導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對歷史發(fā)展的側(cè)面見證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當(dāng)時的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟的種種狀況，以及時代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要歷史時期

中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國時期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對中國傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達語言，具備了中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當(dāng)時寫實的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽為中國美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國秦漢時代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。

河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年?，F(xiàn)存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風(fēng)。明清時代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗，將中國工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強調(diào)精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計思想：

實用主義的設(shè)計思想。設(shè)計雕塑作品時更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當(dāng)時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計雕塑作品時早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設(shè)計重點，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計對封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設(shè)計思想中表述的最多，雕塑成為維護國家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設(shè)計運用夸張或變形來強調(diào)人物或動物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個發(fā)展期，中國雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統(tǒng)雕塑對現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來說，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來越向著這一特征發(fā)展。

中國現(xiàn)代雕塑是對傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價值。

結(jié)語：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語言來體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨有的魅力。我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實延續(xù)，在任何時代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻

篇2

一、劍舞資源

劍舞的原初形式雖然消亡，但在壁畫、雕塑、武術(shù)、民間舞、戲曲、文學(xué)作品，以及現(xiàn)行的研究成果中依然能夠探尋其風(fēng)貌，這給我們提供了研究的依據(jù)和發(fā)掘的可能性。據(jù)此，我們的資源便可分為以下三方面。

第一，審美資源。包括美學(xué)史；思想史；繪畫、雕塑、書法、音樂等各門藝術(shù)史；舞蹈史；傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)；劍的考古成果等。

第二，形象資源。包括武術(shù)中的劍術(shù)；戲曲中的劍舞；民間舞中的劍舞；民俗活動中持劍的儀式；壁畫、雕塑中的劍舞形象等。

第三，已有成果。包括現(xiàn)行的中國古典舞劍舞教材；劍舞作品和劍舞作品分析；研究劍舞的學(xué)術(shù)論文和著作等。

這幾個方面的內(nèi)容可以作為我們研究劍舞的基礎(chǔ)，為研究、整合、發(fā)掘、復(fù)現(xiàn)提供條件。

二、資源分析

在資料的搜集整理之后，可以運用歷史唯物主義的立場、觀點和方法，研究審美資源、形象資源和已有成果。在深度研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對其進行創(chuàng)造性再現(xiàn)。

首先，是對于審美資源的研究?？梢苑譃橐韵聨撞剑涸趶V泛的收集和研究美學(xué)、思想的基礎(chǔ)上，對于中國傳統(tǒng)的審美和思想風(fēng)貌有一個整體的認(rèn)識；研究各門相鄰藝術(shù)，了解傳統(tǒng)藝術(shù)的線條、氣韻、節(jié)奏、心理體驗等具體的風(fēng)格特征；系統(tǒng)的研究中國舞蹈史和舞蹈美學(xué)，掌握古典舞的運動規(guī)律和要求；通過劍的考古成果的了解，掌握劍的質(zhì)感和特性。通過這樣的層層限定，為劍舞的研究設(shè)定了一個框架和可資借鑒的標(biāo)準(zhǔn)。

其次，對于形象資源的研究。這可將雕塑、壁畫形象進行歸類解析。包括：1.氣韻和動勢解析。氣韻研究決定劍舞動作的輕重緩急，動勢研究決定劍舞動作的連接路線；2.民俗活動和儀式的研究。民俗活動包含了大量使用劍的儀式和表演，這些儀式具有很強的象征意義和文化內(nèi)涵，可以通過民俗活動的研究進一步了解劍舞的內(nèi)在氣韻和精神內(nèi)涵；3.武術(shù)資料的分析。武術(shù)中包含了大量的套路動作，這些動作的路線、氣韻可以直接為劍舞所借鑒，現(xiàn)行中國古典舞劍舞教程基本上都以武術(shù)為依托，因此，武術(shù)的研究可以為動作路線和劍的基本舞法提供參照；4.民間舞的研究。民間舞是當(dāng)今依然可見的古代流傳下來的舞蹈形式，在民間舞中保留了大量劍舞的動作，這些動作在古時因古典舞與民間舞的互動交融而具有一定的代表性，民間舞可從側(cè)面提供路線、風(fēng)格、動律的依據(jù)；5.戲曲的分析。戲曲舞蹈是流傳下來的唯一可見的古典舞形式，在戲曲舞蹈中仍然保留著劍舞的形式，梅蘭芳先生就曾表演過劍舞?？梢?，戲曲舞蹈中的劍舞提供了最為直觀的參照。通過以上內(nèi)容的研究可以收集整理相關(guān)雕塑、壁畫形象，提煉出最具傳統(tǒng)文化和代表性的造型、連接、發(fā)力、動律，同時將劍舞的文化氣韻特征了解得更加深入。

最后，對于已有成果的分析。當(dāng)代，已有專家對中國古典舞劍舞進行了研究和復(fù)現(xiàn)，編創(chuàng)的教材也得到了廣泛的推廣和應(yīng)用；也有編導(dǎo)創(chuàng)作了一些古典舞劍舞的作品，并撰寫了作品的分析和創(chuàng)作心得；另外，有部分研究者從不同的方面對劍舞進行了研究和總結(jié)。成果中有教材的嚴(yán)整的邏輯構(gòu)架和豐富的動作語匯，有劇目的奇思妙想和不同的氣韻特征，有劍舞發(fā)展的脈絡(luò)和劍舞的傳統(tǒng)風(fēng)貌特征。這些為中國古典舞劍舞的研究，提供了現(xiàn)實的參照和研究的思路。在審美、形象、已有成果的研究基礎(chǔ)之上，劍舞的內(nèi)在風(fēng)格和外在風(fēng)貌已大致呈現(xiàn)在面前，最終進入整合與復(fù)現(xiàn)階段。

三、整合呈現(xiàn)

篇3

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動以及裝飾藝術(shù)運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計上，整座雕像被設(shè)計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當(dāng)時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

篇4

浮雕分圓雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,應(yīng)理解設(shè)計的意圖,在二度創(chuàng)作過程中應(yīng)踏實、認(rèn)真,處理好比例、外部紋理。抓住要點,整體概念強,在刻畫中要粗細(xì)得當(dāng)。如人物的五官、石頭紋理等,使之更好地體現(xiàn)整體設(shè)計方案。骨架結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)不出來的形象可用泡沫的材料進行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時,它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢,在充分表達審美思想情感的基本創(chuàng)作原則之下,浮雕的不同形態(tài)各有藝術(shù)品格上的側(cè)重或表現(xiàn)的適應(yīng)性。一般地說,高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性,賦予其情感表達形式以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行云流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構(gòu)圖,傳遞著輕音樂般的平和情調(diào)和抒情詩般的浪漫柔情。淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平面感較強,更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間,這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。

雕塑藝術(shù)的發(fā)展使圓雕日益強化了它的相對獨立性,相比之下,浮雕雖然更多地受制于一種依存關(guān)系,即對“平面”或“墻面”的依賴,但其獨特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑性造型手段仍是其他藝術(shù)形式無法替代的。而且,其審美特性在現(xiàn)代藝術(shù)革命的促進下,也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應(yīng)性,在現(xiàn)代浮雕上已不再像古典浮雕那樣顯得那么強烈、拘謹(jǐn)和不可動搖。對現(xiàn)代浮雕而言,作為載體或環(huán)境的“墻面”是自由的、可選擇的,它因此具有自由發(fā)展的廣闊空間。

篇5

關(guān)鍵詞：中國民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術(shù) 中圖分類號：J72 文獻標(biāo)識碼：A

一 中國民族舞蹈的溯源

各國的學(xué)者對于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當(dāng)中從各自不同的角度和不同的側(cè)面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準(zhǔn)確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對民族舞蹈的了解途徑，同時也豐富了民族舞蹈的理論知識。

雖然四五萬年以前的中國就漸步進入了氏族公社時期，但是在母系公社時期和舊石器時代的晚期就出現(xiàn)了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國早期的人們就已經(jīng)有了自己的審美意識及宗教意識。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識的增強就產(chǎn)生了非常多的宗教祭祀活動，這些宗教祭祀活動基本都是通過舞蹈的形式來進行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過現(xiàn)存的古老民間舞蹈遺跡來想象出那些富有神秘色彩且具有無限魅力的原始舞蹈藝術(shù)。就是這樣中國古老民族在與大自然的不斷斗爭中通過人體動作創(chuàng)造出了富有節(jié)奏美和律動美的舞蹈，因此可以說中國民族舞蹈是來自于人們的生產(chǎn)勞動及日常生活的。

二 中國民族舞蹈的審美特性解讀

1 中國民族舞蹈具有生動鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動鮮明的形象，不同民族都有其獨到、特有的舞蹈形象。這些生動鮮明的舞蹈形象目前已經(jīng)成為了不同民族風(fēng)格的特有標(biāo)記?？梢哉f只要是藝術(shù)，都是要用形象來直接或間接反映社會現(xiàn)實生活的，通過具體形象來對人們具體的情感和思想進行展示，一切藝術(shù)都不能脫離根本性的要求和規(guī)律。因為藝術(shù)如果完全脫離了具體、生動、鮮明的形象，就很難給人帶來真實的美感，缺少了美感當(dāng)然也就不能稱其為藝術(shù)了。而作為一種藝術(shù)的舞蹈也必然會受到這個藝術(shù)特有的基本規(guī)律的制約。但是作為舞蹈藝術(shù)來說，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區(qū)別于其它藝術(shù)的形象美的，因為舞蹈藝術(shù)是通過人的具體動作姿勢的形象性及連貫性去展示自我內(nèi)心美和外在美的。如果對過去舞蹈素材進行研究就會發(fā)現(xiàn)，古代的舞蹈藝術(shù)素材基本都是對勞動的模仿，或者是對禽獸動作的模仿，模仿的同時還會加入部落圖騰和氏族祭祀等活動元素，古人就是通過這樣的模仿舞蹈藝術(shù)來加強人們之間的團結(jié)或者來活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術(shù)形象性的最佳展現(xiàn)。

2 中國民族舞蹈具有風(fēng)格各異的民族地域性。不同的民族因為地理環(huán)境和地理位置存在明顯差異，所以產(chǎn)生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術(shù)因為產(chǎn)生的基礎(chǔ)不同，再加上各自民族的風(fēng)俗習(xí)慣不同，所以對于中國民族舞蹈審美特性來說，風(fēng)格各異的民族地域性也是中國民族舞蹈的特性。例如，中國維吾爾族民間歌舞就因為最初是來自中國的北方草原，隨后因為種種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區(qū)，在這個遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過去草原游牧式生活發(fā)展成為了正式定居式的農(nóng)業(yè)生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風(fēng)格藝術(shù)特性：節(jié)奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優(yōu)美的傣族舞蹈，就以表達感情含蓄，舞蹈動作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術(shù)特色就同傣族人民生活的環(huán)境有非常大的關(guān)系，因為傣族基本都是生活在水邊，他們愛水和贊美水的內(nèi)心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現(xiàn)出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關(guān)系，北方遼闊無垠的蒙古草原使得蒙族人不但創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化，而且還在日常的勞動和生活中創(chuàng)造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現(xiàn)出了我國民族舞蹈的民族地域性。

3 中國民族舞蹈具有超越現(xiàn)實的動態(tài)性。舞蹈可以通過人體舞蹈的動態(tài)美來表現(xiàn)人類復(fù)雜的情感，可以對人類日常生活中展現(xiàn)出的人體美進行有秩序和有規(guī)律的加工整合，然后創(chuàng)造出一種能夠超越現(xiàn)實的人體舞蹈動態(tài)之美。還有就是舞蹈是需要動作的，而舞蹈動作恰恰是可以通過有節(jié)奏的變化來展示人內(nèi)心情感的波動狀態(tài)，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現(xiàn)實動態(tài)性特點的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因為地理環(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響，出現(xiàn)了風(fēng)格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實現(xiàn)了用豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)及動態(tài)的嫻雅優(yōu)美，也都充分展現(xiàn)了中國民族舞蹈具有的超越現(xiàn)實的動態(tài)性特征。

三 中國民族舞蹈的欣賞藝術(shù)

作為一種綜合性表演藝術(shù)的舞蹈可以給觀眾帶來美的享受，這是因為觀眾通過欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內(nèi)心產(chǎn)生出一種精神感應(yīng)，就可以對舞蹈反映的現(xiàn)實生活及其內(nèi)含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過其美的動態(tài)和美的韻律來潛移默化地感染及提高人們對生活的認(rèn)識。可以說舞蹈欣賞是一種富有創(chuàng)造性的，并且能把人類感覺、知覺實現(xiàn)完美統(tǒng)一的內(nèi)心精神活動過程。在舞蹈欣賞的過程中需要觀眾的感受、理解、聯(lián)想及想象等諸多積極心理活動來參與對所觀察到事物進行分析和綜合，因為只有這樣才能實現(xiàn)觀眾對舞蹈作品真實內(nèi)涵的具體把握，也只有這樣才能真正實現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過程必須要同舞蹈形象思維緊密聯(lián)系，觀眾對舞蹈藝術(shù)的美的欣賞首先要對舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內(nèi)心產(chǎn)生對舞蹈形象的感情反應(yīng)，最后才是從認(rèn)識和感悟到的舞蹈藝術(shù)作品中理會到其表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過程中必須要充分發(fā)揮想象力，要努力通過自己的感覺、想象和體驗等心理因素進行融合，然后對舞蹈作品中的藝術(shù)形象進行分析整合后產(chǎn)生出適合自己審美心理的形象，這樣一來欣賞者就能對舞蹈藝術(shù)形象有更為深刻地感受，從而對舞蹈藝術(shù)形象的內(nèi)在美及形式美產(chǎn)生出強烈的感情共鳴。對于中國民族舞蹈欣賞來說，主要可以從以下幾個方面來感悟中國民族舞蹈藝術(shù)的真實魅力。

首先，欣賞中國民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術(shù)具有自己的情感特點，那就是特別擅長抒情，對于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術(shù)就是通過借助動物或植物的自然形態(tài)特征來用人類自身的肢體語言表達和傳遞這些自然景物的形態(tài)變化，以便達到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發(fā)人們的內(nèi)心情感波動。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達和體現(xiàn)的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質(zhì)之美。中國民族舞蹈可以說在各個方面表達人們美好愿望的同時，還對社會人生的認(rèn)識進行了折射。例如，最為著名的當(dāng)代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹》就充分表現(xiàn)出了青年異性之間對真摯愛情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹或夫妻樹，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時候就會產(chǎn)生一種非常強烈的人體情緒，然后觀眾就會從內(nèi)心產(chǎn)生出對真摯愛情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術(shù)家情感藝術(shù)感染的結(jié)果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過借助其自身優(yōu)美的動作旋律來展現(xiàn)彼此間強烈的感情交流，觀眾通過欣賞這些舞蹈的時候就會收到舞蹈本身的感染，就會從腦海里想像出每個動作組合所蘊含的深刻人生哲理及生命意義。總之，中國民族舞蹈就是通過那如詩如畫和含意雋永的舞姿及動作展現(xiàn)出了獨有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來發(fā)自肺腑的情感呼應(yīng)。

其次，欣賞中國民族舞蹈的韻律之美。不管哪個民族的舞蹈都會有令人折服的人體旋律，也可以說人體的旋律美是舞蹈藝術(shù)最為基本的特點之一。舞蹈通過和諧的音樂節(jié)奏及肢體的規(guī)律動作給觀眾以視覺上的愉悅美。舞蹈藝術(shù)作品能用自己獨特的表達方式來表現(xiàn)舞蹈的思想感情。例如，我國古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來表現(xiàn)中國古典舞蹈的人體動律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術(shù)為素材創(chuàng)作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術(shù)特性及獨特的東方韻律和造型讓整個世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動了中外友人，更是通過把舞蹈的藝術(shù)韻律同歷史的真實性實現(xiàn)了完美融合，再現(xiàn)古老黨項族的古樸民族風(fēng)貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場上兩軍激戰(zhàn)，看到武士們的威武雄壯，這些場景都能把觀眾內(nèi)心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。

再次，欣賞中國民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實現(xiàn)完美融合，也就是實現(xiàn)了客觀的境同主觀的意相結(jié)合，就會產(chǎn)生我們通常所說的意境。舞蹈的意境包含兩個層面的意思：第一，是好比一首詩的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術(shù)家在創(chuàng)造舞蹈形象的時候所要表達的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術(shù)，是一種非常講究意境的藝術(shù)，舞蹈必須要做到通過直觀、可感及動態(tài)的人體律動來傳情達意，這就要求這些律動必須要生動、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創(chuàng)造出“情”與“景”有機統(tǒng)一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術(shù)也就等于失去了其獨立存在的價值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優(yōu)美的旋律充分表現(xiàn)了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調(diào)意境；舞蹈《小溪、江河、大?！穭t運用了各類線條上的變化表現(xiàn)出涓涓細(xì)流奔向江河大海的一種美妙意境。

最后，欣賞中國民族舞蹈的雕塑之美。同音樂藝術(shù)不同，舞蹈是一種空間藝術(shù)，因為舞蹈動作之間的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺中形成相對穩(wěn)定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作舞蹈作品的時候非常注重將每個瞬間都給觀眾造成一個個美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節(jié)奏性和動律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術(shù)形象對觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進行活化性的藝術(shù)再造，然后融入到現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術(shù)美時達到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。

參考文獻：

[1] 鄭杭生：《中國文化模式轉(zhuǎn)型中的幾個問題》，《人類學(xué)與西南民族》，云南大學(xué)出版社，1998年版。

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[3] 楊錚：《談中國民族舞蹈的人物塑造》，《藝術(shù)教育》，2011年第2期。

[4] 孫曉燕：《淺談中國民族民間舞蹈的文化背景》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第2期。

[5] 金秋：《中國區(qū)域性少數(shù)民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2007年第3期。

篇6

一 環(huán)境陶藝及其審美藝術(shù)特征

環(huán)境作為人類生存密不可分的伙伴，對人類的生活活動有很大的影響，環(huán)境陶藝是陶藝發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝在世界各地都有著古老的歷史，它是市民社會的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝具備公共性，通過民主的、開放的、進入公共領(lǐng)域，陶藝家在建筑和環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域開拓創(chuàng)新，充分展現(xiàn)其內(nèi)心情感和藝術(shù)個性語言，注重公共藝術(shù)作品的環(huán)境要求，成為公共環(huán)境的構(gòu)成要素之一，表現(xiàn)形式包括浮雕壁畫、景觀雕塑、建筑外觀裝飾、公共設(shè)施等，如中國輝煌燦爛文化的敦煌莫高窟壁畫就是典型的壁畫類代表。

1 環(huán)境陶藝的審美特點

環(huán)境陶藝最根本的一點就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土為主要原料，經(jīng)水的洗禮，火的熔煉形成公共性的藝術(shù)，材質(zhì)本身的自然屬性使它跟人非常親近，即具有天然的親和力，也有人稱陶藝為“水、火、土”的藝術(shù)。泥性的溫暖和天然流動的釉色，表現(xiàn)出對人情感、精神的陶冶，運用陶瓷的藝術(shù)實踐去美化公共環(huán)境，給人更多交融的愉悅和滿足之感。如用陶藝磚做的大本大座椅以其獨特的材質(zhì)肌理，極大地豐富了公共藝術(shù)。又如，在很多公共環(huán)境中表現(xiàn)了環(huán)境雕塑與陶瓷材料的親緣關(guān)系，為了豐富公共環(huán)境中的視野，通過從園林庭院的花木、綠地為襯托突出空間感和環(huán)境的情趣，拓展更廣闊的空間給人特殊的精神享受。

陶藝可以實現(xiàn)雕塑、油畫、水彩、噴繪等多種藝術(shù)效果，如秦錫麟、黃煥義創(chuàng)作的陶藝作品的景德鎮(zhèn)機場《門》，把漢字門進行抽象處理，里面配以傳統(tǒng)的青花瓷雕塑，將機場現(xiàn)代性與陶瓷傳統(tǒng)文化完美相連，打造出充滿地域特征和民族傳統(tǒng)并洋溢著時代精神的現(xiàn)代公共藝術(shù)空間。又如，在現(xiàn)代城市的街心花園放置一造型別致、充滿現(xiàn)代氣息的抽象派瓷雕，不僅會讓人心情舒暢，還會使城市富有文化氣息。還以景德鎮(zhèn)為例，在景德鎮(zhèn)街頭公園中，景德鎮(zhèn)的路燈都是陶瓷燈柱，古樸的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心設(shè)置，體現(xiàn)出其城市代表了陶瓷文化形象的審美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百態(tài)的陶瓷制作，實現(xiàn)了將陶藝文化語言與環(huán)境藝術(shù)相結(jié)合，達到了美化城市的藝術(shù)效果。

色彩是最具沖擊力和心理表現(xiàn)力的視覺元素，釉料的豐富性是陶藝特有的品質(zhì)，釉料的顏色運用也應(yīng)遵循三原色的規(guī)律，釉下的彩料所產(chǎn)生的美感賦予環(huán)境陶藝豐富的色彩表現(xiàn)力，形成對比調(diào)和、節(jié)奏韻律的形式美。如科斯體育公園整個環(huán)境被烘托出熱情向上的沖擊力，主題突顯公共空間的磅礴氣勢和高雅。以瓷泥、陶泥等為創(chuàng)作材料的環(huán)境陶藝壁畫通過其本身親切的質(zhì)感和語言打動人，陶藝能喚回人們久違的自然審美知覺，達到與周邊環(huán)境十分和諧，顯得樸實無華、稚拙渾厚，產(chǎn)生強烈的親近意識。如魏華創(chuàng)作的壁畫《亞洲藝術(shù)之門》，就是根據(jù)泥土自身的文化內(nèi)涵流露出一種生命的力量，散發(fā)出粗獷、古樸氣息，實現(xiàn)了與我們的生活空間相融合的審美。

2 環(huán)境陶藝的藝術(shù)特性

公共藝術(shù)的核心概念是公共性，公共性首先是指場所的開放性，以公眾需要為目的，這使得環(huán)境陶藝必須位于公共空間中，其藝術(shù)性在于它的廣泛性和滲透性，以自然、生命、人性、生態(tài)等主題為主，使人們在環(huán)境陶藝的欣賞中產(chǎn)生默契以及情感上的認(rèn)同。

環(huán)境陶藝作為公共環(huán)境空間中的藝術(shù)，實現(xiàn)的是欣賞者與環(huán)境陶藝作品的互動，因此作品就要充分突出該城市的歷史文化內(nèi)涵和個性，建構(gòu)與欣賞者共同的情感交流互動，升華城市的歷史文化價值和藝術(shù)欣賞價值，并在公共環(huán)境中發(fā)生作用時直接體現(xiàn)，以滿足人們對自身環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量不斷需求。如我們經(jīng)常在公園里看到的《思想者》陶藝作品，當(dāng)我們坐在座椅上望著它時，不僅會產(chǎn)生某種聯(lián)想，這就實現(xiàn)了欣賞者才能實現(xiàn)與環(huán)境陶藝之間的互動，使陶藝作品展現(xiàn)出其獨特的藝術(shù)魅力。

環(huán)境陶藝具有開放的藝術(shù)特性，環(huán)境陶藝從它誕生之日起就是環(huán)境的一部分，具有恒久性。這源于陶藝所處的公共空間環(huán)境，它要求設(shè)計師在進行設(shè)計時必須考慮其形體和視覺上的開放性，能使人們對其理解、接納，讓人們不自覺的接受到自覺欣賞，是與城市、民眾共同生活的藝術(shù)，獲得不同層面的藝術(shù)感受。

二 關(guān)于環(huán)境陶藝的設(shè)計制作

1 設(shè)計制作藝術(shù)過程

好的公共藝術(shù)項目在制作設(shè)計之前必須對它的藝術(shù)前景進行全面分析，考察項目的公共環(huán)境狀況，對設(shè)計者的思維靈感進行有效的啟發(fā)，從藝術(shù)角度設(shè)計造型風(fēng)格、形式、材料、色彩，做出獨特的、有文化精神和象征意味的設(shè)計方案，根據(jù)環(huán)境確定作品的造型風(fēng)格，注重環(huán)境陶藝的整體性環(huán)境，提高對環(huán)境陶藝設(shè)計整體上的認(rèn)識，尤其要注重環(huán)境陶藝的風(fēng)格和基本形式，尺度和空間范圍的定位，環(huán)境陶藝概念性設(shè)計藝術(shù)。

公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，將“設(shè)計意念”轉(zhuǎn)化為“形式語言”把設(shè)計者腦中的朦朧想法具體化。通過效果圖和模型小樣來體現(xiàn)設(shè)計者的創(chuàng)意和構(gòu)思。如在城市某廣場設(shè)計一標(biāo)志性陶藝作品時，可以采用如水粉、水彩、噴繪、麥克筆等制作體現(xiàn)其特色的小樣，模型小樣要進行很多藝術(shù)處理，要注意環(huán)境陶藝作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能夠預(yù)見放大后的效果，如注意標(biāo)志性陶藝作品的立體效果及影響等，要能使受眾接受并產(chǎn)生審美感受。另外，創(chuàng)意和設(shè)計是一個不斷發(fā)展的過程，要考慮到公共藝術(shù)的一般性問題，要充分激發(fā)創(chuàng)作者的熱情與靈感，采用象征性的寓意手法來表現(xiàn)雕塑形式，以更好地體現(xiàn)設(shè)計者的藝術(shù)精神。

2 環(huán)境陶藝設(shè)計應(yīng)考慮的藝術(shù)因素

在設(shè)計環(huán)境陶藝藝術(shù)作品時，要考慮滿足當(dāng)前大眾審美，放眼將來它的存在藝術(shù)價值，弘揚環(huán)保，形成人、資源與環(huán)境藝術(shù)的和諧，使環(huán)境陶藝與環(huán)境彼此吻合，考慮到環(huán)境整體的和諧性，使得市民或者是外來的觀光游客置身藝術(shù)審美中，實現(xiàn)藝術(shù)家原有的自我表達，公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，從而美化環(huán)境。如作品本身與環(huán)境的互融性所表現(xiàn)的：山脈、森林、海洋等單純、空曠背景為基本設(shè)置，基地背景是良好的條件，而最好不使用高樓大廈、高架橋等雜亂物象為背景，這樣才能彰顯環(huán)境陶藝雕塑的藝術(shù)美感。再如，我們選擇植栽、墻面、水的環(huán)境作為襯景，利用或樹或葉來增加空間的美化以突出環(huán)境陶藝的審美性。

美感與知識是不一樣的，所以在公共藝術(shù)設(shè)計中必須熟悉當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，一定要符合民族傳統(tǒng)倫理、道德的東西。如在紐約的唐人街有座孔子的雕像，西方社會放置孔子像似乎不協(xié)調(diào)，但因為這個地方與中國人的淵源極深，是中國人集中的地區(qū)，因此，反而顯得極有新意，另人而目一新，后來這座雕像的附近一座大廈竟取名為孔子大廈。再如，中國北京有名的“鳥巢”，其設(shè)計意境充滿著詩情畫意，它代表了中國傳統(tǒng)文化中的欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、陶制器皿等的民族網(wǎng)狀圖案，充滿著深厚的民族性藝術(shù)特征，引起我們一種歸根的意識。

藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動，公共藝術(shù)是個藝術(shù)大舞臺，公共藝術(shù)環(huán)境陶藝要考慮大眾的參與性，要與整個人文景觀環(huán)境相互配合，要實現(xiàn)實用性與藝術(shù)性的結(jié)合，深化場所與人的親和力。力圖讓公共藝術(shù)設(shè)計關(guān)聯(lián)到每個人，考慮不同觀賞者的性別、年齡、職業(yè)的藝術(shù)感受，使藝術(shù)品通過人的參與產(chǎn)生心靈審美變化，如在兒童樂園里，就要考慮使用兒童比較喜歡的顏色。而這里的休息椅子設(shè)計要符合孩子和家長共同適用，進而實現(xiàn)公眾最親近的藝術(shù)形式，達到某種感念和思想來滿足人們精神的需求，得到它與時代空間互動的關(guān)系，深入人性的審美藝術(shù)基底。

三 環(huán)境陶藝與公共環(huán)境藝術(shù)

公共藝術(shù)是以大眾需求為目的的藝術(shù)創(chuàng)作，它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)與公眾發(fā)生關(guān)系的方式，陶藝從室內(nèi)走向室外，介入公共藝術(shù)是陶藝發(fā)展的重要方向。而公共環(huán)境藝術(shù)有著豐富的社會內(nèi)涵，具體通過自然環(huán)境、建筑環(huán)境和人文環(huán)境來表現(xiàn)。環(huán)境陶藝應(yīng)與公共空間環(huán)境的要素相協(xié)調(diào)，進行環(huán)境陶藝審美的定位。

1 城市公共環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境陶藝關(guān)系

環(huán)境陶藝是公共藝術(shù)創(chuàng)作的本土媒介，在公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，環(huán)境陶藝凝聚了原始自然的質(zhì)地，對公共環(huán)境藝術(shù)有著協(xié)調(diào)與和諧的作用?？梢哉{(diào)節(jié)空間內(nèi)部和外部的環(huán)境氣氛，它充分考慮環(huán)境陶藝與環(huán)境的協(xié)調(diào)性、整體性，不斷地融入公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，成為公共環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，是對環(huán)境的裝飾，從而營造出一種“天人合一”的環(huán)境氛圍。美的環(huán)境又會更好地襯托陶藝作品的藝術(shù)美，是陶藝、環(huán)境和社會共同進步的產(chǎn)物。如陶藝家黃煥義創(chuàng)作的《聚焦》，被放置于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的校園休閑廣場，設(shè)計者利用環(huán)境中整個地面的圓形，將5根方柱圍繞在周圍，柱子主顏色為綠灰色，然后進行深色向淺色的漸變，并在中間用其他顏色進行點綴，通過頂部方塊體形成不同組合，方圓之間比例協(xié)調(diào)，為校園環(huán)境增添了很多靈氣。

環(huán)境陶藝作為一門公共藝術(shù)，發(fā)揮著表現(xiàn)形式多樣性和功能合理性，具備環(huán)境藝術(shù)公共性原則，并與整體環(huán)境的效果相協(xié)調(diào)，顯現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)本身所獨有的特征。換句話說，通過其外部形式和內(nèi)涵來體現(xiàn)藝術(shù)魅力，這源于它包含了更多社會、人文和大眾內(nèi)容，符合人們的審美需求。如深圳東部華僑城巨石巖畫廣場，結(jié)合人的行為與心理特征來設(shè)計，鏤空石燈陣，茶園壁畫，根據(jù)特定的位置條件，以強烈的空間控制能力表達出宏大、開闊、深遠(yuǎn)氣勢，以合理的尺度，優(yōu)美的造型，突出其古樸、充實、厚重的內(nèi)在之美，呈現(xiàn)出內(nèi)在的文化思想內(nèi)涵與人文理念，以及典雅、雄壯與渾然的風(fēng)范。

2 環(huán)境陶藝融入公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)

隨著人們藝術(shù)意識的提高，環(huán)境陶藝對建筑環(huán)境正在產(chǎn)生著積極作用，陶藝家在建筑和環(huán)境領(lǐng)域開始施展才華。如西班牙的米羅充分利用陶瓷材質(zhì)，通過別具一格的創(chuàng)意，本著從人、自然、環(huán)境的主題，注重作品的環(huán)境性要求特征，為聯(lián)合國教科文總部設(shè)計了太陽墻，對于世界公共藝術(shù)領(lǐng)域都有非常大的影響。

篇7

［中圖分類號］J315 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0051-02

中國的雕塑藝術(shù)，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑藝術(shù)的序幕，為中國雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。初期雕塑基本上是有著原始藝術(shù)形態(tài)的生產(chǎn)生活工具，同時也被統(tǒng)治者據(jù)為權(quán)威、財富的象征。隨著社會的發(fā)展，人們不再滿足于實用，逐步趨向于把生活用品制作得更加藝術(shù)化，這在各個不同時代的雕塑中是顯而易見的。而佛寺的興建在東漢時期的正史即有所記載，佛教開窟造像活動大致肇始于此，自晉代以后興盛起來。而后，由于社會的動蕩不安，使得外來的佛教產(chǎn)生了廣泛的社會基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭信奉，使佛教藝術(shù)有了極大的發(fā)展空間，佛教石窟雕塑藝術(shù)也隨之由絲綢之路傳入中國，興極一時。大量的帶有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)特點的佛教雕塑傳入內(nèi)地以后，即被中國藝術(shù)家融會貫通，形成了極具東方色彩的中國佛像風(fēng)格，帶有明顯的地域性、時代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在這種歷史背景下雕鑿于北魏至盛唐時期、融合著強烈的西域風(fēng)格與中華雕塑藝術(shù)個性的一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術(shù)珍寶。

任何藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都與社會生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，“審美情趣的發(fā)展總是與生產(chǎn)力的發(fā)展攜手并進的。同時，不論在這里或那里，審美趣味的狀況總是生產(chǎn)力狀況的準(zhǔn)確標(biāo)志”。甘谷大佛之所以塑在地處渭河中游、秦嶺余脈文旗山麓的甘谷境內(nèi)，絕非歷史的偶然，它和甘谷所處的地理位置、地理環(huán)境、氣候條件、地質(zhì)條件以及生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟狀況等客觀因素有著千絲萬縷的聯(lián)系?？梢韵胍?，其時甘谷雄厚的經(jīng)濟實力、較高的生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟交流的相對發(fā)達是開窟造像所應(yīng)具備的外在條件，而文化因素則是其中最為重要的、最直接的原因。

甘谷有著十分悠久的文明歷史，人文始祖伏羲曾在這里留下開啟文明的腳印，也是我國縣制肇始之地。自秦武公十年（前688）建縣以來，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時期作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，不僅成為佛法東漸的主道，而且成為東西文化交流的樞紐。這種文化上的頻繁交往勢必對甘谷的社會文化意識產(chǎn)生巨大而強烈的影響，多元文化特別是西域佛教文化的滲入所形成的文化理念無疑使得甘谷社會對佛教乃至其所包涵的藝術(shù)形式、形態(tài)更容易從思想上、行為上予以接受，隨之又賦予這種舶來文化以鮮明的地域特色，體現(xiàn)出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷大佛的多樣化和概括性極強的造型方法和莊嚴(yán)富麗的藝術(shù)風(fēng)格上有著十分深刻的表現(xiàn)。甘谷大佛為半圓雕石胎泥塑，高23.3米，肩寬9.5米，頭高5.8米，膝長6米。其造型高大雄偉，令人仰止，所具有的文化特質(zhì)可視為西方裝飾性雕塑和中國寫意性雕塑完美結(jié)合的藝術(shù)巨制。從外觀看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀羅風(fēng)格所特有的蓄有須發(fā)以及笈多王朝時期佛教造像的螺型頭發(fā)，且兩眉之間有白毫相等特征，又表現(xiàn)出北周時期頸部較粗、鼻寬短、面部神情溫和韶秀等特征，還顯現(xiàn)出盛唐時期面容飽滿、唇潤頤豐、雙眉彎曲、兩眼明澈而略顯突起的審美要求。而大佛頭頂?shù)拇舐菪礁呷怊賱t反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的歷史時空，在后來宋、明、清各代的修繕和重妝中同樣也留下了時代的印記。尤其是甘谷大佛寬厚的上唇上的短須在佛教造像中并不多見，中西文化的相互融合于此可見一斑。

篇8

佛教藝術(shù)是佛教思想的直觀表達，將審美的享受與佛法的體悟融于一體，令觀賞者獲得身心靈的全面陶冶。作為我國藝術(shù)史上的一朵奇葩，佛教藝術(shù)在繪畫、雕塑、建筑、音樂、書法等眾多藝術(shù)門類上都達到了很高成就，并以其瑰麗的想象力、生動的表現(xiàn)力、旺盛的生命力，博得了人們的由衷贊嘆與深切厚愛，成為哺育中華民族的精神養(yǎng)分。

佛教藝術(shù)的博大精深源自多元文化的交匯激蕩。佛教藝術(shù)在誕生之際，便受到印度文化、波斯文化、希臘文化等不同文化的綜合影響；傳入中國以后，又充分融合西域文化、中原文化的精神特質(zhì)，最終造就了絢爛多姿的中國佛教藝術(shù)。

在佛教的傳播過程中，佛教藝術(shù)扮演了開路先鋒的關(guān)鍵角色。早在“漢明求法”的時候，就有佛教美術(shù)作品一并傳來?！逗鬂h書·西域傳》記載：“世傳明帝夢見金人，長大，頂有光明，以問群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形長丈六尺而黃金色?！塾谑乔彩固祗?，問佛道法，遂于中國圖畫形象焉?！狈鸾踢M入中國后，隨即面臨著語言文字不通、民俗習(xí)慣迥異的巨大文化反差，而且早期的漢譯佛經(jīng)文風(fēng)質(zhì)拙，難以準(zhǔn)確表達佛法的深妙義理。反之，以繪畫、雕塑、建筑為主要形態(tài)的佛教藝術(shù)，以其通俗、直觀的表現(xiàn)形式，超越了語言文字的隔閡，成為佛教思想的主要傳播途徑?！陡呱畟鳌酚涊d：“是時晉武之世，寺廟圖像雖崇京邑，而方等深經(jīng)蘊在蔥外。”這一段話從側(cè)面反映出，在佛教經(jīng)典廣泛流通前的魏晉時期，佛畫、佛像、寺廟建筑便早已盛行于中國。絕大多數(shù)平民百姓正是通過寺廟或石窟里的壁畫、雕刻、造像這些“活的佛經(jīng)”，在饒有興致中了解佛陀本生的傳奇，不知不覺中領(lǐng)受佛教精神的感化。佛教藝術(shù)的普及更為日后佛教事業(yè)的深入開展?fàn)I造了良好的信仰氛圍與民眾基礎(chǔ)。

佛教藝術(shù)除了發(fā)揮必要的教化功能之外，對我國古代藝術(shù)的發(fā)展進步也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。魏晉南北朝以及隋唐是我國藝術(shù)史上最富創(chuàng)造、最具氣象的時期，也是佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響最為深刻的時期，突出體現(xiàn)在三個方面：其一，社會普遍的佛教信仰，催生出巨大的宗教藝術(shù)需求，社會大眾對藝術(shù)作品的品評、鑒賞、收藏蔚然成風(fēng)，成為推動藝術(shù)事業(yè)走向繁榮的強大動力。其二，在社會需求與宗教熱情的推動下，誕生了一代又一代具有旺盛創(chuàng)作活力的藝術(shù)家群體。他們對印度佛教的藝術(shù)樣式，脫其形骸，取其精髓，改革創(chuàng)新了傳統(tǒng)技法，建立完善了指導(dǎo)理論，奠定了佛教藝術(shù)本土化的堅實基礎(chǔ)，取得了卓越豐碩的藝術(shù)成就。其三，如果說魏晉南北朝時期的佛教藝術(shù)實現(xiàn)了對異域風(fēng)格與技法的消化吸收，那么隋唐時期的佛教藝術(shù)則實現(xiàn)了佛學(xué)思想與藝術(shù)境界的深度交融。富于藝術(shù)特質(zhì)的禪宗思想的廣泛傳播，促成文人藝術(shù)的順勢崛起，開辟出我國古代藝術(shù)一片嶄新的天空。

篇9

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0084-01

關(guān)于美的探討，歷代美學(xué)家都把藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)的重要研究對象。藝術(shù)美無論在審美價值、審美現(xiàn)象還是審美活動方面更值得人們?nèi)ヌ接?，去思考。所謂藝術(shù)美是存在于一切作品中的美，藝術(shù)美作為美的一種形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動作為一種精神生產(chǎn)活動，從本質(zhì)上說，也是人的本質(zhì)力量的定向化活動。因此，藝術(shù)美也就是人的本質(zhì)力量在藝術(shù)作品中通過藝術(shù)形象的感性顯現(xiàn)。它是藝術(shù)家按照一定的審美目標(biāo)、審美實踐要求和審美理想的指引，根據(jù)美的規(guī)律所創(chuàng)造的一種綜合美。藝術(shù)美存在形態(tài)多種多樣，不同門類的藝術(shù)，各種門類中的不同體裁、樣式，擁有不同的審美特性，也給我們帶來不同的審美感受。

而造型藝術(shù)作為諸多藝術(shù)形態(tài)之一，是指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻等藝術(shù)形式。藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術(shù)形象。造型藝術(shù)伴隨著人類的文明演進，從簡單的上古巖畫逐漸地豐富和發(fā)展，衍變成了由現(xiàn)代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術(shù)等藝術(shù)形式共同組成的一個龐大的藝術(shù)家族。這種藝術(shù)形象在塑造出眾多形象深刻的作品，豐富人類精神世界外，也給世界歷史、社會發(fā)展留下不可磨滅的重大作用。從人類發(fā)展史來看，造型藝術(shù)是最為古老的文化現(xiàn)象之一。而在中國，這種藝術(shù)現(xiàn)象亦自古有之。唐朝，中國歷史上統(tǒng)一時間最長，國力最強盛的朝代之一，各種藝術(shù)魁寶自也層出不窮。它其獨特的造型藝術(shù)魅力在今天仍然深深吸引著我們?nèi)プ穼?，去探索，去回味?/p>

唐代社會經(jīng)濟的日益繁榮，同時各民族接觸密切，中外經(jīng)濟、文化交流頻繁，這樣的富庶盛世也必然帶來美術(shù)的繁榮，這一時期，繪畫、書法、雕塑、工藝均進入成熟的新階段?？梢哉f，唐代繪畫達到了中國古典繪畫的最高成就。道釋人物畫方面，較為出彩是被譽為“畫圣”的吳道子，他以其高度的想象力、嫻熟的技巧在宗教美術(shù)特別是佛教美術(shù)中卓然獨立，作出了杰出貢獻。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他曾繪制了大量的寺觀壁畫，筆法流暢洗練，注重表現(xiàn)運動感、節(jié)奏感，風(fēng)格大氣磅礴。所創(chuàng)宗教圖像樣式“吳家樣”也體現(xiàn)了中國佛教美術(shù)的成熟面貌，其影響廣泛而深遠(yuǎn)。北宋武宗元乃至明清的宗教畫家們都沒能超出他的基本特色，而且無論繪畫、雕塑還是民間工藝品都深受其藝術(shù)風(fēng)格的影響。

唐代的人物畫則走向成熟，初唐閻立本、尉遲乙僧的重彩人物畫一方面繼承傳統(tǒng)，一方面吸收外來風(fēng)格呈現(xiàn)新面貌；盛唐吳道子進一步發(fā)展線的表現(xiàn)力，使其更加簡練生動，并初創(chuàng)白描體，是影響后世最深遠(yuǎn)的畫家之一；中唐張萱、周為代表的仕女畫，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，周的《揮扇仕女圖》等都是宮廷生活的真實寫照。雖然題材不寬，卻也在人物內(nèi)心情緒方面做出了貢獻。這些繪畫作品審美價值屬性仍然依附于政治的、宗教的和倫理的內(nèi)容，但作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)實色彩和高超的創(chuàng)造能力，又讓這些藝術(shù)獲得了全新的審美內(nèi)涵。

初盛唐之際，山水畫已經(jīng)脫離人物故事而成獨立的畫科，到盛唐時，出現(xiàn)了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡淡等不同流派。在直接繼承和發(fā)展了展子虔山水畫藝術(shù)，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫平得到畫家是唐代的李思訓(xùn)和李昭道父子。到了盛唐，山水畫則出現(xiàn)了有異于青綠山水的而水墨簡淡的王維山水畫。

雕塑方面，較為著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代開窟造像之風(fēng)達到鼎盛期?，F(xiàn)存隋唐窟三百余個。莫高窟彩塑到了唐代也達到了技巧表現(xiàn)的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠師的創(chuàng)造下，為這些不同類型的形象賦予了個性和生命力。在不同程度上也反映了唐代現(xiàn)實社會面貌和高度的藝術(shù)技巧。唐代工藝美術(shù)成就最為卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出現(xiàn)將陶塑藝術(shù)的發(fā)展推向頂峰。三彩塑的塑造以其豐富多彩的變化、生動感人的形象成為唐代雕塑藝術(shù)及工藝美術(shù)中重要的一個類別。

可見，無論是繪畫，抑或其他工藝，唐代美術(shù)大都是建立在為宮廷宗教服務(wù)上的。中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術(shù)的輝煌，多數(shù)畫科及工藝從此開始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術(shù)的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。敦煌學(xué)、唐三彩更堪稱古代難以復(fù)制的經(jīng)典。唐代因為開放而強盛，因為強盛而更加開放。唐代美術(shù)史也因為多向而頻繁的對外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術(shù)抹上濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

篇10

中圖分類號：J305 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當(dāng)前藝術(shù)考古學(xué)者在美學(xué)方面的知識匱乏時曾風(fēng)趣地說到，學(xué)考古的學(xué)者們在描述古代藝術(shù)品時最愛使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無以表達對藝術(shù)作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范描述文本在社會上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細(xì)想并聯(lián)系我所學(xué)習(xí)的雕塑專業(yè)，不禁深有感觸。本文的探索，只是進行局部的驗證――它并不企望成為系統(tǒng)的論述。尤其因為，本文不打算過多探究有關(guān)文化的溯源及雕塑本體論等方面的問題，而僅僅想指出當(dāng)代中國雕塑應(yīng)當(dāng)或可能具有的語言形式。換言之，我將僅提供一些分析假設(shè)的雕塑“語言工具”。

中國傳統(tǒng)雕塑的研究與藝術(shù)考古學(xué)的關(guān)系歷來極其緊密，在一定程度上我們可以說二者幾乎可以相互轉(zhuǎn)化，這主要是由于藝術(shù)考古研究中所涉及的研究對象的特殊性所決定的。從分類來講，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象是考古學(xué)研究中的人類精神文化創(chuàng)造物及其遺存，主要分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。其中藝術(shù)遺跡主要分為壁畫和雕塑，藝術(shù)遺物則主要分為繪畫、雕塑、碑刻和工藝美術(shù)等。不難看出，除了其中的繪畫部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯(lián)系。從藝術(shù)遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術(shù)遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質(zhì)的遺物，無不反映中國傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的多樣性和豐富性，而這豈是區(qū)區(qū)一個“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開中國古代雕塑史，長期以來在中國傳統(tǒng)雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術(shù)代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴(yán)神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質(zhì)偉岸、形象乖張的藝術(shù)特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態(tài)與真人相等，數(shù)量眾多、形態(tài)各異、栩栩如生；其馬俑形象寫實、身材矯健、活靈活現(xiàn)”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎(chǔ)上，更突出了雄渾剛健的藝術(shù)個性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴(yán)謹(jǐn)縝密，實則空洞無物，對中國傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)特征和美學(xué)取向，僅僅停留在表面稱述的層面，缺乏對其內(nèi)在精神和形態(tài)機制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過去唯意識形態(tài)的思想束縛，將社會學(xué)考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對傳統(tǒng)雕塑的深化研究和理論總結(jié)，更不利于對傳統(tǒng)雕塑的核心價值進行當(dāng)代轉(zhuǎn)化和繼承。

造成這種現(xiàn)狀的原因很復(fù)雜。首先是由于在中國美術(shù)史上雕塑一直未能擺脫實用的束縛而成為獨立的藝術(shù)形式，因而缺乏系統(tǒng)化的發(fā)展脈絡(luò)。雖然出現(xiàn)了眾多雕塑藝術(shù)形式，但其核心價值，即基于形而上追索的美學(xué)追求卻從未真正獨立出現(xiàn)。另一方面，中國傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國傳統(tǒng)雕塑不但未能像中國傳統(tǒng)繪畫那樣形成系統(tǒng)的理論體系，甚至主流知識分子對雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對中國傳統(tǒng)雕塑時考古學(xué)界與雕塑學(xué)界的普遍失語，因此我們可以說：精英文化的缺位直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而價值系統(tǒng)的重建則需要藝術(shù)考古學(xué)與中國傳統(tǒng)雕塑研究重新定位，回歸藝術(shù)的本源。

藝術(shù)，是源自人的形而上沖動的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)耐緩?，也即語言符號的功能。言說方式對于言說內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號媒介?！胺査季S和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對象化的結(jié)果，或說是符號活動的現(xiàn)實化和具體化。在人―符號―文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號無疑是人類文化活動的核心問題。正是“符號功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號現(xiàn)象”構(gòu)成了“現(xiàn)象界”――文化的世界。在這個世界中，形而上的諸因素（哲學(xué)、宗教、藝術(shù)）通過符號活動實現(xiàn)著其超越現(xiàn)實的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對終極價值的追問和達至超越之境的絕對中介作用。在漫長的發(fā)展歷程中，圍繞著這種絕對中介作用的各個符號系統(tǒng)（藝術(shù)形式）不斷完善，同時也使人的混沌的存在轉(zhuǎn)化為明朗的形而上的價值存在。或許只有在這個層面上，我們對中國傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)研究與藝術(shù)考古學(xué)研究才有真正實現(xiàn)契合的可能性。

在對藝術(shù)考古學(xué)研究成果給予關(guān)注的基礎(chǔ)上，我們有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景：一對對應(yīng)的形式因素，矛盾對立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動與靜和所有對立的自然因素，在內(nèi)部張力和外部壓力的作用下由兩極的對立狀態(tài)向?qū)Ψ綇澢⑦\動，產(chǎn)生了對立事物的相互轉(zhuǎn)化，而這個轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對立的兩極挪讓呼應(yīng)、聯(lián)系扭合，而圓的外界面則曲潤光滑，體現(xiàn)著對立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價值規(guī)范――這就是代表古代中國人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價值相對應(yīng)，中國的傳統(tǒng)雕塑正是通過對雕塑造型的全部內(nèi)在矛盾，如動與靜、實體與虛空的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形勢和精神的平衡與自足。雕塑的“實物感”被強烈自足的“實體感”所取代。這種“實體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強烈意向化的符號特征，雕塑的語言符號功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關(guān)懷。雕塑的實體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語言符號系統(tǒng)，中國的傳統(tǒng)雕塑正因其對自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號功能達至相對純化的境界。這并非古代中國人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對物象之后的形而上追求及對雕塑這一符號化的言說方式的形而上要求。

在中國傳統(tǒng)雕塑的動力學(xué)形態(tài)上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉(zhuǎn)、壓制，形體內(nèi)部的矛盾因素被主動強化，從而更加突出了力的內(nèi)外對抗。同時在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收聚特征下，通過對矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實現(xiàn)了雕塑中運動與靜止之間矛盾的動態(tài)平衡。雕塑帶給感官的物理實在被力的形式化運動所取代，故而使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運動、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機制。

面對傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗所感動，這是人的本然狀態(tài)，也是藝術(shù)的必然歸屬。傳統(tǒng)，并不是我們繼承得來的一種先決條件，因為我們理解著傳統(tǒng)的進程并參與到傳統(tǒng)的進程中。而在這個理解并參與傳統(tǒng)進程的過程中，我們只有對藝術(shù)這一符號系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵予以充分而深入地關(guān)注，時刻關(guān)懷人的本然處境和終極境域，建構(gòu)中國化的當(dāng)代語言符號體系才將成為可能。

參考文獻：