(tài)美學之路愈行愈遠。懷特海在這方面顯然吸取了柏格森的教訓，其機體哲學在建構(gòu)伊始就拋棄了思想的主詞—謂詞形式，企圖與任何形式的中心主義訣別。為了超越設(shè)置某個絕對中心的宇宙觀，懷特海甚至不再將上帝領(lǐng)受為絕對，而認定它是原初的永恒的偶然性。既然連上帝都不是中心，那么，人類又有何理由自我設(shè)置為中心呢？構(gòu)成宇宙的最基本單位是實際存在物，每個實際存在物都是個體—主體，個體—主體處于合生過程中；合生作為個體—主體共在的具體形式造就出新穎性，所以，宇宙進程就是日日新的創(chuàng)造。將包括人之外的實際存在物理解為主體，乃是懷特海思想的起點。盡管懷特海后來又稱實際存在物為主體—超體(subject-superject)，但超體一詞在他的言說中始終未獲得明確的解釋，因而超體概念的提出未改變他將每一實際存在物都領(lǐng)受為主體這個事實。將每個存在物都領(lǐng)受為主體—超體的確完成了整體主義和個體主義的統(tǒng)一，然而其真理性是成問題的。懷特海實際上是以人化所有存在物的方式將之設(shè)置為主體的。這等于通過將所有實際存在物提高到人或類人的水平上來肯定其價值。錯誤因此發(fā)生了：如此這般所肯定的實際上是人的價值，非人的實際存在物并未作為它們本來所是的東西而被珍重。其潛臺詞是只有主體才是值得珍重的。由這個善意的拔高可以發(fā)現(xiàn)懷特海未完全克服主體中心主義，他將萬物設(shè)置為主體的合法性可疑的。將所有實際存在物——尤其是非生命存在——都定義為具有心理極的主體，既不符合事實，也不能建構(gòu)出真正敬畏萬物的倫理學—美學。超越主體中心主義并不意味著將一切實際存在物都理解為主體，因為這恰恰將主體中心主義極端化了。宇宙在本質(zhì)上是沒有中心的，主體和非主體在本體論層面上都不是中心。生態(tài)系統(tǒng)乃是一個大的生命共同體，人只是其成員，他由于未對自己的主體性給予有效的限制而造就了生態(tài)危機。從這個角度看，現(xiàn)代人是有罪責的存在。但贖罪不是要求人放棄主體性和將主體性泛化，應(yīng)該做的事情是超越所有主體中心主義，以敬畏—守護—成全之心對待所有事物。在達到這個境界以后，人會重新發(fā)現(xiàn)世界的美，建構(gòu)出真正的生態(tài)美學。懷特海在《過程與實在》中有關(guān)審美的言說超越了人類中心主義，但仍停留在主體中心主義的疆域內(nèi)，因此，他那些為后來的生態(tài)主義者提供了啟迪的美學思想自身并未成形為完善的生態(tài)美學。

結(jié)語

西方生命美學在身體美學—實踐美學—生態(tài)美學三個維度上的欠缺意味著它是未完成的。由于生命美學在當代全球化語境中已不僅僅屬于西方（中國的方東美和宗白華就建構(gòu)出了漢語生命美學），因此，對于生命美學的局限意識乃是我們繼續(xù)建構(gòu)世界生命美學的理由和動力。在西方生命美學已經(jīng)達到的水平面上參與世界生命美學的建構(gòu)，推動世界生命美學向上生長，乃是漢語美學超越后殖民語境的重要契機。本文就是把握這契機的努力。

注釋

（1）（15）（16）（17）叔本華《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1001年出版，第33頁，第26頁，第67頁，第283頁。

（2）（3）尼采《查拉斯圖特拉如是說》，文藝出版社1987年出版，第28頁，第6頁。

（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《權(quán)力意志》，商務(wù)印書館1996年出版，第215頁，第117頁，第116頁，第121頁，第628頁，第114頁。

篇4

隨著課程改革的不斷深入，在體育教學中越來越重視對中學生素質(zhì)的培養(yǎng)和健康的教育，中學學校體育教學改革符合當今時代對中學生的發(fā)展要求?，F(xiàn)代體育注重培養(yǎng)中學生自強不息、拼搏進取的體育精神，這種精神符合人們的審美，具有美學價值。在中學體育教學過程中，注重體育精神與體育教育美學精神相結(jié)合為當今時代對體育教育的發(fā)展指明了方向。

一、理解中學體育美學內(nèi)涵

體育教育的直接目標是通過開展體育活動增強學生的身體素質(zhì)，培養(yǎng)其堅強的品質(zhì)。隨著課程改革的深入，對體育教育提出了更高的要求，不僅要求其能提高學生的身體素質(zhì)，還應(yīng)增強其美學精神。體育美學的思想內(nèi)涵極為豐富。今年來有很多專家學者針對體育精神美學進行了深入的研究。體育精神美是一種文化意識和社會意識，是通過體育活動展現(xiàn)人類的力量、聰明才智和積極進取的意識總和，是體育運動的最高境界。同時也是追求人身體的健康、美麗，最大程度地激發(fā)人的潛能來獲取精神世界的自由等。它擺脫了時間、地域、種族、政治和人的性命的束縛，屬于人類共同的精神財富。

二、把握中學體育美學體現(xiàn)

1.體育美學的價值體現(xiàn)

中學的體育文化是校園文化的重要組成部分，是校園體育精神的美學價值的重要體現(xiàn)。中學既要重視文化教育又要注重校園美學教育的發(fā)展和培育。既要重視教學工作的開展，又要豐富學生的體育活動。要將體育美學的發(fā)展要求與時代需求相聯(lián)系，結(jié)合體育教育文化的發(fā)展現(xiàn)狀，積極推進體育文化的發(fā)展、創(chuàng)新，努力使體育文化更加繁榮，力求在校園文化中構(gòu)建起體育美學的主旋律。為了激發(fā)中學生參與體育活動的熱情，在體育教學過程中將體育思想、體育意識、體育觀念在內(nèi)的體育美學精神列入到教學內(nèi)容中去，使其成為體育課程發(fā)展的目標之一在體育教學中培養(yǎng)中學生體育美學精神已經(jīng)成為中學體育發(fā)展的必然趨勢。

2.體育美學的社會價值

體育美學是一種意識形態(tài)，主要表現(xiàn)于體育活動和社會活動的整個發(fā)展過程，充分展現(xiàn)出體育美學在社會中的社會價值。體育美學有利于培養(yǎng)中學生的愛國情懷，有助于增強民族凝聚力，通過培養(yǎng)中學生的團結(jié)協(xié)作精神，創(chuàng)建和諧校園。中學生作為體育活動的參與主體，要切實參與到體育活動的整個過程中來，去體會、領(lǐng)悟體育的精髓，通過對體育美學的學習理解，培養(yǎng)中學生的務(wù)實精神，有助于提升整個民族的素質(zhì)。由此可見，通過培養(yǎng)中學生的體育美學，提高中學生的綜合素質(zhì)。

3.體育美學的個體性價值

體育美學能夠充分展現(xiàn)中學生的個體價值。體育美學是對在體育活動中展現(xiàn)出的人生觀、世界觀、價值觀的綜合體現(xiàn)。在體育教學過程中，中學生在教學的主體地位，是社會實踐中的一員，他們既具有自然屬性又具有社會屬性。在體育教學活動中，既要有意識地處理好人與自然之間的關(guān)系，更要處理好人與社會之間的關(guān)系。在體育教學中，體育美學所代表的價值觀是以自主創(chuàng)新意識為主體的，以自我實現(xiàn)為主要標準用來衡量在體育活動中中學生個體所表現(xiàn)出的個體行為與價值尺度，其主要目的是統(tǒng)一“為我”還是“為他”的要求。

三、拓展中學體育美學作用

1.構(gòu)建和諧的校園環(huán)境

中學體育美學的內(nèi)涵是通過中學生之間的文化交流創(chuàng)建和諧的校園環(huán)境，擺脫因文化差異帶來的各種偏見，構(gòu)建民主、自由、法制、友愛互助、充滿生氣的校園文化氛圍。體育美學作為中學文化的一種主要形式，也屬于一種意識形態(tài)，有利于促進中學生積極向上，成為有理想、有文化、有素質(zhì)的新一代中學生。體育美學作為一種文化資源，豐富了校園的文化內(nèi)容，升華了校園精神，從而為中學生創(chuàng)造了一個利于學習、生活的校園環(huán)境。

2.促進人與人之間和諧共處

篇5

    對國外美學理論特別是當代美學理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內(nèi)美學研究工作的最主要方面。從“新世紀美學譯叢”、“美學與藝術(shù)叢書”、“美學·設(shè)計·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學譯叢”、“藝術(shù)理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當代西方美學學者的重要著作，其取材也往往是當今國際美學研究的前沿熱點問題，有力地提升國內(nèi)美學研究者的國際視野，拉近了國內(nèi)外美學研究的距離。與如火如荼的美學翻譯一致，美學界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當代西方美學理論的研究。

    2011年，隨著身體美學學科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學開設(shè)“身體美學”暑期課程以及其最新著作《身體意識與身體美學》(程相占譯)的推出，國內(nèi)關(guān)于身體美學的研究進一步升溫。北京大學和中國人民大學分別舉行了以“身體美學”為主題的學術(shù)研討會，對身體美學的內(nèi)涵、最新發(fā)展狀況以及東西方傳統(tǒng)等議題進行了討論。除此之外，2011年的身體美學研究還呈現(xiàn)以身體為問題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、?？碌日軐W家的美學思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學到政治》、馮學勤的《從審美形而上學到美學譜系學——論尼采晚期美學思想中的反形而上學維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學思想研究》都可看作國內(nèi)美學研究者對西方文化身體轉(zhuǎn)向的學術(shù)認同。另一方面，身體維度也被一些學者用以來解決當代美學研究中的理論困境。如劉成紀主張引入身體美學的討論來解決生態(tài)美學定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實踐美學和后實踐美學的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實踐美學與后實踐美學各自的理論偏執(zhí)。雖然國內(nèi)關(guān)于身體和身體美學的研究取得了較大進展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經(jīng)驗、精神分析、權(quán)力規(guī)訓等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學所涉及的復雜的知識背景，特別是艱澀的法國哲學家們的身體哲學，國內(nèi)美學研究者還需要走很長的路。

    與身體美學緊密關(guān)聯(lián)，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點。2011年，美國當代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家列奧·施坦伯格的圖像學批評文集《另類準則》和簡·羅伯森等的《當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學正式升級為學科門類，藝術(shù)學理論也相應(yīng)升級為一級學科，其研究的重要性必將導致越來越多的學術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學理論存在學科交叉的藝術(shù)哲學(分析美學)與視覺性研究將會在美學研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭論曾一度成為美學焦點一樣，相信視覺文化研究同樣會吸引愛好追逐熱點的國內(nèi)美學學人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識研究》等表明了國內(nèi)視覺文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準。

    2011年，西方美學研究迎來了一次“小陽春”?！睹缹W研究》輯刊作為國內(nèi)美學研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實際昭示著中國美學研究正在進行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學建構(gòu)：布達佩斯學派重構(gòu)美學思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學理論〉研究》都表明了西方美學研究依然是當前美學研究的重要方面。同時，作為當代西方藝術(shù)批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語境中，如何運用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學理論研究成為了從事中國美學方向研究的美學學者的基本共識。這種研究思路構(gòu)成了2011年國內(nèi)學界美學研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學煥發(fā)出古為今用的當代意義，這也是中國美學學科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學》運用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國美學的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學思想研究》把生命與生態(tài)的視角運用到了道教美學思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對美學范疇進行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》運用圖像學理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學通論》一書。該書通過借鑒接受美學方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細地對《周易》整體美學思想進行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國美學文獻學”學科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來改變目前中國美學史僅片面寫作漢民族美學史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國少數(shù)民族美學”學科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對道禪美學思想的研究文章，很準確到位地把握了中國道禪美學精神與西方美學精神的不同之處。如何把這種中國美學特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問題。當然，在中國古典美學研究上，如何改變過去簡單性的美學概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學上去尋求美學的思想定位、如何回歸文獻進一步深化對文獻的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學的哲學高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學原理或美學理論相關(guān)觀點的進一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對當下的現(xiàn)實問題和全球化語境而進行的理論綜合與創(chuàng)新?！睹缹W導論》(彭鋒著)、《美學原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學資源和當前一些美學前沿問題納入自身的美學體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀教材的特色。不過，相比前些年美學體系建構(gòu)熱潮以及各大美學體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環(huán)境美學”的跟進、張玉能對“新實踐美學”的拓展研究、朱立元對“實踐存在論美學”的發(fā)展、楊春時對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學主辦的《美育學刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進一步推動了中國的美育研究。當然，如果要說到第三向度的一個美學熱點，那依然是生態(tài)美學莫屬了。

    生態(tài)美學是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問題，參照本土理論資源優(yōu)勢，故在近年來的美學研究中一直都保持著強勁的勢頭。例如，2011年中華美學學會年會就是以“生態(tài)文明的美學思考”為會議主題，以學術(shù)共同體的形式進一步推進了美學對當前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國內(nèi)生態(tài)美學研究實際上在全球化語境中美學研究的三重向度上齊頭并進，不但有對西方生態(tài)美學的譯介和研究，而且有對中國古典美學生態(tài)資源的發(fā)掘，同時有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

篇6

實踐美學是依據(jù)馬克思實踐觀建立起來的一種美學體系，長期以來在中國美學界處于主流地位。但從20世紀90年代開始，這一美學體系招致了越來越多的懷疑和批評，從而有了所謂實踐美學與后實踐美學之爭。

實踐美學的問題究竟出在哪里？楊春時列舉了實踐美學10個方面的缺陷②同時相應(yīng)地列舉了他的“超越美學”的10個方面的優(yōu)越性。楊春時的批判模式是這樣的：實踐美學強調(diào)A,而忽略了B;超越美學雖然承認A,但更強調(diào)要超越A而認同B。這里的A和B基本上是對立的。比如，實踐美學強調(diào)理性，而忽略了非理性;超越美學雖然承認理性，但更強調(diào)超越理性而認同非理性。如此等等。然而，楊春時的這種批判并沒有擊中實踐美學的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因為實踐美學在某種程度上并沒有忽略B甚至也強調(diào)B。因此，朱立元拒絕接受楊春時的指責，因為他在實踐美學中實在發(fā)現(xiàn)了太多如果說實踐美學并沒有忽略什么，那么后實踐美學的指責就完全落空了;但后實踐美學的指責又的確不是空穴來風，這里的問題究竟出在什么地方？

讓我們以李澤厚的美學為例，來分析實踐美學的“巧妙”之處。李澤厚美學的“巧妙”之處，在于他對美作了不同層次的區(qū)分:第一層含義是審美對象，第二層含義是審美性質(zhì)(素質(zhì)）第三層含義是美的本質(zhì)、美的根源。李澤厚明確承認，在審美對象上同朱光潛沒有分歧，承認“人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。②盡管李澤厚沒有明確承認在美的素質(zhì)上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質(zhì)其實講的就是蔡儀所謂客觀實在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學論爭中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區(qū)分被實踐美學的鼓吹者所普遍接受并視為論爭中的看家法寶。因此，當后實踐美學攻擊實踐美學忽略了非理性、精神性、個體性等等的時候，實踐美學完全可以在審美對象的層次上予以否認。

實踐美學的真正問題，不是在它強調(diào)什么、忽略什么的問題，而是在它同時認可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統(tǒng)一起來的問題。

二、對非實踐的現(xiàn)代性美學的共同堅持

盡管實踐美學與后實踐美學似乎互為水火，但它們對審美現(xiàn)象的描述卻基本一致，即都認為審美是一種自由的、超現(xiàn)實的精神活動。盡管實踐美學主張從社會實踐中去找美的根源，但在美的對象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現(xiàn)了本質(zhì)與現(xiàn)象之間的不相應(yīng)的困難。后實踐美學要做的工作是，試圖運用當代西方的美學理論克服實踐美學的困難，使美的本質(zhì)與現(xiàn)象重新變得一致起來?？梢赃@么說，從朱光潛、李澤厚到后實踐美學，他們對美的現(xiàn)象的描述是基本一致的，他們都把西方現(xiàn)代性美學關(guān)于審美經(jīng)驗的描述不加懷疑地全盤接受下來。

什么是西方現(xiàn)代性美學？簡要地說，所謂現(xiàn)代性美學，就是美學的自律，即將美學從其他知識體系和實踐行為中嚴格地區(qū)分出來，使之成為一個獨立自主的學科體系。這是西方學術(shù)現(xiàn)代性進程中的必然結(jié)果。

根據(jù)韋伯和其他人的理解，現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和區(qū)分的整個工程連在一起，不再對傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，將它的統(tǒng)一整體切割為三個分離和自主的世俗文化圈:科學、藝術(shù)和道德，每個文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實踐的判斷的內(nèi)在邏輯所管制美學就是在這種現(xiàn)代性過程中獨立出來的，并成為西方現(xiàn)代性中的一個重要標志。

美學為了獲得它的獨立自主性，勢必要將它的研究對象從其他事物中區(qū)分出來，于是，審美、藝術(shù)等美學所討論的中心對象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會生活的、具有獨立自主的價值和意義的東西;“無利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”成了這種現(xiàn)代性美學的兩個核心觀念。

在中國現(xiàn)代美學中，朱光潛的早期美學，就是這種現(xiàn)代性美學的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構(gòu)成了一個典型的現(xiàn)代性美學體系這個以審美的無利害關(guān)系和為藝術(shù)而藝術(shù)觀念為核心的美學，長期被視為中國現(xiàn)代美學的正統(tǒng)，朱光潛因此也被視為中國現(xiàn)代美學的代表人物。

實踐美學并不反對朱光潛對審美經(jīng)驗的描述，它所反對的是朱光潛關(guān)于美的本質(zhì)的說明。朱光潛的美在主客觀統(tǒng)一的學說，能夠很好地解釋現(xiàn)代性美學視野中的審美經(jīng)驗現(xiàn)象，因為它本身就是由這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象總結(jié)出來的。實踐美學要從一種跟這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象相矛盾的哲學立場出發(fā)來解釋它，其困難是可想而知的。后實踐美學對實踐美學的批判，只有在美的本質(zhì)的層次上才有效。因為后實踐美學、實踐美學和朱光潛美學在對審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述上是基本一致的。從這種意義上說，后實踐美學充其量只是在做回到朱光潛早期美學的工作。

現(xiàn)在的問題是，西方現(xiàn)代性美學對審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述是否真的毋容置疑？

三、當代西方美學的“實踐轉(zhuǎn)向”

最具諷刺意味的是幾乎在與中國美學界大張旗鼓地運用當代西方美學理論批判實踐美學的同時西方美學卻正在發(fā)生美學的“實踐轉(zhuǎn)向'當代一些西方美學家認為，現(xiàn)代性美學關(guān)于審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述，并不是不可動搖釀理。只要對美學的歷史稍有知識就會知道，現(xiàn)代性美學有關(guān)審美對象和審美經(jīng)驗的看法在漫長的人類歷史中只占有很短的一個階段。在現(xiàn)代性之前和之后，審美更多地是與實踐密不可分的。這一點在已經(jīng)對現(xiàn)代性進行全面反思的西方思想家看來是非常清楚的。

西方美學的“實踐轉(zhuǎn)向”發(fā)生在分析美學的最后階段。根據(jù)分析哲學進入美學的路徑我們可以將它分為三個階段:對藝術(shù)批評的語言分析階段對藝術(shù)作品的語言分析階段和對藝術(shù)定義的分析階段②。正是在分析美學的第三階段，艮P對藝術(shù)定義的分析的最后時期，出現(xiàn)了所謂的“實踐轉(zhuǎn)向'究竟什么是藝術(shù)？這是分析美學的核心問題，同時也是當代西方藝術(shù)實踐中的一個現(xiàn)實問題。兩個看起來完全同樣的東西，一個可以是藝術(shù)作品，另一個則不是。這就給藝術(shù)定義提出了前所未有的挑戰(zhàn)。為了將兩個同樣的東西中的一個界定為藝術(shù)作品，將另一個排除為非藝術(shù)作品，當代西方美學家可謂費盡心機。簡要地描述當代西方美學家在解決藝術(shù)定義難題上的發(fā)展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向?qū)嵺`的。

著名美學家丹圖所處理的一個典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術(shù)作品，而另一個與它完全相同的盒子則不是。對這種現(xiàn)象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術(shù)界理論。丹圖認為，決定一個東西究竟是不是藝術(shù)作品，不能只看作品本身，而要看關(guān)于作品的解釋，因此解釋是藝術(shù)作品存在的至關(guān)緊要的因素。而解釋本身總是根據(jù)“藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識”作出的?，這種環(huán)繞著作品的藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評的氛圍，就是丹圖所說的“藝術(shù)界”。盡管丹圖這種“藝術(shù)界”理論已經(jīng)十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術(shù)作品，但這種帶有濃郁的藝術(shù)學院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎(chǔ)上作了進一步的推進，將他的“藝術(shù)界”從一個由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會體制，從而提出了他著名的“藝術(shù)制度理論”。由此，迪基給藝術(shù)下了一個這樣的定義:“一個藝術(shù)作品在它的分類意義上是（1)一個人造物品；（2)某人或某些人代表某個社會制度(藝術(shù)界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征?！睆牡匣@個定義中可以看到，一個藝術(shù)作品究竟是否是藝術(shù)作品，關(guān)鍵不在藝術(shù)作品本身，而在一種外在于藝術(shù)的社會體制。由此，迪基將定義藝術(shù)的特權(quán)從丹圖那種充滿學院氣息的鑒賞權(quán)威那里解放出來，讓更切近社會實踐的制度來扮演定義藝術(shù)的主要角色。

最近，當代西方美學家更喜歡通過將藝術(shù)定義為一種社會和文化的實踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來，將藝術(shù)定義為實踐比將藝術(shù)定義為藝術(shù)作品具有更大的覆蓋面，因為它不僅覆蓋了作為實踐產(chǎn)品的藝術(shù)作品，而且覆蓋了作為實踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的活動形式和特殊情景。

在卡若爾看來，將藝術(shù)定義為實踐，不僅具有覆蓋面大的優(yōu)勢，而且具有不容易被公式化的優(yōu)勢。根據(jù)卡若爾的理解，實踐是一個相互連接的活動復合體它要求經(jīng)過訓練得到的技巧和知識，旨在實現(xiàn)某些內(nèi)在于實踐的目的。正因為實踐受內(nèi)在目的指引，因此它們受自己結(jié)果的內(nèi)在原因和標準支配，而不容易被公式化。藝術(shù)作為一個在歷史中發(fā)展和變化的實踐的“實踐復合體”，它不應(yīng)該由一個固定不變的本質(zhì)來定義，而應(yīng)該根據(jù)一個復雜的連貫的歷史敘述來定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術(shù)的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因為要考慮到未來的作品，而且因為敘述工作自身就是一個開放的和競爭的實踐，即藝術(shù)的歷史和批評的實踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結(jié)的不可能性當作一個有害的缺點。因為敘述定義的開放性，對把捉藝術(shù)的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實踐理論，至少在原則上我們總能給出一個到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術(shù)實踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來發(fā)生的變化和敘述，可以因未來的展現(xiàn)而完成。

沃爾特斯托夫則反對西方哲學中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現(xiàn)實主義立場，主張有一種外在于我們的實在存在。不過這種實在不只是實際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術(shù)作品的世界建立在那種實在的基礎(chǔ)上，是那種實在世界的投射?！笆澜缤渡洳皇且环N世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對藝術(shù)中的浪漫主義，從它的社會實踐方面來考慮藝術(shù)的話，如果我們因而發(fā)展起來的藝術(shù)哲學拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉(zhuǎn)而采取一種現(xiàn)實主義的傾向的話，那么我們可以將藝術(shù)的社會實踐視為不僅涉及事實而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個別的事物而且涉及性質(zhì)、作用和類型。小說家既不制作一個世界，也不模仿一個世界，而是從廣大的可能和不可能的領(lǐng)域中挑選出它的一個片段一我們以為的一個‘世界’。作為一種現(xiàn)實主義的藝術(shù)哲學的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強有力的方式，去解釋什么是藝術(shù)要投射的世界。

無論是卡若爾將藝術(shù)定義為文化實踐還是沃爾特斯托夫?qū)⑺囆g(shù)定義為社會實踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術(shù)從浪漫主義和現(xiàn)代性的狹隘視野中解放出來，使之重新融入到廣泛的社會生活之中。與實踐美學羞羞答答地將實踐視為審美和藝術(shù)的根源不同，當代西方美學中的這種“實踐轉(zhuǎn)向”直接將藝術(shù)和審美等同于實踐。由此，實踐美學中現(xiàn)象和本質(zhì)或根源之間的矛盾就被消解了。不過這種消解不是將實踐美學中實踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實踐美學中的非實踐的審美現(xiàn)象換成實踐的審美現(xiàn)象。

四、現(xiàn)實的全面審美化進程

在當代西方美學的視域中，審美與實踐之間的密切關(guān)系，不僅體現(xiàn)在審美的實踐化上，而且還體現(xiàn)在實踐的審美化上。當今活躍的德國美學家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進行一種全面的審美化進程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略，到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。

基于這樣的認識，沃爾什進一步提出了所謂的“美學轉(zhuǎn)向”、“第一美學”、“美學作為第一哲學”等觀念。他說：我們的第一哲學’在相當?shù)某潭壬弦呀?jīng)變成了審美的?！谝徽軐W’一這是對這個學科中對現(xiàn)實作最一般描述的部分的經(jīng)典稱謂。在古代曾經(jīng)是由存在得出的，在現(xiàn)代起源于意識，在現(xiàn)代性階段則由來于語言;而今天向?qū)徝赖姆缎娃D(zhuǎn)變似乎是非常臨近了。我們越往后追問，越基礎(chǔ)地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。在論證的基礎(chǔ)和對現(xiàn)實的基本描述中，我們一再發(fā)現(xiàn)審美選擇。在今天的語境中一在無基礎(chǔ)的語境中—‘基礎(chǔ)’大體上顯現(xiàn)出一種審美的面貌。

顯然，沃爾什是通過對現(xiàn)實的重新解釋，發(fā)現(xiàn)了審美與實踐之間的新的關(guān)系，從而將美學從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來，使之成為一種更一般的理解現(xiàn)實的方法。沃爾什說:“美學已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學，包含在日常生活、科學、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學科?！缹W不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當分析來說，也證明是富有成效的。

如果沃爾什的觀點正確的話，這樣一種美學就不僅具有理論的意義，更具有實踐的意義。

五、從知識美學到身體美學

當代美國美學家殊斯特曼尤其強調(diào)美學的實踐特征。美學的實踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個方面:作為一種藝術(shù)哲學，它不僅是對已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)，而且是對未來發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的理論規(guī)范;作為一種感性學，它不僅要求有關(guān)方面的理論知識，而且要求有關(guān)感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。

殊斯特曼尤其強調(diào)身體訓練應(yīng)該是美學中的一項重要內(nèi)容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題①主張在鮑姆嘉通美學的基礎(chǔ)上從下面三個方面對身體美學進行新的重構(gòu)：（1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術(shù)問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；

篇7

以身體為主體的美學遲至十九世紀下半葉才由德國哲學家尼采沖創(chuàng)出來，并且在二十世紀仍未在西方美學中占據(jù)主流地位，其中的原因是復雜的。呈現(xiàn)這個復雜的邏輯因緣有助于我們建構(gòu)真正的身體美學。

一、精神美學的困境與身體美學誕生的邏輯必然性

任何審美活動都涉及一個基本問題：誰在審美？西方哲學家中最早對此進行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實際上回答了這個問題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對美學問題談?wù)撋跎?，但他的上述言說卻推動著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學的代表性人物都繼承和發(fā)展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學乃是以精神為言說主體的精神美學。

蘇格拉底認為在神為人所創(chuàng)造的各個部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認識神，判定萬物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質(zhì)領(lǐng)受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對象。靈魂在肉體誕生之前就已經(jīng)存在，它與肉體的結(jié)合是偶然的，并且在與肉體的短暫結(jié)合中處于絕對的支配地位：

靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅硬的東西，由于靈魂具有動力，這個被靈魂附著的肉體看上去就像能自動似的。這種靈魂和肉體的結(jié)合就叫做“生靈”，它可以進一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現(xiàn)靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個體事物當作第一本體，但卻認為事物的本質(zhì)是形式，最高級的形式是無質(zhì)料的，是純粹的思想，因此，他實際上仍把審美的主體領(lǐng)受為精神。落實到身心關(guān)系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構(gòu)成身體本質(zhì)的實體：

動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對象，對于亞里士多德而言已經(jīng)無須多說了。

古希臘哲學家雖然不認為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對身心關(guān)系的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳?zāi)?，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標，因為身體把靈魂的跡象顯示出來。”（7）應(yīng)該說，這兩種看法在古希臘美學中是共存的，包括柏拉圖在內(nèi)的思想家都不完全否定肉體在審美過程的意義。然而隨著時間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點在古羅馬和中世紀的西方越來越占據(jù)上風。古羅馬大哲普洛丁就認為人在本性完全在于靈魂，肉體對于心靈的美來說乃是負面價值，心靈只有洗凈了來自肉體的污染后才可能顯出原來的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質(zhì)性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級的東西而蛻化了變質(zhì)了……我們說心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質(zhì)的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結(jié)合得太緊而從肉體帶來的種種欲望，洗凈了因物質(zhì)化而得來的雜質(zhì)，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠的《懺悔錄》中獲得了真誠的回應(yīng)。奧古斯丁認為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應(yīng)改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會逐步上升，直達至美的上帝，反之，則會被肉體所束縛，無法領(lǐng)受上帝作為無限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀經(jīng)院哲學中被延續(xù)，強化，推廣，“靈魂‘統(tǒng)治’，肉體‘服務(wù)’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級’，肉體‘低級’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統(tǒng)基督教美學存在達千年之久。

古希臘羅馬和中世紀的西方主流美學將靈魂當作審美的主體，但未對其合法性做出清晰的證明，所以，相應(yīng)的結(jié)論實際上是獨斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態(tài)在文藝復興后的西方文化中日益難以為繼——現(xiàn)代是理性的時代，任何未經(jīng)清晰證明的東西都會受到懷疑。笛卡爾作為現(xiàn)代西方文化的奠基人就認為一切都可以懷疑，新的知識大廈應(yīng)該建立在不可懷疑的基礎(chǔ)上。他發(fā)現(xiàn)：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識體系不可懷疑的起點是我在思維這個事實；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對于人來說是偶在的。人的本質(zhì)是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在?！保?1）經(jīng)過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學的合法性辯護。這個辯護在他看來是嚴密的，但他在此后面對一個致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個物質(zhì)世界，是絕對的內(nèi)在性（被肉體所關(guān)閉的），它有什么權(quán)力言說與它不同質(zhì)的存在？思想為什么具有客觀實在性？笛卡爾對此反詰的回答是：靈魂對于世界的總體觀念是上帝放進其中的，“上帝在創(chuàng)造我的時候把這個觀念放在我心里，就如同工匠把標記刻在他的作品上一樣。”（12）上帝是“無限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創(chuàng)造和產(chǎn)生的實體”（13），它保證著我思的客觀實在性。但是，笛卡爾在進行普遍懷疑時表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個至上完滿的存在體（也就是說上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在。”（14）這個推論顯然不具有必然性：我有關(guān)于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內(nèi)在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說世界的合法性），而這個斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實際上陷入了循環(huán)論證的怪圈。在笛卡爾提出這個證明之時，有人就反駁說：“從我心里有一個比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結(jié)論說這個觀念比我完滿，更不能說這個觀念所代表的東西存在。”（15）如果對上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨斷，其思想的最終歸宿必然是獨斷論。從普遍懷疑出發(fā)卻回到了獨斷論，笛卡爾困境產(chǎn)生的原因是無法證明思想（內(nèi)在性）言說外在世界的合法性。這個困境也是此后一切精神美學的困境。西方精神美學解決這個困境的方式無非有兩個路向：經(jīng)驗主義和理性主義。經(jīng)驗主義所說的經(jīng)驗是向我思顯現(xiàn)的經(jīng)驗，也屬于內(nèi)在性范疇。由于無法證明經(jīng)驗與世界的關(guān)系，經(jīng)驗主義者只能在經(jīng)驗之內(nèi)中繞圈子，他們所說的美不過是內(nèi)在之精神面對內(nèi)在之經(jīng)驗時所產(chǎn)生的直覺和判斷，故，經(jīng)驗主義美學實際上是內(nèi)在論美學。與其說經(jīng)驗主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學則依據(jù)各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨斷論而無法解決笛卡爾困境。

精神美學有個共同的假定：“我”是精神實體，審美的主體是靈魂，身體在審美過程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過普遍懷疑將靈魂內(nèi)在化以后，這種假定的問題就顯現(xiàn)出來：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對外界事物審美的合法性實際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認身體的實在性以后，認為身體與靈魂可以通過一個叫松果腺的中介相聯(lián)接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺會犯錯，所以，笛卡爾對之持不信任的態(tài)度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學中是無解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復身—心關(guān)系的本來結(jié)構(gòu)。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動設(shè)計這交道并將由此而產(chǎn)生的種種關(guān)系收留于其中，因此，人完全有權(quán)力言說整個世界，對之進行審美和價值評估。這就是身體美學誕生的邏輯必然性。身體美學是以身體為主體的美學而不是以身體為最高審美客體的美學。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學的困境。問題的關(guān)鍵在于將身體領(lǐng)受為審美的主體。所有已經(jīng)存在的美學形態(tài)都是身體的言說—建構(gòu)，只是身體主體在這些言說—建構(gòu)中不特別地以自身為對象，甚至沒有意識到自己是真正的言說者。精神美學就是身體主體對自己言說過程的錯誤意識。消除這個錯誤的前提是恢復精神與身體的原始關(guān)系，認識到精神不過是身體的功能—活動。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因為我就是身體本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認的原初事實。

二、尼采對身體美學的沖創(chuàng)

將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學的第一原理。西方美學直到十九世紀末期才通過尼采之口說出了這個真理。在尼采之前有部分美學體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實現(xiàn)。早在古希臘時期伊壁鳩魯?shù)热司陀辛巳耸巧眢w的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當作審美的主體：1、審美的直接承擔者無疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當作某種寄寓于身體之中的物質(zhì)體，那么，就仍無法認識到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內(nèi)的古代原子論者的未能建構(gòu)出身體美學的根本原因；2、即便是將人明確領(lǐng)受為身體，也不一定會推論出身體是審美的主體，因為這個結(jié)論的得出需要首先承認身體的主體性，而馬克思之前的大多數(shù)唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費爾巴哈）都對身體的主體性估價不足并進而對人的主體性估價不足，這也使得他們無法建構(gòu)出以身體為主體的美學。馬克思曾經(jīng)批判過上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學家通常將主體性理解為精神主體性，把人領(lǐng)受為身體的唯物主義哲學家則缺乏主體性思想，這是身體美學——以身體為審美主體的美學——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學誕生的關(guān)鍵是將身體理解為主體并正確地領(lǐng)受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內(nèi)在性中，而就存在于身體與世界的能動交道中。人作為身體總已經(jīng)在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說的實踐，身體主體性就是實踐主體性。身體是實踐者，他與其它事物打交道的過程也就是其它事物向他顯現(xiàn)的過程，因此，人作為身體完全有權(quán)力言說其它事物乃至整個世界，精神美學的困境在身體美學這里根本不存在。然而建構(gòu)身體美學需要同時意識到（1）人是身體和（2）身體是實踐者，因而身體美學的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀下半葉才逐漸成熟，其標志乃是馬克思的實踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領(lǐng)受為能動的實踐著的身體，并從人作為身體的需要出發(fā)探求人創(chuàng)造歷史的過程?！罢f人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現(xiàn)實的感性的對象作為自己生命表現(xiàn)的對象，或者說，人有現(xiàn)實的感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”（18），因此，實踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對象（實在者）的關(guān)系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實在的身體，身體才能實踐。人作為身體——實踐者——將自己的本質(zhì)力量對象化，在自己所創(chuàng)造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機制。自然界的人化創(chuàng)造出美，人的感官的人化則生發(fā)出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說中可以推論出身體美學思想，但馬克思本人并未發(fā)展自己思想中的這個向度，因此，馬克思并不是身體美學的創(chuàng)始人。身體美學的創(chuàng)始人是另一個德國大哲——弗里德里?！つ岵伞?/p>

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復仇和正名卻是他一生的主要工作。他認為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設(shè)想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認作靈魂并要求人否定身體，就是這個錯誤的一部分。產(chǎn)生這個錯誤的原因是對身心關(guān)系的顛倒：“根本的錯誤在于，我們把意識設(shè)定為標準，生命的最高價值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個別，也就是與總體相關(guān)的一部分?！保?9）這是對人的本質(zhì)根深蒂固的誤解，它對身體所造成的壓抑漫長而深重，因此，尼采要為人的感性生命復仇和正名。他對蘇格拉底傳統(tǒng)（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現(xiàn)世的、感性的、以身體為主體的生命美學。世界只有一個，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強力意志（the will to power）的身體：

我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過是身體的“意志之手”即自我設(shè)計功能，那么，就必須承認身體本身就是超越性的，所謂的哲學—美學都必須以身體為主體：

要以肉體為準繩?！@就是人的肉體，一切有機生命發(fā)展的最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態(tài)的非科學觀察的結(jié)果。（23）

以肉體為準繩就是以生命為準繩?！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。肉體由于具有精神這個“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個世界，乃是超越善惡之外的創(chuàng)造主體。與叔本華軟弱無力的生存意志不同，尼采美學中的身體懷有積極改造世界的強力意志，他將“我要”對象化為“你應(yīng)”，并且在自我創(chuàng)造和自我確認的意義上說“我就是”，他并非一味追問何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。在這個過程中，懷有強力意志的個體“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?4）；“必須在一種內(nèi)在的意義賦予這個概念，我稱之為‘強力意志’，貪得你無厭地顯示強力，尤其作為創(chuàng)造性的本能來運用和行使力量”；（25）“強力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對于與它對立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個法則，這便是偉大風格的自白?！保?6）簡而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強力，此乃審美的前提和基本過程。尼采的哲學—美學以意志為本體，實則是以的實踐為本體。以此為前提，尼采的哲學—美學必然是徹底的身體哲學—美學。他是清晰地宣告身體哲學—美學誕生的大哲，也是身體哲學美學迄今為止最堅定的建構(gòu)者。

尼采的強力意志絕不僅僅是個內(nèi)心事實，它與身體的行動直接相關(guān)，在將世界人化的實踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對世界的審美實則是作者對自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無非是人作為身體在征服世界過程里的自我觀照。美學狀態(tài)不是靈魂超離肉體時升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時的恣意狂歡，是肉體的節(jié)日。美首先是身體的美，就是擁有高度強力感的身體。身體在陶醉于自己的強力感時便會進入美學狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)力感……時空感變了，可以鳥瞰無限的遠方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數(shù)量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜，領(lǐng)會哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強力乃是肌肉的統(tǒng)治感，柔軟性和對運動的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級因素在相互激勵；每個因素的圖像和現(xiàn)實世界都足以成為另一個因素的靈感。（26）

所謂的美學狀態(tài)都是獸性快樂和渴求的細膩神韻的奇妙結(jié)合，在接近這種狀態(tài)的進程中，人內(nèi)心中的種種激情，在進行角逐，直至其中一個支配了理智。激情對理智的支配實則是理智的歸位過程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語，是行動和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問題：“這種狀態(tài)，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望。”；“假如表現(xiàn)這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來，那么獸性的生命就會以激勵上述歡樂狀態(tài)都各有一技之長的那些范疇作回答——因為，獸性和渴求的細膩神韻相結(jié)合，就是美學的狀態(tài)。后者只出現(xiàn)在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動力?！保?7）懷有強力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發(fā)自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實，這就是美最根本的起源。在這個過程中，美或者不美的問題可以歸結(jié)為力的對比，即人是否能通過自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強力意志勇于面對有疑問和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉(zhuǎn)化為異常的歡樂，視苦難為生命的興奮劑，在對磨難的坦然承擔和對命運的欣然接受中創(chuàng)造和體驗壯美。身體的力學乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學一樣。因此，美與丑是相對的，凡是有利于生命力的生長者（哪怕是以否定的形式出現(xiàn)），有利于身體主體實現(xiàn)其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產(chǎn)生這種頹敗的道德、價值、主義則是丑的。在審美的過程中，身體始終是出發(fā)點、中心、目的，以其力學和光學創(chuàng)造美學。發(fā)揮作用的有感官、肢體、，當然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機能（包括“意志之手”）整體協(xié)作的結(jié)果，此時感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對象化的世界，也同樣變得豐盈，強大，美好。此時人即使面對可疑、危險、有害之物，也會肯定自身，在對丑陋和恐怖的超越中增強自己的生命。既然美學歸根結(jié)底乃是生命的力學和光學，那么，事物美與不美的問題就是個偽問題，真正的問題是個體的生命是否足夠強大。強大的生命將事物詩化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對事物的詩化和圣化既包括對事物的實際改造，更是對世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術(shù)家的工作。廣義的藝術(shù)家在將作為表象的世界升華時，也使人自身變得完美。藝術(shù)總是“作為肌肉和和感情的暗示而發(fā)揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術(shù)對生命的祝福就是對肉身的祝福，藝術(shù)是身體美學存在的最高形態(tài)。

“健康，完善而方正的肉體”“在談?wù)摯蟮氐囊饬x”（29）——尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現(xiàn)實世界）是身體的家，身體的實踐實現(xiàn)著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創(chuàng)造者，世界的美源于身體的創(chuàng)造，對世界的任何審美都可以回到身體，還原為對身體的審美，人作為身體同時是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對身體美學的沖創(chuàng)業(yè)已基本完成，我們由他詩意的言說中可以看到身體美學的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學在二十世紀的搖擺狀態(tài)

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學中的復興之旅，但身體美學在二十世紀并未取得本質(zhì)性的進步。大多數(shù)美學家所談?wù)摰囊廊皇巧眢w作為審美客體的意義。?？碌葹樯眢w正名的哲學家主要考慮的是權(quán)力對身體欲望的壓抑而非完全恢復身體的主體地位。將身體如其所是地領(lǐng)受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數(shù)人也難免處于搖擺狀態(tài)。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀的西方美學家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對身體的在世結(jié)構(gòu)進行了細致研究而聞名。雖然他對于身體的言說止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構(gòu)出了相對完整的身體美學。這在西方美學家中是不多見的。他認為美學研究的是世界在被反省前的存在，它通過把握反省前的內(nèi)在性來理解世界的基本結(jié)構(gòu)。內(nèi)在性在反省之前以知覺場的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關(guān)系。在知覺對世界的建構(gòu)中，身體出場了。人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系：

1、身體是我在世的方式：“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運動中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和置身于其中?！保?2）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在性賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個系統(tǒng)?！保?3）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計劃圖式：身體在世界中，這個世界首先對它顯現(xiàn)為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實際的或可能的任務(wù)而呈現(xiàn)為某種存在，它朝向它的任務(wù)而存在，所謂的身體圖式乃是計劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語?！保?5）

但梅洛—龐蒂并沒有清晰地將人領(lǐng)受為身體，因為他對身心關(guān)系的看法是曖昧的：

“在成為一個客觀事件之前，靈魂和身體的結(jié)合應(yīng)該說是意識本身的一種可能性……成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，而不是在它們的旁邊?！保?6）

在這里，關(guān)鍵的問題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺現(xiàn)象學》中，梅洛—龐蒂對此的回答是閃爍其詞的。他強調(diào)靈魂和身體在每時每刻的結(jié)合是不是因為靈魂是計劃的制訂者呢？我們在其文本中找不到確定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認為身體也要向知覺呈現(xiàn)，因而“我們移動的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體，這不是秘密，因為是我們的身體，已經(jīng)作為世界某區(qū)域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體?！保?7）也就是說，身體向知覺呈現(xiàn)自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動物體，人的計劃要通過身體來實現(xiàn)，身體作為計劃圖式維系著整個世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)”，它作為“感覺間的相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺不是對世界的靜觀，而是某個行為結(jié)構(gòu)的知覺，所以，被知覺到的性質(zhì)也屬于相應(yīng)的行為。知覺系統(tǒng)乃是一個場，在這個場中他人出現(xiàn)了，作為心理物理主體與我建立起聯(lián)系。我的身體與他人的身體是有別的，因為我的身體可以被我的意識所占據(jù)，而他人的身體則不能。他人的身體占據(jù)著我不能與之重合的位置，有著它對世界的看法，在另一邊對存在者進行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據(jù)一個位置，于是我與他人聯(lián)結(jié)為一個整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個世界的能力，我只是作為對世界的某種把握呈現(xiàn)給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個部分共同組成了一個系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個系統(tǒng)，一個單一現(xiàn)象的反面和正面，我的身體每時刻是其痕跡的來歷不明的生存，從此以后同時寓于這兩個身體中。（39）

他人和我各自在對方身體圖式中存在——作為意象和語言。我在他人的身體圖式中不僅是這個卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個和一系列他人可以理解的語詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關(guān)系從某種意義上說是身體和身體的關(guān)系。由此出發(fā)完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學，但梅洛—龐蒂自始至終沒有勇氣說出“我是身體”這個命題，因而他同樣錯失了建構(gòu)徹底的身體本體論的機會。這不能不說是個遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學觀點體現(xiàn)在《眼與心》一書中。在這本小冊子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學。身與心的關(guān)系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺現(xiàn)象學》中說出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強調(diào)身體的重要性時他則說“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復合體”的二元論命題總結(jié)他對身心關(guān)系的看法。故而他的身體美學從總體上講不是以身體為最高主體的美學，而是以身體為觀點或以身體為感覺轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的美學：

瓦雷里說畫家“提供他的身體”。事實上我們也看不見一個心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現(xiàn)時的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環(huán)，它是視覺與運動間一個紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統(tǒng)一；我能指揮我的身體改動其它可見之物，于是一個以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當時所見之中，認出它的能見能力的“另一邊”。它在看時能自觀，在觸摸時能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個正面，一個反面，一個過去，一個將來。（43）

身體可見又可動，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因為它在事物中組織著事物，以其活動讓事物環(huán)繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個附件性或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來身來做成的?！保?4）身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關(guān)系乃是藝術(shù)的直接源泉，因為藝術(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個角度看，破解藝術(shù)之謎也就是破解身體之謎。身體所實現(xiàn)的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉(zhuǎn)化。事物在被翻譯成意象后，在內(nèi)在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進駐人的內(nèi)心之時，身體也擴展為一個世界，這個世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節(jié)奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個意象世界的主人，作為主人邀請事物來此棲居。視覺在事物轉(zhuǎn)換為意象的過程中起著重要作用：我的目光擴展為透明的宇宙，包納萬物，使萬物進入以我為中心的世界，同時，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個側(cè)面，甚至試圖進入它的內(nèi)部。這兩個作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質(zhì)量。梅洛—龐蒂稱視覺意象為“現(xiàn)實之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創(chuàng)造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調(diào)色板上繪畫所等待的顏色?！保?6），目光不僅呈現(xiàn)，而且審視，它在觸及事物時也傳達著對這個事物的欠缺意識，藝術(shù)家在使事物變形和重新聚集時克服這種欠缺。好的藝術(shù)家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構(gòu)成。這種以觸覺為其實踐形態(tài)的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現(xiàn)出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術(shù)物，像工具，像符號，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W的結(jié)構(gòu)?！保?7）能見且可見的身體在看的過程中轉(zhuǎn)換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據(jù)。思想從身體出發(fā)，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內(nèi)存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)誕生了。藝術(shù)的秘密就是身體的秘密，只不過這個身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學所探究的是藝術(shù)的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問題，但由于他時時設(shè)定了來歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統(tǒng)一的身體美學。他的建構(gòu)歷程在基督教占主流地位的西方文化語境中是有代表性的，因為基督教對于靈魂的信念對于大多數(shù)西方美學家仍是支配性力量。

簡短的結(jié)語：建構(gòu)真正的身體美學

身體美學在全世界范圍內(nèi)尚處于前學科狀態(tài)。尼采和梅洛·龐蒂都沒有對身體美學進行正式的命名。美國新實用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學當作一個學科，并對身體美學進行了如下定義：

身體美學可以暫時定義為：對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒有徹底地將身體當作審美的主體，而是強調(diào)對身體進行審美關(guān)懷。實際上，身體美學從根本上說不是美學的一個學科，它是所有回歸了本原的美學本身。然而迄今為止，只有尼采建構(gòu)出了完全以身體為主體的美學，包括梅洛—龐蒂在內(nèi)的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學回歸身體主體的旅程還很漫長。西方美學家對于靈魂的普遍信仰是產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語境（如漢語文化）中。我在如是說時對漢語美學寄予厚望。如果中國美學家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學家止步的地方向前走，建構(gòu)出徹底的身體美學，那么，中國美學將對世界美學做出革命性的貢獻。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學史》，上冊，上海人民出版社1983年出版，第70頁，第125—128頁。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁，第103頁，第81頁。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學》，苗力田譯，中國人民大學出版社2003年出版，第146頁。

（8）馬奇主編《西方美學史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁。

（10）[德]莫爾特曼《創(chuàng)造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯(lián)書店2002年出版，第343頁。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，商務(wù)印書館1998年出版，第82頁，第53頁，第45—46頁，第52頁，第8頁，第80頁。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁，第11頁，27頁。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權(quán)力意志》，張念東譯，商務(wù)印書館1996年出版，第152頁，第205頁，第121頁，第510頁，第253頁。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯(lián)書店1986年出版，第353頁。

篇8

第一、二章在順應(yīng)、吸收尼采思路基礎(chǔ)上，又對其語焉不詳?shù)男揶o語匯，從“肉身化思維”的角度進行了更豐滿的充足論證?！叭馍怼辈煌凇吧眢w”，“身體”是被精神、意識及社會性因素規(guī)訓并雕塑成的，是一個時空中的、社會性的、物質(zhì)和精神的復雜編織物；“肉身”決定著人類的感知和思維方式，是人類欲望和本能力量的寓所，它比“身體”更本源、更具有奠基性，它屬于自然。肉身最大的自然差異是從生理結(jié)構(gòu)和力量層級上區(qū)分為男性與女性，從而，男性與女性的感知和思維方式、欲望表達和本能釋放方式具有了自然差異。男性肉身標舉好動、力量、爭斗和勇氣；女性肉身標舉安靜、柔順、承受和同情、憐憫。社會精神文化建構(gòu)是傾向于基于男性肉身的好動、力量、斗爭和勇氣，還是傾向于基于女性肉身的安靜、柔順、承受、同情、憐憫？換言之，是傾向于有力者、強大者，還是傾向于乏力者、弱小者？思路又回歸到尼采的“上升的生命路線”和“下降的生命路線”。只是，尼采是從人類思想史的轉(zhuǎn)換處考察并要求再度轉(zhuǎn)換，“肉身化”的透視是從人類精神文化建構(gòu)對基于男性肉身和女性肉身的感知和思維方式的抉擇中，彰顯其對自然的偏離、對生命強力的抑制，這條路徑比尼采更本源、更具有“面向事實本身”的現(xiàn)象學精神，但殊途同歸。從“肉身化思維”理論所做的透視和分析能讓我們更清楚地看到，人類精神文化越來越傾向于“女性化”和生命弱化、越來越遠離自然的事實。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲學理路，勾勒其豐富內(nèi)涵和具體環(huán)節(jié)，并分析尼采“男性美學”的存在論實質(zhì)。問題是，將尼采美學的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否準確？是否顧及了尼采“自上而下”的全局性目光與尼采的使命？在筆者看來，雖然在某些細節(jié)問題上，《男性美學》一書的處理尚有可商榷處，但其對尼采“目光”和使命的理解，對其理路的把握，是比較深入、準確的。《男性美學》恰切地定位了尼采價值重估和再塑的視角，即“上升的生命路線”還是“下降的生命路線”；個體生命力極大增長而后回歸整體生命以得到“快樂”，還是借由削弱整體生命以維持衰弱的個體生命以得到“幸福”。并認定尼采一切奇崛的概念、命題、論證以及修辭，都是從這種使命和視角出發(fā)而展開的，他的美學思想亦復如是?！赌行悦缹W》因這種把握的深入、準確，具有了很高的立論可信性和較大的學術(shù)價值。

第六、第十章的插入是值得一提的，這意味著該書不僅以文本為據(jù)直面解讀、勾勒，還兼顧了交叉視域的審視，從對尼采所敬愛者（如莎士比亞）和尼采追隨者（如魯迅）的文本解讀中，聚焦并雕塑尼采的美學思想，使其思想形態(tài)更豐滿、更立體。只是，文學話語形態(tài)分析雖藉其具體、生動而更助于理解，但可能招致使體系松散、話語形態(tài)不一致的詰難與非議。

篇9

1 身體美學――《生命中不能承受之輕》新的研究視野

從身體美學的角度出發(fā)研究米蘭昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》是一種全新的視野，身體美學是一個有著多重含義，并且應(yīng)用十分廣泛的術(shù)語。為此，需要對“身體美學”的內(nèi)涵、層次與以此切入《生命中不能承受之輕》的緣由進行必要的闡釋。

美國實用主義美學家理查德?舒斯特曼（Richard Shusterman）是最早提出“身體美學”這一術(shù)語的人，究竟何謂“身體美學”？按照理查德?舒斯特曼的闡釋，“身體美學”，即“身體意識”，它是以“身體”為研究對象，以身體的感覺意識、身體體驗與身體審美為核心內(nèi)容，以身體教育為最后宗旨的一門“學科”。更確切地說，它是依據(jù)鮑姆嘉通的“美學”，即“感性學”意義上的“身體”維度來界定的。但是，它所探討的主耍是身體本身的內(nèi)在感知與意識能力。”

對“身體”的關(guān)注，是本文最為核心的內(nèi)容。20世紀后期以來，人類對“身體”的關(guān)注在現(xiàn)代性的空間迅成為“一道風景線”。理查德?舒斯特曼對“身體美學”的關(guān)注與研究，無疑是給后現(xiàn)代社會里“漠視身體”的人們敲響了警鐘。因為“對于自我意識的文化修養(yǎng)形式，我們的文化通常是冷漠的。

而在文學敘事中，身體亦即刻錄故事的地方，身體成為一個意義的集結(jié)點?！渡胁荒艹惺苤p》中，女性身體被符號化而蘊含了豐富的能指和所指，承擔起言說哲思的重要使命?！渡胁荒艹惺苤畃》中，女性身體意象無處不在，被成功編織進哲學話語和兩性話語的宏大敘事中。

2 性別視野下的身體符號

“身體是權(quán)力紛爭的核心場所”在男性權(quán)力處于統(tǒng)治地位的父權(quán)制社會文化中，女性身體必然臣服于父權(quán)制權(quán)力，不可避免地淪為父性權(quán)力規(guī)訓與懲罰的對象與客體?！渡胁荒艹惺苤p》中，男性權(quán)力通過對女性身體的操控達到損毀女性主體地位與自我意識的目的。特蕾莎的母親成為九個男人爭奪的對象。其中一個男人通過侵犯她生育權(quán)利與自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有權(quán)力哪里就有反抗。特蕾莎的母親采取了一種消極反抗的人生姿態(tài)――輕賤和鄙棄自己。她甚至在客人面前講述自己的隱私，毫不羞澀。特蕾莎少女的天真使得她對女性的處境抱有幻想。然而，特蕾莎的身體也沒有因其愛人的身份而獲得不同的待遇與評價。特蕾莎下意識地對身體的不公正待遇進行了反抗――以身體的出軌來對抗托馬斯身體的不忠與放蕩。但特蕾莎已經(jīng)內(nèi)化了男性權(quán)力的身體倫理價值觀，最終以高度監(jiān)控自己身體的囚犯的自律意識結(jié)束了身體的反抗與背叛，她重新接納了托馬斯，包括他不忠的身體。如果說特蕾莎及其母親徹底喪失了自己身體的宗，主體意識遭到父性權(quán)力的壓制與踐踏，那么薩賓娜則是有意識地嘲弄男性權(quán)力對女性身體的不恭。薩賓娜并非女性主義者，在她看來，對生來是女人這一事實進行反抗，與以之為榮耀一樣是荒唐的，但她對女性及其身體的處境有清醒的認識。薩賓娜是唯一能夠掌握自己身體的宗，保持獨立完整主體人格的女性，她的身體不屈從與任何一個男人，她是自己身體真正的主人。

3 哲學視野下的身體符號

《生命中不能承受之輕》堪稱現(xiàn)代哲理小說的典范，昆德拉借助不同性別角色的身體表現(xiàn)了自己獨特的身體哲學。在柏拉圖的二元論傳統(tǒng)中，身體與靈魂是二元對立的，身體是被靈魂主宰的奴隸，在哲學領(lǐng)域處于卑賤的弱勢地位，而靈魂則高高在上，與真理與道德常相隨而顯得不可企及。然而，從 17世紀開始，身體的地位有所提升：身體不再受哲學的譴責，但依然因其反智性被理性放逐。幾個世紀后，尼采提出“我完完全全是身體，此外無有，靈魂不過是身體上某物的稱呼”徹底顛覆了身體對靈魂漫長的哲學屈從地位。在這樣的身體哲學背景下，昆德拉在《生命中不能承受之輕》中傳達出這樣的身體哲學：作為無思維之肉體的身體是獨立于靈魂的自然客體，有著自己的靈魂，身體既可以與靈魂分道揚鑣，亦可與之相互找尋。小說中，特蕾莎與薩賓娜的身體符號承擔了不同的哲學能指功能，代表了兩種不同身體態(tài)度與哲學，而托馬斯在這兩種截然不同的身體哲學之間艱難徘徊，生命也在輕與重之間彷徨選擇。特蕾莎堅持身體上靈與肉的不可分割性，要求身體必然服從靈魂的倫理法則，身體應(yīng)承擔靈魂的重負與辛勞。因此，她認為表征肉體的性與表征靈魂的愛應(yīng)當是統(tǒng)一而不可分割的，她無法理解托馬斯身體的背叛與靈魂的專一。特蕾莎追求靈與肉彼此找尋的沉重愛情，她的堅持讓托馬斯感到了生命的沉重。而薩賓娜則恰恰相反，她堅守身體的自主性，認為身體的自然欲望與靈魂有著平等的權(quán)利，身體只為了身體的快樂而快樂，不必受靈魂的倫理牽絆與束縛。托馬斯在她那里體驗到生命的輕盈，而在特蕾莎那里卻感到沉重的幸福。托馬斯的矛盾與選擇暗示了昆德拉的哲學選擇：在享受了身體與靈魂分離的生命之輕之后，托馬斯意識到身體與靈魂彼此找尋的痛苦，最終選擇了特蕾莎身體的沉重而非薩賓娜身體的輕盈。

4 總結(jié)

《生命中不能承受之輕》對身體的情感以及情感之身體的關(guān)聯(lián)性是其身體美學所關(guān)注的重要題域。在《生命中不能承受之輕》中，“情”對于身體是至關(guān)重要的，身體是情感的“場所”，同跡當代文化與哲學的闡釋意義與研究視點也缺少對身體關(guān)懷之“情”，對于當代文化人，“特別是當哲學被確認為一種獨特的生活方式（像它一度被確認的那樣）、一種包含了自我知識與自我修養(yǎng)的自我關(guān)懷時，身體更加應(yīng)當成為哲學的核心?！狈駝t離開“身體關(guān)懷”的哲學，只是一種“形而上”的玄思。因此，《生命中不能承受之輕》的身體解讀對當代美學的啟示也是深刻的。

參考文獻：

[l] 米蘭?昆德拉.生命中不能承受之輕[M].韓少功譯.北京：作家出版社，1989.

[2] 米蘭?昆德拉.小說的藝術(shù)[M].唐曉渡譯.北京：作家出版社，1992.

篇10

“身體”已成為當今人文科學領(lǐng)域的熱門話題之一，它蔓延于哲學、美學、文學等學科，也是學院研究、公眾討論和生活實踐的焦點之一。近年來，學術(shù)界提出了身體美學問題，但不同地域不同視角呈現(xiàn)出對于“身體美學”不同的研究路徑。本文擬將“身體美學”放在宏闊的空間視域內(nèi)，就中西方“身體美學”的研究路徑進行比較，從而對其有更清晰的把握。

1992年，美國當代實用主義美學代表理查德?舒斯特曼在《實用主義美學――生活之美、藝術(shù)之思》一書中，提出了建立“身體美學”的設(shè)想。于是，“身體美學”這一概念產(chǎn)生并逐漸被學術(shù)界一些研究者運用。然而，“身體美學”這一概念的提出并非偶然而是有其濃重的社會文化背景和深厚的哲學理論基礎(chǔ)。這種社會文化背景主要指當今無孔不入的后現(xiàn)代主義文化。盡管“后現(xiàn)代”本身非常模糊，正如理查德?舒斯特曼所言：“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和確定的東西也許就是：它是一個非常不清楚和充滿爭議的概念?！雹俚蟋F(xiàn)代主義文化的特征之一，即多元、包容卻也是其優(yōu)點?！昂＜{百川，有容乃大”，后現(xiàn)代主義文化正是一種兼容并包的多樣性文化，這就為“身體美學”的產(chǎn)生提供了相對寬松的話語背景。

但是，僅僅具備了“身體美學”產(chǎn)生的外部條件還是不夠的，仍需更深層的理論根基。這就是以舒斯特曼為代表對實用主義美學的發(fā)展所做的貢獻。舒斯特曼極其推崇杜威的實用主義哲學，并對其作了進一步的深化與發(fā)展。他認為，“如果哲學在根本上尋求保存、培養(yǎng)和完善人的生命，那么這種對改善的追求至少有兩個平行的維度：首先，存在人自身內(nèi)在的自我實現(xiàn)，一種實現(xiàn)體現(xiàn)在自身與他人的和諧之中的統(tǒng)一的和完整的人格愿望。但是純粹的個人的內(nèi)在狀態(tài)，對實用主義哲學是不夠的。實用主義哲學要求某些在行動領(lǐng)域中的外在表現(xiàn)，一種在生活的行為舉止中的美德，一種通過個人的實際努力和榜樣生活而使世界獲得尊嚴并得到改善的能力。”②這就同時否定了哲學學院化強調(diào)理論姿態(tài)的純粹性的錯誤傾向，因為這完全違背了哲學的根本目標?！啊軐W’，塞內(nèi)卡說，‘將幸福作為它的目的’，而不是將書本知識作為它的目的。對后者的熱情追求，不僅無益，而且有害。”③正是在對哲學的反思中，舒斯特曼肯定了哲學生活的審美樣式。但這種哲學生活不是通過純粹的理論研究和死學書本知識就能實現(xiàn)的，它要求人們到生活中進行自我修養(yǎng)和自我完善。舒斯特曼在《生活即審美》中說，“居于我們審美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身體……不僅身體受到社會目的的塑造（通過受生活反復教化的身體習慣），而且身體也促成社會目的。我們的身體就像我們的心靈一樣是公眾的?！詈?，由于一個人只能通過其身體來行為，因此一個人對他人起作用的能力依賴其自身的條件。除非首先照顧好我們自己，否則我們就不可能照顧好他人?！痹凇墩軐W實踐》一書中，舒斯特曼通過對杜威、維特根斯坦和福柯將哲學作為一種生活藝術(shù)的實踐的比較，得出杜威的實踐更溫和，與杜威相比，維特根斯坦和?？碌膶嵺`審美生活的方式都太極端，缺乏理性。杜威的實踐方式得到舒斯特曼的認可，我認為，這與實用主義哲學主張“如果珍視某種目的，也必須尊重達到這種目的所需要的手段”有關(guān)。舒斯特曼主張，哲學作為生活實踐必須對“作為自我完善重要工具、作為更好地感知、行為、美德和幸福關(guān)鍵的身體的培養(yǎng)?！睂ι眢w的強調(diào)是舒斯特曼的實用主義美學的最大特色。舒斯特曼提出“身體美學”的過程表明，他是在實用主義哲學的思考中認識到必須從純粹的對理論的研究進入對生活的經(jīng)驗，因為經(jīng)驗中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并試圖將美學從對高級藝術(shù)的狹隘關(guān)注重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。換言之，西方對“身體美學”的研究走的可謂是從理論到實踐的道路。

與西方相比，國內(nèi)學者對“身體美學”的關(guān)注和研究卻是從現(xiàn)象入手，遵循的是從現(xiàn)象到理論的研究路徑。當下，大眾傳媒對于身體有著無比強烈的興趣，各種各樣的時尚大眾化報紙雜志無處不充斥著身體意向，花費大量的筆墨談化妝、減肥、健身、整容外科技術(shù)等，介紹如何使身體顯得年輕、美麗、性感。更為典型的是，人造美女現(xiàn)象已成為大眾審美文化研究的對象之一。這些鋪天蓋地、接踵而至的關(guān)于身體的現(xiàn)象，讓原本保持緘默的美學研究者們不得不開始關(guān)注并對其進行研究。有人認為，當代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構(gòu)的文化，這與我們所處的后工業(yè)時代有關(guān)，人的精神性越來越匱乏，理性主體逐漸為物質(zhì)和欲望主體所代替，而身體則成為這種新型主體的直觀表現(xiàn)形式。但是國內(nèi)的研究者往往以某一現(xiàn)象生發(fā)開去，上升到理論的高度對“身體美學”進行研究。劉成紀在《身體美學的一個當代案例》一文中就分析了人造美女現(xiàn)象，從2004年北京的一場選美風波使人造美女在中國成為公眾話題說起，一方面揭示了美學研究的尷尬：美學研究者對蔓延為文化問題的人造美女現(xiàn)象卻始終保持沉默，說明了相關(guān)理論資源的不足，而另一方面也體現(xiàn)了劉成紀的觀點，他認為美學的關(guān)注對象應(yīng)包括兩個方面：“一是生活本身提出的問題，它使美學研究始終保持與時代同步的現(xiàn)場感；一是由固有的理論推導出的問題，它使美學研究在與傳統(tǒng)的接續(xù)中獲得歷史身份。前者是經(jīng)驗的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經(jīng)驗現(xiàn)象賦予邏輯的形式，用邏輯的形式為經(jīng)驗建立秩序?！雹苷沾死斫猓缹W仍然是理性的，是對包含了生活本身提出的和由固有的理論推導出的問題進行研究的一門學科?？墒?，這正與美學是一門感性學，審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行相反。由此，我們不難看出，國內(nèi)以劉成紀為代表的美學研究者，仍然“在與世隔絕的‘精神作坊’里按照思維的慣性勞動，將在概念里兜圈子作為樂事，至于這種勞動能在多大程度上解決現(xiàn)實問題則很少被考慮?！雹?/p>

退一步講，由現(xiàn)象出發(fā)追溯到了造成該種現(xiàn)象的理論根源，或者建立健全了相關(guān)的本來缺失的理論，然而，這樣做并沒有從根本上解決問題，沒有指明“身體美學”如何正確地廣泛應(yīng)用于大眾，仍然在遵循以往深陷理論研究沼澤的道路。試問，如此這般的理論即便研究得非常透徹，于普通大眾的現(xiàn)實生活又有何益？相反，舒斯特曼不像國內(nèi)一些美學研究者那樣僅僅停留在理論研究的層面，而是通過復興杜威的實用主義，將美學從純粹的知識問題的抽象討論中解放出來，使之更加貼近地關(guān)注各種各樣的人生問題，從而使美學不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣。而這恰恰是美學發(fā)展的正確方向，也是“身體美學”的題中之義。

注釋：

①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，載Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.

②理查德?舒斯特曼.哲學實踐[M].北京：北京大學出版社，2002.中譯本序第2頁.

③理查德?舒斯特曼.哲學實踐[M].北京：北京大學出版社，2002.導言第2頁.

④劉成紀.身體美學的一個當代案例[J].中州學刊，2005，（3）.