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篇1

 

 

古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂(lè)所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國(guó)音樂(lè)史中的樂(lè)器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨(dú)厚、無(wú)與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂(lè)器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國(guó)文人的摯愛(ài)，歷來(lái)有“士無(wú)故不撤琴瑟”這樣的說(shuō)法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國(guó)琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國(guó)文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂(lè)和文人的琴學(xué)理論中。 

一、古琴與儒家的關(guān)系 

中國(guó)的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國(guó)文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對(duì)古琴音樂(lè)的理解，可以說(shuō)古琴音樂(lè)不僅是中國(guó)文人音樂(lè)的代表,也是儒家文化的音樂(lè)載體。 

儒家在音樂(lè)審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見(jiàn)于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽(tīng)也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂(lè)審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂(lè)即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂(lè)” 思想注入音樂(lè)傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂(lè)”，又通過(guò)古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動(dòng)奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂(lè)記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩(shī)句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂(lè)“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對(duì)古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。 

二、古琴與道家的關(guān)系 

老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬(wàn)物的根本,是自然和人類(lèi)社會(huì)之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無(wú)狀之狀,無(wú)物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂(lè)為參照,即充分肯定了無(wú)聲之樂(lè)的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂(lè)的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂(lè)主張。 

“淡兮其無(wú)味”也是道家另一重要思想，其對(duì)琴人的音樂(lè)審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無(wú)味”，他提倡的是恬淡之樂(lè)；唐代時(shí)，“淡”開(kāi)始被較多地用于形容琴樂(lè)風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無(wú)味，不稱(chēng)今人情”“入耳淡無(wú)味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無(wú)古今”等詩(shī)句表明恬淡之音已被唐人作為古樂(lè)、雅樂(lè)的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中也贊揚(yáng)古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說(shuō)“淡”就是要“使聽(tīng)之者游思縹緲,娛樂(lè)之心,不知何去”。老子“淡兮其無(wú)味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁裹，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。”表達(dá)了詩(shī)人對(duì)琴樂(lè)的一往情深。這是一首具“曠逸”類(lèi)琴心的典型詩(shī)文。竹林中獨(dú)自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長(zhǎng)嘯交替，以琴自樂(lè)，且有豪氣，實(shí)甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬(wàn)事不關(guān)心，不但功名利祿已無(wú)所感，喜思哀樂(lè)也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無(wú)不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無(wú)音”的境界。 

從古琴的命名上來(lái)說(shuō)，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國(guó)古琴造型就有50多種。其中最常見(jiàn)的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩(shī)情畫(huà)意的的名字“玉澗鳴泉”“萬(wàn)壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。 

三、古琴與佛教的關(guān)系 

佛教自漢代傳入我國(guó)之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國(guó)文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說(shuō)”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無(wú)名、無(wú)際,超越萬(wàn)物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無(wú)之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂(lè)也是通過(guò)有聲之樂(lè)去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說(shuō)“頓悟說(shuō)”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來(lái)說(shuō)，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂(lè)美學(xué)歷來(lái)視華夏之音為正樂(lè)，反對(duì)胡夷之樂(lè)的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂(lè)在古琴中的發(fā)展，同時(shí)也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。 

說(shuō)到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開(kāi)始。這個(gè)貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對(duì)古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時(shí)的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對(duì)他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨(dú)立”“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。佛教主張禁欲,否定音樂(lè)享受，徐上瀛就說(shuō)“使聽(tīng)之者……娛樂(lè)之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對(duì)音樂(lè)的功用、目的等有不同的看法，但在音樂(lè)的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂(lè)為美，排斥艷、媚、俗等音樂(lè)。并從古琴的形制、古琴音樂(lè)的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂(lè)的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

參考文獻(xiàn)： 

篇2

自古文人愛(ài)琴樂(lè)，歷史上許多的文人為古琴而吟詩(shī)作賦，古琴樂(lè)器在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中被人們貼上了“文人”的標(biāo)簽。唐代劉禹錫的《陋室銘》一文中道出“談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)”的理想狀態(tài)，在白居易的《清夜琴興》一詩(shī)中也有“適時(shí)心境閑，可以彈素琴”的情懷。古琴作為“樂(lè)之統(tǒng)”，備受歷代文人的推崇與青睞。文人愛(ài)琴之情結(jié)與古琴所承載的傳統(tǒng)文化、思想、審美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音樂(lè)氣質(zhì)迎合了文人們的喜好，閑適淡然的境界為文人們所推崇，清遠(yuǎn)高雅的格調(diào)與文質(zhì)彬彬的文人氣質(zhì)相應(yīng)相和。

既是文人，他們定是中國(guó)傳統(tǒng)文化的承接者，深受傳統(tǒng)文化的熏陶與教化。古琴音樂(lè)文化承載著深厚的中華文明，在中國(guó)悠久的歷史中，儒家是中國(guó)正統(tǒng)思想的代表，對(duì)人們的教化沿襲至今;道家是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流之一，有著其不可小覷的影響;佛教思想的傳入又使人的思想發(fā)生改變。故古琴作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶體，與被傳統(tǒng)文化所熏陶的文人志士的思想相符。

古代熱衷琴樂(lè)的文人眾多，其中包括阮籍、陶淵明、王績(jī)等，這些人大多是德才兼?zhèn)溆钟兄鞠虻难攀俊Ｈ罴欧罾锨f思想，他在政治上本有濟(jì)世之志，但由于政局的黑暗，使得他懷才不遇，滿(mǎn)腔熱情不得釋放;被稱(chēng)為“千古隱逸之宗”的陶淵明，出身卑微，在門(mén)閥制度森嚴(yán)的政局下，他受人輕視，感到“不堪吏職，少日自解歸”①，本有著大濟(jì)蒼生的理想抱負(fù)，卻不得統(tǒng)治階級(jí)的賞識(shí)，陶淵明就此隱逸田園，不與世人同流合污;王績(jī)性情曠達(dá)，博聞強(qiáng)識(shí)，但其一生郁郁不得志，滿(mǎn)身才華卻無(wú)用武之地。這些文人，儒學(xué)使之德高，道家令其避世，他們成了名符其實(shí)的隱逸之士。古琴音量低柔，音色內(nèi)斂、不喧囂，琴音流動(dòng)若文人雅士的內(nèi)心傾訴，世俗中的諸多不順被化為琴音而道出，弄琴便成為他們抒發(fā)感情的最佳方式。

二、琴之德

何為琴德？劉籍在《琴議》中云：“夫聲意雅正，用指分明，運(yùn)動(dòng)閑和，取舍無(wú)跡，氣格高棱，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文，辨而不詐，溫潤(rùn)調(diào)暢，清越幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。”古琴具備雅正之德，既有儒家“中和”審美思想，又具備道家仙風(fēng)道骨的氣概，還體現(xiàn)出佛家的頓悟與性靈的審美思想。古琴將“三教合一”，是儒、道、佛的糅合與統(tǒng)一。儒、道是中國(guó)傳統(tǒng)思想中兩大主流，頗具代表性，而佛教也自西漢末年傳入中國(guó)后，在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始興盛起來(lái)，在中國(guó)的文化中占據(jù)不可撼動(dòng)的地位。“儒治世，道修身，釋養(yǎng)心”，古琴藝術(shù)不僅講究儒家禮學(xué)的“德治”與“中和”，還追求道家思想的自然超脫的人生理想。

1.儒治世

《禮記·樂(lè)記》中有：“德者，性之端也;樂(lè)者，德之華也”②，古代“樂(lè)教”思想十分重視人的修養(yǎng)和道德的提高，自西周起就開(kāi)始推行“制禮作樂(lè)”，以音樂(lè)來(lái)教化于人民，而樂(lè)德是“樂(lè)教”中最為重要，也是最有意義的內(nèi)容。儒家思想中，注重“美”與“善”的統(tǒng)一，這體現(xiàn)了人們對(duì)“德”的要求，通過(guò)“樂(lè)教”可以使人獲得道德上的提高，境界上的升華。古琴音樂(lè)文化作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，同樣具備“樂(lè)教”的核心思想，對(duì)人有著深刻的教化作用，使人“心平德和”，達(dá)到“盡善盡美”的思想境界。儒家尚“禮”，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”，儒家重視音樂(lè)的教化功能，認(rèn)為音樂(lè)對(duì)人有著行為上的規(guī)范和道德上的塑造作用?？组T(mén)授徒講學(xué)的“六藝”，其中“樂(lè)”就以琴為主。許慎在《說(shuō)文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是對(duì)人們行為思想的一種規(guī)范和限制，在桓譚的《新論·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可見(jiàn)，古琴有助于對(duì)個(gè)體的道德人格與自我修養(yǎng)的塑造。

“中庸”是儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)，何晏注“中庸之為德”說(shuō)：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和為可常行之道，使人們不斷完善自身修養(yǎng)，成為具有理想人格并達(dá)到至人至圣的理想人物。《論語(yǔ)·八佾》中孔子曾對(duì)《關(guān)雎》做出評(píng)價(jià)：“《關(guān)雎》，樂(lè)而不，哀而不傷。”④意思是說(shuō)：“《關(guān)雎》這一樂(lè)章，快樂(lè)卻不是沒(méi)有節(jié)制，悲哀卻不至于過(guò)于悲傷”，這體現(xiàn)出一種調(diào)和與節(jié)制的態(tài)度。徐上瀛在《谿山琴?zèng)r》中，“論輕”曰：“不輕不重者，中和之音也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也。”⑤作為古琴美學(xué)思想的集大成者，《溪山琴?zèng)r》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文，辨而不詐”的審美標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴學(xué)審美與孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)相契合。

2.道修身

古時(shí)文人中不乏“鶴鳴之士”，他們都是有才德聲望的隱士。鶴具備很高的德性，舊時(shí)文人常談琴與鶴，他們認(rèn)為琴、鶴都象征著高雅，白鶴仙風(fēng)道骨，人們常常將鶴象征清高、有氣節(jié)、有德行的翩翩君子。在《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》中寫(xiě)“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝?rdquo;“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔?rdquo;，以鶴來(lái)比喻古時(shí)隱居的賢人⑥。古人的思想中，鶴也是富有道家文化的。琴與鶴的緊密關(guān)系，使古琴也被賦予了道家色彩，從“琴藝”走向了“琴道”。

道家天道無(wú)為、道法自然的思想浸入古琴藝術(shù)中，對(duì)古琴音樂(lè)文化有著 深遠(yuǎn)影響。老子求“真”，崇尚自然無(wú)為，認(rèn)為人應(yīng)該無(wú)欲無(wú)為，回歸到最本真的質(zhì)樸狀態(tài)。東漢蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回歸自然和本真，是道家思想在古琴審美上的體現(xiàn)?；缸T的《新論·琴道》中認(rèn)為，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人聲，其便成為人與天交流的媒介，是道家“天人合一”的體現(xiàn)。

道家思想帶有“避世”的情感，試圖從自然中尋求一條自我拯救的人生道路?！肚f子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也”，莊子熱衷于逍遙曠達(dá)的人生境界⑦。在琴學(xué)發(fā)展繁盛的魏晉時(shí)期，深受道家思想的影響。“竹林七賢”中的嵇康、阮籍都回歸自然，超然物外，隱居于竹林之中，成為名符其實(shí)的隱士，在出世的生活狀態(tài)下，給后人留下了《廣陵散》《酒狂》等琴曲名作。東晉田園詩(shī)人陶淵明的愛(ài)琴之情可從《歸去來(lái)兮辭》中體現(xiàn)：“悅親戚之情話，樂(lè)琴書(shū)以消憂”，在陶淵明的隱居生活中，琴是必不可少的。“無(wú)弦琴”是陶淵明的獨(dú)創(chuàng)，在南朝梁蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》中：“淵明不解音律，而蓄無(wú)弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”陶潛不解音律，卻在家中放置一張無(wú)弦之琴，每逢聚會(huì)，便撫弄一番表達(dá)其中之情趣。琴雖無(wú)弦，情感的抒發(fā)卻可以通過(guò)無(wú)聲的音樂(lè)來(lái)表達(dá)，這是對(duì)道家老子“大音希聲”思想的詮釋。

3.釋養(yǎng)心

儒、道思想對(duì)古琴文化影響深遠(yuǎn)，佛家思想也對(duì)兩種思想進(jìn)行補(bǔ)充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禪宗思想影響著古琴藝術(shù)的審美，古琴中有諸多與佛教相關(guān)的樂(lè)曲流傳下來(lái)，有《普庵咒》《納羅法曲》《釋談?wù)隆返?。佛教講究“頓悟”和“明心見(jiàn)性”，“頓悟”需要“無(wú)念”，要摒棄一切雜念，使內(nèi)心清凈。徐上瀛在《谿山琴?zèng)r》中，論“清”：“地不僻，則不清。弦不實(shí)，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客觀上需要清靜的環(huán)境，主觀上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“頓悟”一樣，需要遠(yuǎn)離塵囂、心無(wú)雜念，方可達(dá)到“明心見(jiàn)性”的“至境”境界。

三、古琴音樂(lè)文化的高校教育價(jià)值

1.德——將入社會(huì)的立身之本

高校是大學(xué)生邁進(jìn)社會(huì)的橋梁，良好的素質(zhì)和修養(yǎng)是其順利步入社會(huì)，發(fā)揮個(gè)人價(jià)值的重要前提，這是通過(guò)教育的“文化傳遞”這一特殊作用而完成的。古琴音樂(lè)文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的縮影，高校古琴藝術(shù)的教育就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。

當(dāng)代大學(xué)生應(yīng)具備的基本素質(zhì)與人生修養(yǎng)，首先是傳統(tǒng)“道德”思想的完善。道德是文明的核心價(jià)值和人們的行為準(zhǔn)繩，更是人類(lèi)文明生活的永恒主題。中國(guó)自古以德為重，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占據(jù)相當(dāng)位置的“禮樂(lè)文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亙古不變的，其仍在當(dāng)今素質(zhì)教育的“德、智、體、美、勞”中居于首位。古琴音樂(lè)文化是對(duì)儒家思想的繼承，《禮記》中有：“德成而上，藝成而下”，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“尚德”，“德”是樂(lè)教中最重要的組成部分，是以樂(lè)教化的終極目標(biāo)。“八音廣博，琴德最優(yōu)”，古琴承載了許多人文精神與道德情操，符合樂(lè)教的核心思想。

2.真——影響一生的價(jià)值取向

壓力與競(jìng)爭(zhēng)使忙碌與嘈雜充斥著人們的生活，這樣繁亂而浮躁的不只是客觀存在的外界環(huán)境，還有人們的內(nèi)心。現(xiàn)今的社會(huì)難免有些人為追名逐利而忘記“正心”，浮躁的物質(zhì)社會(huì)使初入社會(huì)的大學(xué)生迷失了自我。在當(dāng)今“高壓”的社會(huì)氛圍下，使一些大學(xué)生的人生目標(biāo)僅僅鎖定于錢(qián)與權(quán)的獲得而忘記內(nèi)心的本真。大學(xué)生要樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀，感悟生命的真諦，領(lǐng)會(huì)生活的要義，要熱愛(ài)生活、熱愛(ài)大自然，讓心靈更真誠(chéng)，生命更真實(shí)。古琴音樂(lè)的審美滲透出道家思想的虛靜自然、無(wú)為超脫，古琴音樂(lè)文化中的道家精神，可以?xún)艋藗兊乃枷耄M(jìn)入“物我兩忘”“返璞歸真”的思想境界。

3.文化語(yǔ)境下教育的民族性的發(fā)展

良好的文化藝術(shù)素養(yǎng)與愛(ài)國(guó)意識(shí)也是大學(xué)生基本素質(zhì)與人生修養(yǎng)之一。文化是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的，傳統(tǒng)文化作為一朵浪花，跟隨著歷史的長(zhǎng)河匯入我們當(dāng)今的文化價(jià)值中來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。現(xiàn)如今，我國(guó)大力提倡民族文化的復(fù)興，當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)持有保留與繼承的態(tài)度，而古琴便是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最佳承載體。隨著全球化的發(fā)展，各國(guó)文化相互交叉、滲透，多元文化作為新的發(fā)展趨勢(shì)融入了當(dāng)今的生活中，人們所接觸的文化更加豐富，使一部分人盲目地追求外來(lái)文化而忽視了本國(guó)的傳統(tǒng)文化。愛(ài)國(guó)意識(shí)需要培育和激發(fā)，對(duì)大學(xué)生進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育是思想道德教育的一項(xiàng)重要內(nèi)容⑨，這與傳統(tǒng)文化的教育是不可分割的。傳統(tǒng)文化的滲透可以使大學(xué)生愛(ài)國(guó)意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，從而形成積極的思想觀念。復(fù)興民族文化是當(dāng)今社會(huì)的重要使命，現(xiàn)在的大學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解還有所缺乏。古琴藝術(shù)不僅是音樂(lè)的演奏，更包含了傳統(tǒng)文化的精髓。無(wú)論是從其歷史，還是所承載的精神上來(lái)看，古琴都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的最好詮釋。

高校是傳承文化與培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重要場(chǎng)所，通過(guò)對(duì)古琴音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)，我們可以去探賾浩瀚無(wú)垠的中國(guó)文化，也可以幫助我們?cè)诘赖戮衽c審美層次得到雙重提升。

（注：本文為教育教學(xué)改革與研究項(xiàng)目《如何培養(yǎng)音樂(lè)教育免費(fèi)師范生在職攻讀教育碩士的教學(xué)技能與綜合素養(yǎng)》）

注釋?zhuān)?/p>

①房玄齡等.晉書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，1974：1642.

②楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.

③王貴元.說(shuō)文解字校箋[M].上海：學(xué)林出版社，2002：560.

④張燕嬰譯注.論語(yǔ)[M].北京：中華書(shū)局，2006：35.

⑤⑧王耀珠.《溪山琴?zèng)r》探賾[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2008：31，7.

⑥李炳海.《詩(shī)經(jīng)》解 讀[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：305.

⑦成玄英，郭象注.莊子注疏[M].曹礎(chǔ)基，黃蘭發(fā)點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，2011：291.

⑨賀希榮，羅明星，朱美華.道德的選擇：來(lái)自大學(xué)生心靈的報(bào)告[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2006：70.

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[3]朱長(zhǎng)文.琴史[M].北京：中華書(shū)局，2010.

篇3

活動(dòng)具體內(nèi)容如下：

展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈(zèng)圖書(shū)展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績(jī)，而且還有書(shū)法、繪畫(huà)、書(shū)籍和相關(guān)文物的展出；二、中國(guó)藝術(shù)研究院藏琴展，展出了唐宋以來(lái)各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書(shū)展，包括了中華書(shū)局等出版社的多類(lèi)琴學(xué)著作。

研討會(huì)：大會(huì)共安排十一個(gè)單元的專(zhuān)題研討會(huì)，議題分為“中國(guó)近現(xiàn)代古琴大師們的藝術(shù)成就與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)”、“古琴作為人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作三年以來(lái)的工作成果匯報(bào)及研討”、“古琴音樂(lè)文化的歷史、現(xiàn)狀與將來(lái)”和“琴學(xué)研究”四類(lèi)。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊(cè)。

傳統(tǒng)琴曲雅集：舉行多會(huì)場(chǎng)的傳統(tǒng)琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時(shí)間和場(chǎng)所。一般來(lái)說(shuō)，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會(huì)代表都是自發(fā)性表演。

音樂(lè)會(huì)：本次古琴音樂(lè)文化周特地為代表們精心準(zhǔn)備了五場(chǎng)音樂(lè)會(huì)：“2006國(guó)際古琴音樂(lè)文化周開(kāi)幕式暨紀(jì)念吳景略誕辰一百周年音樂(lè)會(huì)”、“古琴與交響樂(lè)――古琴新作品音樂(lè)會(huì)”、“吳派傳韻古琴音樂(lè)會(huì)――中國(guó)音樂(lè)學(xué)院專(zhuān)場(chǎng)演出”、“琴人代表音樂(lè)會(huì)”、“弦鼓談――中央音樂(lè)學(xué)院附中學(xué)生匯報(bào)音樂(lè)會(huì)”。音樂(lè)會(huì)匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠(chéng)、戴樹(shù)紅、謝導(dǎo)秀、黃樹(shù)志（香港）、衛(wèi)家理、李明忠、丁承運(yùn)、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來(lái)西亞）、孫于涵（臺(tái)灣）、李禹賢等當(dāng)代琴家一展琴藝。

工作坊：工作坊強(qiáng)調(diào)的是一種臺(tái)上琴家與臺(tái)下聽(tīng)眾之間互動(dòng)的交流方式，共分為三類(lèi)：即興工作坊，內(nèi)容為古琴即興表演，體驗(yàn)命題演奏的意趣；教學(xué)工作坊，內(nèi)容為琴家公開(kāi)課，提供與大師習(xí)琴的機(jī)會(huì)；鑒定工作坊，內(nèi)容為古琴樂(lè)器鑒定及形制考據(jù)探析。

多媒體視聽(tīng)會(huì)：運(yùn)用多媒體技術(shù)，向聽(tīng)眾展示各種古琴音樂(lè)的新作品和新發(fā)展。這種形式的演出，可以不受時(shí)間、地點(diǎn)以及其他條件的限制，給大家?guī)?lái)最快捷方便的信息資源。

活動(dòng)的內(nèi)容可謂豐富多彩，其中最被關(guān)注的焦點(diǎn)有五。

焦點(diǎn)一，吳景略先生的紀(jì)念活動(dòng)

吳景略（1907―1987），名韜，別號(hào)縵叟，祖籍江蘇常熟，結(jié)廬于虞山之下，是著名的古琴藝術(shù)家、音樂(lè)教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂(lè)理論家藍(lán)玉崧為其定評(píng)為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長(zhǎng)演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問(wèn)答》《梧葉舞秋風(fēng)》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發(fā)行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術(shù)》個(gè)人CD全集，香港龍音公司1998年發(fā)行。

在紀(jì)念過(guò)程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚(yáng)中國(guó)古琴藝術(shù)所做出的卓越貢獻(xiàn)，肯定了他在中國(guó)古琴藝術(shù)史中所起到的重要?dú)v史作用。

中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王次葜賦觶骸敖代古琴藝術(shù)的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對(duì)古琴藝術(shù)的現(xiàn)代復(fù)蘇和走向?qū)I(yè)化教育做出了杰出的貢獻(xiàn)。其中，吳景略先生對(duì)中國(guó)古琴事業(yè)做出的巨大貢獻(xiàn)，將永載史冊(cè)，他發(fā)展古琴事業(yè)孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰?！?/p>

專(zhuān)程從法國(guó)巴黎趕來(lái)與會(huì)的邱淑華女士曾任職于聯(lián)合國(guó)科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開(kāi)拓古琴新天地》一文中說(shuō)道：“在中國(guó)古琴音樂(lè)在整理、保護(hù)和創(chuàng)新的過(guò)程中，有過(guò)像吳景略先生這樣竭盡全力負(fù)起古琴傳承使命的藝術(shù)家，我們真的應(yīng)該感到非常的高興?！?/p>

作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)館館長(zhǎng)吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時(shí)代性”與“表現(xiàn)性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實(shí)踐使得古琴?gòu)膯渭兊奈幕笳骰貧w到具有多元功能的藝術(shù)和音樂(lè)中來(lái)。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂(lè)特色，比如非常強(qiáng)調(diào)“跌宕”這一概念的運(yùn)用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉(zhuǎn)合等獨(dú)特的處理方式。通過(guò)這一單元的發(fā)言，代表們對(duì)于虞山吳派的琴韻風(fēng)格有了更深入的了解。

焦點(diǎn)二，研討會(huì)引發(fā)了古琴究竟是要“保護(hù)”還是要“發(fā)展”的大討論

目前，就古琴究竟是要“保護(hù)”還是要“發(fā)展”的問(wèn)題，在琴界和學(xué)術(shù)界形成了兩種意見(jiàn)，并且在研討會(huì)上引發(fā)了激烈的討論。意見(jiàn)主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護(hù)還是要在‘繼承’的基礎(chǔ)上‘發(fā)展’”的問(wèn)題上，對(duì)此許健先生和龔一先生有著不同的觀點(diǎn)。

中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員許健先生在論文《保護(hù)古琴遺產(chǎn)》中提出了四種不利于古琴遺產(chǎn)保護(hù)的行為：一、有些人提倡古琴創(chuàng)新，要求題材內(nèi)容上緊跟政治風(fēng)向。許先生認(rèn)為此類(lèi)琴曲大多直接移植流行音調(diào)，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統(tǒng)聯(lián)系不大，更談不上創(chuàng)作；二、有些人提倡古琴社會(huì)化。以許先生的觀點(diǎn)來(lái)看，古琴的特點(diǎn)就是高雅，其社會(huì)化在過(guò)去達(dá)不到，在今后更是不可能，若執(zhí)意如此則可能離傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)，這與保護(hù)古琴遺產(chǎn)的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說(shuō)法，他指出人們對(duì)古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺(tái)演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅(jiān)持古琴曲應(yīng)該是“原汁原味”地保留傳統(tǒng)；第四，有些人主張不要對(duì)古琴進(jìn)行搶救性保護(hù)。許先生認(rèn)真地提出他的觀點(diǎn)：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項(xiàng)就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡(jiǎn)而言之，古琴要想在今天煥發(fā)光彩，就先要發(fā)揚(yáng)其傳統(tǒng)從保護(hù)做起！

但是，上海民族樂(lè)團(tuán)龔一先生對(duì)此問(wèn)題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術(shù)的“傳統(tǒng)”、“繼承”與“發(fā)展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護(hù)”的觀點(diǎn)，龔先生在“傳統(tǒng)”和“繼承”之外，還著重強(qiáng)調(diào)了古琴的“發(fā)展”。龔先生認(rèn)為傳統(tǒng)就是發(fā)展，沒(méi)有一成不變的傳統(tǒng)，不能把傳統(tǒng)變?yōu)橐惶端浪?。他提出絕對(duì)的“原汁原味”是不可能做到的，因?yàn)檎l(shuí)都不可能聽(tīng)到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對(duì)古琴發(fā)展問(wèn)題的一些思考。他認(rèn)為歷史傳統(tǒng)就是以發(fā)展為基礎(chǔ)的，最突出的發(fā)展就是創(chuàng)作，可是今天無(wú)論在琴學(xué)理論還是在琴曲創(chuàng)作上，琴人們大都抱著“背靠大樹(shù)好乘涼”的心理。針對(duì)琴界的這種現(xiàn)狀，他提出了四條建議：一、發(fā)展今天的琴學(xué)理論；二、最好的繼承應(yīng)該是琴學(xué)、琴文化的全方位發(fā)展；三、創(chuàng)作上參古定法，望今制奇；四、注意對(duì)傳統(tǒng)古曲的整理和新曲的創(chuàng)作。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院吳文光教授對(duì)于古琴的今后之路有著獨(dú)到的見(jiàn)解，他說(shuō)：“從事古琴工作這么多年來(lái)，我認(rèn)識(shí)到由于古琴樂(lè)器本身的一些局限性，造成了古琴音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的一些非兼容性。我感到古琴應(yīng)該從打譜、研究，或發(fā)揚(yáng)的方面，擴(kuò)充到另外的領(lǐng)域中去。我們可以對(duì)琴曲進(jìn)行一些編創(chuàng)，充分發(fā)揮古琴的曲庫(kù)作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨(dú)奏或者單純的打譜，那么它與現(xiàn)代的音樂(lè)技術(shù)沒(méi)有呼應(yīng)。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現(xiàn)在不充分利用，我們更待何時(shí)呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院近兩年來(lái)成立的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)重建工程”，并介紹了由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲家們挖掘編創(chuàng)的一系列琴樂(lè)改編作品，如《胡笳》《離騷》等。

中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任張伯瑜教授則是通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)的視角，分析古琴在未來(lái)應(yīng)該有兩種功能的并存，即文化的符號(hào)意義和樂(lè)器的實(shí)用演奏意義，而且應(yīng)該完成由文化符號(hào)到實(shí)用樂(lè)器的轉(zhuǎn)變，這樣才能使古琴適應(yīng)當(dāng)代聽(tīng)眾的需求。

焦點(diǎn)三，對(duì)于“申遺”成功之后工作滯后的質(zhì)疑

一方面是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所林晨所作的“古琴作為人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作三年以來(lái)的工作成果匯報(bào)”，系統(tǒng)地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動(dòng)態(tài)和琴學(xué)活動(dòng)，并稱(chēng)在今年6月10日中國(guó)首個(gè)“文化遺產(chǎn)日”古琴音樂(lè)文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)博士后章華英在論文《有關(guān)中國(guó)古琴音樂(lè)保護(hù)、傳承的幾點(diǎn)思考》中，從三個(gè)方面質(zhì)疑了在申報(bào)古琴成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成功三年內(nèi)，并未按照申遺報(bào)告中提出的具體項(xiàng)目做出實(shí)際行動(dòng)，并呼吁現(xiàn)在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個(gè)轟轟烈烈的古琴保護(hù)“工程”。章華英的問(wèn)題一經(jīng)提出，真是一石激起千層浪，代表們爭(zhēng)相發(fā)言參與討論。

大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實(shí)工作滯澀現(xiàn)狀的癥結(jié)所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業(yè)都會(huì)不遺余力地奉獻(xiàn)出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現(xiàn)象只是少數(shù)，琴人們要積極消除那些不利于古琴發(fā)展的傾向。

琴學(xué)泰斗查阜西先生之子查克承先生認(rèn)為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現(xiàn)在是一個(gè)人就樹(shù)起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當(dāng)下，琴界應(yīng)該有一個(gè)組織可以讓所有的琴人重新團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同實(shí)現(xiàn)琴樂(lè)振興的理想?！?/p>

最后，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員秦序?qū)Υ蠹业馁|(zhì)疑做出了解答，并對(duì)大家密切關(guān)注古琴“申遺”成功后的工作動(dòng)態(tài)表示感謝，希望通過(guò)大家的共同努力可以督促有關(guān)負(fù)責(zé)單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂(lè)理論工作者們的共同愿望。

焦點(diǎn)四：古琴與當(dāng)代音樂(lè)生活的融合

古琴可以是“摩登的”嗎？聽(tīng)了中央民族歌舞團(tuán)演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂(lè)學(xué)院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽(tīng)眾現(xiàn)場(chǎng)命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂(lè)大體上還是保留了古琴的傳統(tǒng)審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現(xiàn)代舞蹈合作的作品。這些作品給聽(tīng)眾帶來(lái)的感受是一種從來(lái)沒(méi)有過(guò)的震撼：原來(lái)古琴也可以如此的現(xiàn)代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結(jié)合，一種闡釋?zhuān)‰m然巫娜在曲目終了時(shí)說(shuō)：“希望大家能原諒我，因?yàn)槲野压徘俑愠蛇@樣了”，但是她確實(shí)為古琴在當(dāng)代社會(huì)流行文化中的發(fā)展開(kāi)啟了一扇新的大門(mén)。

另外一部極具新鮮感的當(dāng)代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創(chuàng)作的古琴與人聲作品《胎動(dòng)》（首演于2005年巴黎秋季藝術(shù)節(jié)）。樂(lè)曲描述了胎兒在母體中的孕育過(guò)程，表達(dá)出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發(fā)掘古琴新音色和演奏方法的意圖。

焦點(diǎn)五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問(wèn)題

故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對(duì)古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見(jiàn)解。在《出土與傳世之琴產(chǎn)生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發(fā)掘和歷史文獻(xiàn)為依據(jù)，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來(lái)源、發(fā)展關(guān)系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問(wèn)題。當(dāng)前有些琴家認(rèn)為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長(zhǎng)沙馬王堆a(bǔ)侯墓出土的七弦琴兩種琴發(fā)展而來(lái)的；而其他琴家則堅(jiān)持“兩條線”的說(shuō)法，認(rèn)為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂(lè)器。對(duì)于這兩種說(shuō)法，鄭先生的態(tài)度是贊同后者。

篇4

1、琴之古

古琴是中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，在古代只叫做琴，近代為區(qū)別于其它樂(lè)器，才習(xí)慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂(lè)當(dāng)中，琴是最能代表中華民族音樂(lè)的。西洋音樂(lè)最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時(shí)就有了。

雖說(shuō)“伏羲神農(nóng)制琴”、“舜作五弦琴”的傳說(shuō)不可信，但它的歷史確實(shí)是相當(dāng)悠久了。琴最早見(jiàn)之于典籍的是我國(guó)第1部詩(shī)歌總集——《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩(shī)經(jīng)》是兩千五百年前編輯成書(shū)的，古琴?gòu)漠a(chǎn)生到流行于人民之中并被寫(xiě)到詩(shī)里收入《詩(shī)經(jīng)》，要經(jīng)歷1個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。所以，說(shuō)古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發(fā)展的實(shí)際的。

在中國(guó)古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書(shū)畫(huà)"四藝之首，是古代每個(gè)文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學(xué)重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。

至今較早出土的琴為戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓中的十弦琴和長(zhǎng)沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。

2、琴之美 論文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圓潤(rùn)清脆，音響細(xì)膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點(diǎn)上香柱，然后雙腿盤(pán)坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長(zhǎng)期作為文人修身養(yǎng)性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學(xué)、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。

古琴本來(lái)只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂(lè)器，只是后來(lái)被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來(lái)。文人在眾多樂(lè)器中獨(dú)獨(dú)選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂(lè)器，最重要的是它的表現(xiàn)力。 “意境”是古琴的1個(gè)重要的魅力資源，“意境”實(shí)為中國(guó)1個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。中國(guó)的古琴主要為文人雅士自?shī)实氖覂?nèi)雅樂(lè)，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時(shí)代古琴音樂(lè)就建立起自己的1套完整的美學(xué)、樂(lè)律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學(xué)之稱(chēng)。

古琴的意境應(yīng)該和它獨(dú)有的物理性質(zhì)及其所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力密不可分。共鳴箱、琴弦的構(gòu)造決定了琴的基本音色，而音色直接關(guān)系到琴樂(lè)的內(nèi)涵和地位。

⑴古琴共鳴箱：就是整個(gè)琴體，但它不同于其它樂(lè)器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結(jié)實(shí)，有古樸、蒼茫的神韻。

⑵就弦的長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，古琴的有效弦長(zhǎng)特別長(zhǎng)，1般均在110cm 以上。有效弦長(zhǎng)長(zhǎng)，則其振幅大，振動(dòng)時(shí)間久，故其余音綿長(zhǎng)不絕，有繞梁之韻。

⑶ 琴?zèng)]有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長(zhǎng)不絕為特點(diǎn)的古琴，其獨(dú)特的走手音是其它任何1種樂(lè)器所不具備和無(wú)法比擬的。古琴有100多個(gè)泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂(lè)器。

2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時(shí)代不同的人體美的觀念相適應(yīng)。唐宋時(shí)代，女人以豐滿(mǎn)為美，明清時(shí)則以纖弱為美。與之相應(yīng)，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿(mǎn)，雖有“唐圓宋扁”之說(shuō)，然其豐滿(mǎn)厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時(shí)代的古琴形體上，即能見(jiàn)出不同時(shí)代的人體美的觀念，領(lǐng)略到不同時(shí)代的人的風(fēng)韻。3、文墨美

古琴與其它樂(lè)器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書(shū)法和印章，鐫刻于琴的背面。這類(lèi)銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現(xiàn)古琴的人文韻味。

⑴琴名

首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類(lèi)的品牌，而是個(gè)體的名稱(chēng)，這是其它任何樂(lè)器所沒(méi)有的。

例如藏于故宮博物院的“九霄環(huán)佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂(lè)之概；“大圣遺音”琴發(fā)音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤(rùn)。

⑵題詞

琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書(shū)香之氣和風(fēng)雅之韻。

4、蒼古美

在所有的樂(lè)器中，除了出土的樂(lè)器如編鐘、編磬等歷史更久遠(yuǎn)之外，在人的手中1直使用的樂(lè)器，唯有古琴最為古老。1般樂(lè)器的使用通常不超過(guò)1百年，而古琴則達(dá)幾百年甚至千年之久，

⑴舊木：材料的歷史感

數(shù)百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來(lái)制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質(zhì)料上獲得歷史感與蒼古美。

⑵斷紋：外觀的歷史感

古人說(shuō)：“古琴以斷紋為證，不歷數(shù)百年不斷?！陛^常見(jiàn)的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應(yīng)該說(shuō)，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺(jué)表征。

⑶發(fā)音蒼勁松透：音色的歷史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來(lái)就較其它樂(lè)器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風(fēng)韻。老琴由于長(zhǎng)期使用的振動(dòng)和木質(zhì)的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤(rùn)，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽(tīng)覺(jué)特征。

篇5

好琴之風(fēng) 天下蔚然

從中國(guó)原始氏族伏羲“削桐為琴，繩絲為弦”開(kāi)始，商周時(shí)期，古琴已經(jīng)流行于士大夫階層，制作古琴器的要訣更是藏于時(shí)代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深諳琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和鐘子期高山流水遇知音的故事也成為千年傳頌的人文佳話；兩漢魏晉，司馬相如一曲《鳳求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七賢”的嵇康臨刑彈奏《廣陵散》而成天下絕響，到唐宋詩(shī)詞無(wú)不涉及古琴；有明一代，從皇帝到士庶，好琴之風(fēng)天下蔚然。1950年，國(guó)家文化部、音協(xié)、廣播局聯(lián)合展開(kāi)全國(guó)范圍內(nèi)有關(guān)古琴資料的搜集整理以及琴人的調(diào)查和錄音。2003年，古琴被聯(lián)合國(guó)教科文組織收錄到人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄。

古琴器的制作自古以來(lái)作為“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族傳承。歷史上許多斫琴名家沒(méi)有寫(xiě)下自己制作工藝的文字流傳于世，宋代以前的文獻(xiàn)記載只是略及皮毛的片言只語(yǔ)。像《碧落子斫琴法》等這些文章雖然比較全面地闡述了造琴的工藝，但也沒(méi)有真正深入它的本質(zhì)，只是對(duì)于制作技術(shù)的一個(gè)概括。

我們現(xiàn)在彈奏的古琴是唐代以來(lái)認(rèn)為比較成熟的器物，而唐以前的古琴，從近現(xiàn)掘的墓葬實(shí)物和繪畫(huà)、雕刻等藝術(shù)品相對(duì)比，是否確定還在論證當(dāng)中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神農(nóng)式、伶官式、連珠式、仲尼式、蕉葉式、落霞式等。無(wú)論哪種款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等構(gòu)成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，內(nèi)部挖有槽腹；上下分別裝有音柱，留有音梁，音梁俗稱(chēng)納音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有長(zhǎng)方形或圓形、橢圓形的出音空，靠琴肩的部分稱(chēng)為龍池，靠琴尾的部分稱(chēng)為鳳沼；承弦的部分是岳山，龍齦和齦托，它和承露、冠角、尾托、軫子、雁足一般均由檀木、紅木等制作；琴身向外的一側(cè)鑲有十三個(gè)表示音位的“徽”，大部分用蚌殼、金、玉等。琴的面底板合攏后，扎上葛、麻布，用生漆調(diào)和不同粗細(xì)的鹿角霜作為灰胎，經(jīng)過(guò)多次精致打磨，測(cè)試煞音，最后用推光工藝制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐為琴 金石遺音

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

百衲響泉 十年弦不斷

“……或云其造琴，新舊桐材叩之，合律者裁而膠綴之，號(hào)‘百衲琴’，其‘響泉’、‘韻磬’弦一上十年不斷，其制器可謂臻妙”。

――宋代朱長(zhǎng)文《琴史》

唐代斫琴歷史上創(chuàng)造了一種前代沒(méi)有記載過(guò)的，而到現(xiàn)在也沒(méi)有確證實(shí)物流傳下來(lái)的古琴面板制作工藝――百衲?！榜摹钡脑馐嵌啻慰p補(bǔ)的僧衣，百衲言其補(bǔ)丁之多，“百衲琴”就是用許多小木塊拼接而成的琴器。

百衲琴據(jù)傳雷氏家族也有制作，但是文獻(xiàn)記載比較詳盡的首推唐肅宗、代宗時(shí)期，累官至宰相的宗親李勉?！杜f唐書(shū)?列傳》說(shuō)李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐書(shū)》又說(shuō)李勉“有所自制，天下寶之。樂(lè)家傳‘響泉’、‘韻磬’，勉所愛(ài)者”，可以想見(jiàn)其人精通音律又有獨(dú)特的造琴技術(shù)。依此可知，李勉在梧桐小木塊的選擇上必須符合琴體不同音區(qū)而選擇軟硬、新舊不同的材料。譬如琴的高音部位因?yàn)槁曇舳檀?，但是要追求的是將此音域的韻味增加寬長(zhǎng)和飽滿(mǎn)的程度，所以材質(zhì)應(yīng)該是選擇松透的舊桐為好，而低音區(qū)本來(lái)就韻長(zhǎng)有余音色偏沉弱，為增加音色中的骨力需要選擇比較堅(jiān)實(shí)的新材為好。

對(duì)于膠綴一說(shuō)，并不是用膠汁粘接木塊，因?yàn)槟z遇水容易軟化，遇熱容易融解，遇寒又容易發(fā)脆，而且它的密度和梧桐的質(zhì)地沒(méi)有互融性。如果純粹用生漆，則不容易很精確地將小木塊合縫，所以從我個(gè)人實(shí)踐，以為用生漆調(diào)和鹿角霜把小木塊粘接起來(lái)比較合適。待它干燥后，粘合縫的漆灰的硬度和疏密度以及利于聲音傳導(dǎo)的特性正好和木材相匹配，加上整個(gè)琴的胎體部分用的是同一種用料，完全渾然一體。

百衲琴在物理上最大的優(yōu)點(diǎn)是不易變形，因?yàn)槊姘逵谜麎K木料受氣候和地理?xiàng)l件的影響比較大，經(jīng)常會(huì)遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小塊木材組成，材份短小受到自然條件和物理應(yīng)力極小，所以有“弦一上十年不斷”的佳妙。

宋代蔡京的兒子蔡在其筆記《鐵圍山叢談》中記載“唐李勉公者號(hào)善琴，乃自聚靈材為之，曰‘百衲’琴。百衲琴流傳當(dāng)陵朝，亦入九禁。時(shí)天下號(hào)殊絕，獨(dú)玉鶴、百衲為第一”，其又記此百衲琴因邀皇帝垂青，被當(dāng)時(shí)內(nèi)廷琴工“……破之，乃止八段，然膠漆俱解散，群待詔反大懼，輒魯莽僅得和拼……然時(shí)時(shí)奏功第賞，但求金石之奏，思得山水之清音，無(wú)矣”，可知當(dāng)時(shí)李勉百衲琴為當(dāng)世所重而稱(chēng)第一，可惜因?yàn)檠φ?qǐng)賞者破腹而損壞。

在流傳下來(lái)的古琴實(shí)物里面，還有百衲琴嗎？

現(xiàn)藏于故宮博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄環(huán)佩”，從它的CT圖上可以觀測(cè)，琴面中心弦路部分依然是一塊整木，側(cè)面肩膀部分另加木條拼補(bǔ)，由此可見(jiàn)，這床古琴是材料的寬度不夠用補(bǔ)木條的辦法加寬，所以不能是真實(shí)意義上的百衲琴；上海博物館藏“綠風(fēng)天雨”蕉葉式琴，面板本來(lái)就是整材，只是在龍池、鳳沼內(nèi)納音暴露的地方刻劃成百衲片的形狀，然后填充漆灰，無(wú)非是百衲琴的假想而已；另外故宮藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是將六角菱形的紫檀片，以包鑲嵌貼的手法拼接在整塊的琴胚木料上下，而琴的表面并沒(méi)有按照傳統(tǒng)制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作為的“御賞”之琴。

從命名為“響泉”“韻磬”的百衲琴來(lái)看，說(shuō)明它的音色是溫潤(rùn)清亮而余韻綿長(zhǎng)的，有敲金戛玉般的清脆。我在不斷試驗(yàn)百衲制作工藝的過(guò)程中，同時(shí)認(rèn)為百衲片小木塊的選擇也是需要用梧桐的，梧桐軟硬度上的選擇余地也比較大，而杉木料的軟硬度相對(duì)比較均勻，同時(shí)梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴體的共振。

篇6

儒家代表孔子是一個(gè)極愛(ài)音樂(lè)的人,也是最懂得音樂(lè)的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂(lè)之至于斯也!’《論語(yǔ),八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂(lè)的美,更重視音樂(lè)中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂(lè)的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一,而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲?！庇纱?中國(guó)的先民認(rèn)為:“凡樂(lè),達(dá)天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂(lè)作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂(lè)不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過(guò)來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂(lè)的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂(lè)而節(jié)之,至性不能自和。待樂(lè)而和之?！稓W陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂(lè)的內(nèi)容樂(lè)而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無(wú)過(guò)無(wú)不及,也就是說(shuō),在重視道德的宗法社會(huì)里,中國(guó)人尋找到了以音樂(lè)塑造理想人格的方法,進(jìn)而,便有了“夫樂(lè)者,治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬(wàn)物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無(wú)”,是對(duì)一切限制的消解,因而走向無(wú)限?！盁o(wú)”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無(wú)限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理,深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此,音樂(lè)中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂(lè)思想,與它那“無(wú)”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂(lè),與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽(tīng)乎無(wú)聲,冥冥之中,獨(dú)見(jiàn)曉焉,無(wú)聲之中,獨(dú)聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來(lái),這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說(shuō)的“道”,是運(yùn)動(dòng)變化的,像音樂(lè)那樣?！爸怪谟懈F,流之于無(wú)止”。這“道”和音樂(lè)的境界是“逐叢生林,樂(lè)而無(wú)形,不揮而不曳,幽昏而無(wú)聲,動(dòng)于無(wú)方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿(mǎn)天地,苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂(lè),是充滿(mǎn)了浪漫精神的音樂(lè)。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無(wú)哀樂(lè)論》,認(rèn)為天地產(chǎn)生萬(wàn)物,音樂(lè)是萬(wàn)物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?認(rèn)為樂(lè)音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素,這些音樂(lè)形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂(lè)與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂(lè)的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對(duì)束縛,思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂(lè)的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志

中國(guó)古琴音樂(lè)是具有深刻歷史文化背景的一門(mén)藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無(wú)限的追求。故嵇康稱(chēng)“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國(guó)古代,古琴一直被稱(chēng)為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠(yuǎn)而被稱(chēng)為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹(shù)一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂(lè)的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽(tīng)之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱(chēng)“鼓琴之士,志靜氣正,則聽(tīng)者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說(shuō)文解字注》中稱(chēng)“志”為“意也”。而《詩(shī)序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說(shuō):“‘意與,志與,’意則可問(wèn)。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也?！?此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看,“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類(lèi)理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面,其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國(guó)文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無(wú)止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng),賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對(duì)話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:‘可以益矣?！鬃釉?‘丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也?！虚g,曰:‘已習(xí)其數(shù),可以益矣?！鬃釉?‘丘未得其為人也?！虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說(shuō)的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國(guó)的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)里,以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書(shū)畫(huà)作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說(shuō)中國(guó)古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱(chēng)為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書(shū)大全說(shuō)·卷一》中所說(shuō):“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對(duì)“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國(guó)文人的儀態(tài)和樂(lè)風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對(duì)“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”,即按余英時(shí)先生的說(shuō)法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng),而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒(méi)有什么可靠的保證足以肯定自己對(duì)于“道”的堅(jiān)持。因此,從孔子開(kāi)始,“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐,其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說(shuō),這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國(guó)知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來(lái)的”。這也就是中國(guó)古代士大夫多是通過(guò)琴來(lái)表“志”的重要原因之一。

古琴音樂(lè)是具有深刻歷史文化痕跡的一門(mén)藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂(lè)及發(fā)展脈絡(luò)?？v覽這些文獻(xiàn),我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂(lè)及其音樂(lè)思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對(duì)古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂(lè)的審美價(jià)值取向。但無(wú)論他們?cè)谛味戏矫嬗兄嗝创蟮姆制?而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂(lè)藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對(duì)人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極富思想性的美學(xué)觀點(diǎn),其生命力直到今天還被文學(xué)藝術(shù)界所重視。因而,學(xué)者們更習(xí)慣于將二者合稱(chēng)謂“情志”。朱自清先生在他的《詩(shī)意志辯》中精當(dāng)?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說(shuō):“‘情’包含更多的感性因素,并具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn),而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會(huì)指向性?！钡唧w到了中國(guó)古代的琴學(xué)思想和觀念上時(shí),人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中,把志亦達(dá)情、情中有志納入到了琴學(xué)思想的各個(gè)方面。另一方面,也就是在這個(gè)實(shí)踐的過(guò)程中,文人常常通過(guò)寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對(duì)人性和社會(huì)感悟。于是,有胸懷大濟(jì)蒼生之志者,借鼓《南風(fēng)操》類(lèi)琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財(cái)兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者,無(wú)若乎五音也?！倍切┬拇骈e云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機(jī)》之類(lèi)琴樂(lè),以抒“安時(shí)處順,委運(yùn)任化:恬淡寡欲。寂寞無(wú)為:舍棄智慧,不用心機(jī)”之情。其是反映出中國(guó)古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性。因此,白居易在《清夜琴興》中說(shuō):“月出鳥(niǎo)棲盡,寂然坐空林。是時(shí)心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉?！比荒且饸v盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國(guó)古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達(dá)。

篇7

中國(guó)評(píng)劇院將于1月4日至6日以最強(qiáng)陣容在長(zhǎng)安大戲院連唱三天。

1月4日推出的《評(píng)劇名家名段演唱會(huì)》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國(guó)評(píng)劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》。《楊三姐告狀》如今已是第三、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上張揚(yáng)個(gè)性，使這個(gè)人物既符合傳統(tǒng)審美又具有時(shí)代的特色?！肚叵闵彙分兄鹘乔叵闵彿謩e由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔(dān)綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽(yáng)和王全友飾演。

■張歡

歐洲經(jīng)典合唱

登陸北京

經(jīng)文化部批準(zhǔn)，1月5日、6日，德國(guó)威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)將在北京音樂(lè)廳為中國(guó)合唱音樂(lè)愛(ài)好者們奉獻(xiàn)一臺(tái)歐洲經(jīng)典合唱音樂(lè)會(huì)，講述歐洲合唱的源遠(yuǎn)歷史。中國(guó)聽(tīng)眾將欣賞到歐洲從中世紀(jì)到20世紀(jì)，涵蓋了各種風(fēng)格與題材，為四至十聲部合唱團(tuán)所創(chuàng)作的重要合唱作品。

歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)是長(zhǎng)期活躍在德國(guó)威斯巴登州的一支優(yōu)秀的合唱團(tuán)體，由音樂(lè)家馬丁?路茨先生擔(dān)任指揮，由萊茵哈德?門(mén)格爾教授擔(dān)任管風(fēng)琴伴奏。作為德國(guó)藝術(shù)與教育國(guó)際交流促進(jìn)會(huì)“歡樂(lè)頌-中國(guó)行百場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”系列演出，此次音樂(lè)會(huì)在2007年新年之際由該協(xié)會(huì)與中國(guó)音協(xié)合唱聯(lián)盟共同主辦。

■舟觀

天津

四大流派弟子匯聚《玉堂春》

由京劇旦角行當(dāng)梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國(guó)大戲院全新亮相。同時(shí)，該場(chǎng)演出也將成為中國(guó)大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。

《玉堂春》的故事可謂家喻戶(hù)曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經(jīng)文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。

■劉均

廣東

佛山古琴研究會(huì)成立

2006年12月23日下午，佛山禪城區(qū)文化館內(nèi)古樂(lè)悠揚(yáng)，50名古琴愛(ài)好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個(gè)古琴研究會(huì)的誕生。佛山市禪城區(qū)古琴協(xié)會(huì)會(huì)員有大學(xué)教授、醫(yī)生、博士、記者、企業(yè)家等，他們今后將共同肩負(fù)起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復(fù)、制造古琴、從事古琴教學(xué)培訓(xùn)等責(zé)任和義務(wù)。據(jù)副會(huì)長(zhǎng)梁海坤介紹，只要喜愛(ài)古琴都可報(bào)名參加研究會(huì)，研究會(huì)除教授琴藝外，還將不定期制作會(huì)刊，登載古琴研究的理論文章。

■馮璐

江蘇

“江蘇愛(ài)樂(lè)”備演新年音樂(lè)會(huì)

篇8

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向來(lái)崇尚典雅、飄逸與正中平和，這種獨(dú)特的審美特征，在音樂(lè)方面亦同樣得到體現(xiàn)。古琴在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的地位，居‘琴棋書(shū)畫(huà)’之首，古琴音樂(lè)博大精深，最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的文化底蘊(yùn)。人們將其看作是中國(guó)古典文化的象征。古代士人心中的琴，是用以端正品格，修身養(yǎng)性的重要工具，漢代《白虎通》說(shuō)：琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。這種超脫單純樂(lè)器演奏的理論，賦予了傳統(tǒng)琴樂(lè)深刻的思想內(nèi)涵。

一、琴道、人道

我國(guó)周代時(shí)期，根據(jù)樂(lè)器制造材料的性質(zhì)，分成“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。古琴作為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表，被儒家視為“八音之首”，將古琴音樂(lè)超出其它樂(lè)器，甚至有治儒國(guó)平天下的責(zé)任。儒道哲學(xué)對(duì)中國(guó)文人的影響根深蒂固，以這兩家音樂(lè)思想為主導(dǎo)形成的琴樂(lè)理論，講求琴樂(lè)的氣質(zhì)格調(diào)必須純正、典雅，修身養(yǎng)性，端正情操?！皾h代劉向在所著的的《琴說(shuō)》中，綜合了先秦時(shí)期《樂(lè)記》《荀子》論述古琴音樂(lè)的觀點(diǎn)，提出：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授。”從理論上全面總結(jié)肯定了古琴音樂(lè)廣泛的社會(huì)意義”〔1〕。這一思想，對(duì)以后近千年古琴音樂(lè)的發(fā)展，都具有很大的影響，并成為儒家古琴美學(xué)的一個(gè)重要特征。

儒家崇尚禮樂(lè)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的教化作用。音樂(lè)能夠端正社會(huì)風(fēng)氣，是道德的體現(xiàn)，提倡發(fā)乎情止于禮，音樂(lè)必須端莊平和，合乎道德標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)也是社會(huì)政治好壞的反映，對(duì)人的情感應(yīng)當(dāng)起到節(jié)制與規(guī)范的作用。音樂(lè)不僅用來(lái)表達(dá)個(gè)人情感，還要修身養(yǎng)性端正自己的品格?？梢?jiàn)儒家賦予了音樂(lè)以高尚的社會(huì)責(zé)任感，像《碣石調(diào)幽蘭》《梅花三弄》《陽(yáng)春白雪》等，以空谷幽蘭、傲雪梅花為象征，表現(xiàn)道德高尚的君子之風(fēng)。道家崇尚自然，對(duì)音樂(lè)講求“大音希聲”，即盛大的音樂(lè)是無(wú)聲的。歷代琴家都把“希聲”作為演奏的最高境界，以追求“淡而會(huì)心”的含蓄之美，創(chuàng)造音樂(lè)的深遠(yuǎn)意境，追求音樂(lè)的弦外之韻味。

二、正中平和

儒家在音樂(lè)審美方面格外強(qiáng)調(diào)“正中”“平和”，崇尚高雅之聲，貶斥縱情歡樂(lè)的民間音樂(lè)和悲樂(lè)?？鬃影蜒艠?lè)視為端正人心之首要，音樂(lè)之美的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是“雅”。《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)雅頌，其中《雅》被人作為王朝宮廷的正統(tǒng)樂(lè)調(diào)，歷代儒家均把它們奉為藝術(shù)的最高典范，并認(rèn)為其內(nèi)容“中正平和”，其表達(dá)方式典雅純正。〔2〕儒家推崇多用五聲音階，即宮商角徵羽，1、2、3、5、6。認(rèn)為五音是正音，而五聲之外的變徵、變宮是偏音，所以只有五聲音階最為純正。明代琴家徐上瀛的《G山琴?zèng)r》認(rèn)為，五聲音階中正平和，能夠體現(xiàn)古代雅頌之音的特點(diǎn)。聽(tīng)五聲音階的琴曲，就可以端正民心，改善社會(huì)風(fēng)氣。雅樂(lè)的琴曲以彈右手的散音為主，強(qiáng)調(diào)音的實(shí)。古琴定弦方法有很多種，儒家琴家多強(qiáng)調(diào)“正弄”，即通過(guò)改變個(gè)別弦的松緊而改變其音高來(lái)定弦。正調(diào)的七弦都是按五聲音階的順序排列定調(diào)的。樂(lè)曲多用舒緩簡(jiǎn)單的實(shí)音，以散聲即空弦音和不加裝飾的按音為旋律的骨干音。反對(duì)感情激烈、節(jié)奏急促、音調(diào)繁瑣。著名的琴曲《廣陵散》即因?yàn)榍谐錆M(mǎn)殺伐之意，與封建時(shí)代的主流審美觀相悖而受到責(zé)難。

明代琴學(xué)著作《G山琴?zèng)r》曰：“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！薄凹慈绾握_處理意境、旋律、演奏指法技法、琴弦發(fā)音特色，使這關(guān)乎古琴演奏的幾個(gè)要素準(zhǔn)確配合，實(shí)際上，是要求從演奏技術(shù)與審美風(fēng)格的高度統(tǒng)一中去演奏好琴樂(lè)。全篇所談演奏技術(shù)與音樂(lè)表現(xiàn)之關(guān)系，至今仍是器樂(lè)表演藝術(shù)尚未得到充分解決的重大理論問(wèn)題”?！?〕

三、意境空靈

形象鮮明，意境深邃，成為中國(guó)音樂(lè)審美的一大民族特色。意境是我國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)思想中很重要的美學(xué)思想范疇。一般藝術(shù)理論視意境為藝術(shù)形象，是審美者主觀情意與客觀物鏡相互交融而成的藝術(shù)境界。在古代琴學(xué)理論中，更為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)審美中意境的特質(zhì)，主要在于象外之景境，聲外之意趣。

意境是藝術(shù)的著意追求，卻又自然的如同大自然本身，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)把意境的追求放在首位，這方面是深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響。重視音、意之關(guān)系，心手俱忘、回歸自然，強(qiáng)調(diào)心靈的自由愉快與表達(dá)，追求弦外之音、音外之意，天人合一的境界。認(rèn)為演奏時(shí)，意比聲更重要，欣賞時(shí)心比耳更重要，心意即得，形骸俱忘，才是音樂(lè)至境。封建時(shí)代士人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望，使他們寄情山水，渾然忘我。人與大自然的熱愛(ài)與親近，風(fēng)聲?shū)B(niǎo)鳴觸發(fā)更多的靈感，抒發(fā)對(duì)人生的感悟。如《鷗鷺忘機(jī)》《平沙落雁》等。

飄逸空靈在中國(guó)藝術(shù)中是極受推崇的一種審美格調(diào)，即所追求崇尚的是一種超凡脫俗、不拘一格、自然內(nèi)在的審美品味，表現(xiàn)為清、幽、寒、靜、淡、遠(yuǎn)等特點(diǎn)。在文人音樂(lè)家看來(lái)，清風(fēng)明月、四時(shí)美景，都是一種心境。在這種意境的美感中，達(dá)到忘我的境界。而這種態(tài)度和理想在文人音樂(lè)中被推崇成為一種音樂(lè)審美理想，正是與文人士大夫階層崇尚隱逸、飄逸的審美格調(diào)，從樂(lè)曲上看，無(wú)論是樂(lè)曲的內(nèi)容標(biāo)題還是意境，都充分表現(xiàn)出了這種審美特征。為了體現(xiàn)飄逸的格調(diào)，詩(shī)詞歌賦、水墨丹青，以及琴樂(lè)，都傾向選擇以大自然為主題，音樂(lè)的標(biāo)題，也大都表現(xiàn)出這種審美特征。如《梅花三弄》《陽(yáng)春白雪》《瀟湘水云》《漁樵問(wèn)答》等，表現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意，清雅飄逸的格調(diào)和文人氣質(zhì)。

四、崇尚含蓄

中華民族重要的審美傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)中不過(guò)分寫(xiě)實(shí)，追求含蓄的意境，給人留有遐想的余地可以回味聯(lián)想，注重意趣、神韻，崇尚自然靜態(tài)美、幽淡美，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷來(lái)主張不過(guò)分寫(xiě)實(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“意趣”與“神似”，重神韻、講虛實(shí)、鄙工巧、重樸拙，追求空靈靜致。早在晉代顧愷之就提出了“以形寫(xiě)神”的著名論點(diǎn)。畫(huà)家作畫(huà)不以形似而滿(mǎn)足，要注重形神兼?zhèn)?，寥寥?shù)筆，山水人物，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，便栩栩如生躍然紙上。水墨畫(huà)的構(gòu)圖講究大片留白，使無(wú)畫(huà)處皆成妙境，產(chǎn)生形有盡而意無(wú)窮的效果，一切皆只為神韻與意趣。

在音樂(lè)表現(xiàn)形式上，盡管各民族音樂(lè)藝術(shù)的追求方式不同，藝術(shù)風(fēng)貌也不盡相同。例如，西方音樂(lè)以豐滿(mǎn)的和聲、織體、配器等因素，創(chuàng)造出磅礴壯麗的音響，充滿(mǎn)戲劇性緊張矛盾的音樂(lè)，強(qiáng)烈地沖擊著人們的感官。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻以線性流動(dòng)的旋律，追尋弦外之音，畫(huà)外之意的含蓄美，“要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個(gè)人的生理感官、擺脫個(gè)人機(jī)心，用心靈去感受、體驗(yàn)、想象，達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界?！薄?〕質(zhì)樸清新的旋律，如同行云流水，使人安寧平靜。

劉勰在《文心雕龍隱修篇》稱(chēng)“含蓄”為“隱”，說(shuō)“隱也者，文外之重旨也”；司空?qǐng)D中在《二十四詩(shī)品》里，把含蓄作為一種獨(dú)特的風(fēng)格，列專(zhuān)品論述；

歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》里引梅堯臣的話：“含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣?！蓖瞥绾顬樵?shī)歌創(chuàng)作之最高標(biāo)準(zhǔn)；蘇軾為含蓄美感嘆”信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也?！保ā稌?shū)黃子思詩(shī)集后》）姜夔極力提倡“語(yǔ)貴含蓄”，認(rèn)為：“句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！保ā栋资廊嗽?shī)說(shuō)》）〔5〕

可以說(shuō)，古琴音樂(lè)的藝術(shù)理論和審美取向，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)甚至整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

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2004年7月第2版

〔2〕李娟.《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞》【M】，西安:西安交通大

學(xué)出版社，2004年9月版

〔3〕蒲亨強(qiáng).《中國(guó)音樂(lè)通論》【M】，南京:南京大學(xué)出版

社，2005年10月版

〔4〕苗建華.《古琴美學(xué)思想研究》【M】，上海:上海音樂(lè)

篇9

下面，我們以新史學(xué)對(duì)于歷史研究要求的幾個(gè)方面出發(fā)，對(duì)這部專(zhuān)著進(jìn)行述評(píng)：首先，資料來(lái)源突破了傳統(tǒng)音樂(lè)史研究的限制，將宋記的內(nèi)容進(jìn)行了系統(tǒng)的整理。相比于正史樂(lè)志，宋記中與音樂(lè)有關(guān)的內(nèi)容比較零散、龐雜， 雖然以往的研究者已經(jīng)看到后者的價(jià)值，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒(méi)有研究者專(zhuān)門(mén)就此進(jìn)行系統(tǒng)的整理。宋代的筆記中的音樂(lè)文獻(xiàn)大致可分為五類(lèi)：一是記錄作者親歷目擊之事，二是記錄父輩音樂(lè)活動(dòng)，三是對(duì)當(dāng)朝或前朝的音樂(lè)事象發(fā)表評(píng)論，四是對(duì)宋代常見(jiàn)的某些音樂(lè)事像的探究，五是對(duì)書(shū)中某事進(jìn)行溯源和考辨。學(xué)者一般認(rèn)為，撰寫(xiě)這些筆的作者大多為達(dá)官顯貴，所采用的資料多來(lái)自本人親見(jiàn)，且其史學(xué)意識(shí)和史學(xué)修養(yǎng)較高，對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂(lè)的真實(shí)情況記錄比較準(zhǔn)確，對(duì)于了解宮廷音樂(lè)之外的民間音樂(lè)事像有重要價(jià)值，其中的許多文獻(xiàn)能與史書(shū)互證， 有著很高的真實(shí)性和可靠性，在生動(dòng)性、廣博性方面甚至勝于史書(shū)。作者在寫(xiě)作之前作了大量的搜集和篩選工作，將所參考和引用的文獻(xiàn)分為古籍原典和現(xiàn)當(dāng)代論著兩大部分。其中，古籍原典又分為叢書(shū)集、單行本。叢書(shū)集上至漢魏六朝，下至宋代所有叢書(shū)集中的筆記小說(shuō)共381本;單行本有50本。作者從古籍原典中整理出的零散音樂(lè)文獻(xiàn)共計(jì)20余萬(wàn)字。作者查閱的現(xiàn)當(dāng)代論著包括專(zhuān)著、學(xué)術(shù)論文、學(xué)位論文和外文與譯文三個(gè)大類(lèi)。其中，專(zhuān)著有34本，不僅有古文獻(xiàn)史料研究，也有專(zhuān)項(xiàng)研究;學(xué)術(shù)論文34 篇，既有宋代音樂(lè)研究，又有域外音樂(lè)研究;學(xué)位論文1 5篇，其主要有對(duì)宋記的研究，還有宋代音樂(lè)研究;外文與譯文2篇，很好地補(bǔ)充了國(guó)內(nèi)研究的不足。作者在附錄2中收錄了一大批雖未直接引用但與該書(shū)密切相關(guān)的一批宋記文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)目錄的整理，對(duì)于相關(guān)領(lǐng)域的研究者來(lái)說(shuō)是彌足珍貴的。此外，為了方便說(shuō)明宋記中音樂(lè)史料的價(jià)值，作者還對(duì)宋代史書(shū)樂(lè)志中相關(guān)的音樂(lè)史料進(jìn)行了查閱。難能可貴的是，作者對(duì)于宋記的整理并沒(méi)有止步于材料的分門(mén)別類(lèi)，更指出其對(duì)于傳統(tǒng)研究資料的補(bǔ)充意義，即補(bǔ)史闕。宋記中的耍令、番曲、古代樂(lè)器的記載，都補(bǔ)充了正史記錄的不足。比如作者認(rèn)為史書(shū)中的古琴文獻(xiàn) 多集中于宮廷雅樂(lè)中的古琴境遇、琴在雅樂(lè)登歌中的使用。

而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻(xiàn)，涉及宋代古琴的民間收藏和轉(zhuǎn)讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂(lè)演奏和審美、琴人音樂(lè)活動(dòng)等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學(xué)研究中具有重要地位。

又比如，傳統(tǒng)史書(shū)《宋史樂(lè)志》僅載有宋代樂(lè)曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂(lè)曲94首， 其它如《夢(mèng)窗稿》、《吹劍錄》、《夢(mèng)梁錄》等筆記中記載的共計(jì)樂(lè)曲170首。由此可知，宋代社會(huì)的樂(lè)曲是非常豐富的， 官方記載的樂(lè)曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂(lè)曲文獻(xiàn)極大地豐富了宋代俗樂(lè)曲的寶庫(kù)。

其次，作者在研究的時(shí)候使用方法多樣且科學(xué)，結(jié)論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴(yán)格遵循新史學(xué)的原則，不僅以多重證據(jù)進(jìn)行比較，還以更加科學(xué)的方式(如數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì))進(jìn)行資料的分析。作者在進(jìn)行史料比較的時(shí)候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來(lái)體現(xiàn)宋記音樂(lè)文獻(xiàn)作為史料的學(xué)術(shù)價(jià)值。以前面提到的宋代樂(lè)曲曲目為例，筆記中記載當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳的樂(lè)曲有100多首，而史書(shū)中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂(lè)人有關(guān)的文獻(xiàn)時(shí)，作者又發(fā)現(xiàn)，史書(shū)中僅僅記載了參與宮廷雅樂(lè)制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂(lè)人、瓦子勾欄中的音樂(lè)伎藝人和許多文人音樂(lè)家。因此，單就樂(lè)曲樂(lè)人的研究而言，相關(guān)的宋記音樂(lè)文獻(xiàn)， 其學(xué)術(shù)價(jià)值要高于史書(shū)樂(lè)志。

作者在對(duì)宋代音樂(lè)史進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，并不會(huì)根據(jù)某一本筆記的內(nèi)容就做出結(jié)論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書(shū)比較進(jìn)行相互印證，以此來(lái)闡明歷史上的真實(shí)情況。如作者在對(duì)《綠腰》進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，就援引了《甕牖閑評(píng)》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說(shuō)郛》、《齊東野語(yǔ)》七本筆記中的記載，同時(shí)還運(yùn)用了《文獻(xiàn)通考樂(lè)》和《宋史樂(lè)志》兩本史書(shū)中的記載。在對(duì)宋代的筆記中的戲劇文獻(xiàn)、歌唱藝術(shù)文獻(xiàn)、歌舞音樂(lè)文獻(xiàn)、器樂(lè)文獻(xiàn)、音樂(lè)活動(dòng)文獻(xiàn)、樂(lè)曲樂(lè)人文獻(xiàn)和外域音樂(lè)文獻(xiàn)進(jìn)行敘述時(shí)，作者往往也是多種資料并用，以探求當(dāng)時(shí)某一音樂(lè)事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂(lè)體裁文獻(xiàn)史料價(jià)值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時(shí)，作者除了以《東京夢(mèng)華錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見(jiàn)錄》等十?dāng)?shù)本筆記中的相關(guān)內(nèi)容，最后還與《宋史樂(lè)志》、《文獻(xiàn)通考樂(lè)》、《宋會(huì)要輯稿樂(lè)》中的相關(guān)記載進(jìn)行比較，得出筆記中的同類(lèi)文獻(xiàn)比史書(shū)中的同類(lèi)要詳盡許多的結(jié)論。

篇10

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國(guó)古代哲學(xué)與中國(guó)音樂(lè)思想有著一體化傾向。宗白華先生說(shuō)：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國(guó)古代哲學(xué)，也要理解中國(guó)音樂(lè)思想。如果說(shuō)西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國(guó)人則習(xí)慣于用音樂(lè)詮釋世界。

一、儒、道思想對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重大影響

儒家音樂(lè)美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂(lè)”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂(lè)的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽(tīng)一國(guó)之音樂(lè)，知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來(lái)看重音樂(lè)的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂(lè)，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂(lè)化之矣?！薄抖Y記·樂(lè)記》亦云：“致禮樂(lè)之道，舉而措之，天下無(wú)難矣?！逼鋵?shí)，中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開(kāi)始就依賴(lài)“禮樂(lè)”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛(ài)音樂(lè)的人，也是最懂得音樂(lè)的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂(lè)之至于斯也!’《論語(yǔ)，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂(lè)的美，更重視音樂(lè)中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂(lè)的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！庇纱耍袊?guó)的先民認(rèn)為：“凡樂(lè)，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂(lè)作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂(lè)不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過(guò)來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂(lè)的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂(lè)而節(jié)之，至性不能自和。待樂(lè)而和之?！稓W陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂(lè)的內(nèi)容樂(lè)而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無(wú)過(guò)無(wú)不及，也就是說(shuō)，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國(guó)人尋找到了以音樂(lè)塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂(lè)者，治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬(wàn)物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無(wú)”，是對(duì)一切限制的消解，因而走向無(wú)限?！盁o(wú)”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無(wú)限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此，音樂(lè)中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂(lè)思想，與它那“無(wú)”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂(lè)，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲，冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉，無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來(lái)，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說(shuō)的“道”，是運(yùn)動(dòng)變化的，像音樂(lè)那樣。“止之于有窮，流之于無(wú)止”。這“道”和音樂(lè)的境界是“逐叢生林，樂(lè)而無(wú)形，不揮而不曳，幽昏而無(wú)聲，動(dòng)于無(wú)方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿(mǎn)天地，苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂(lè)，是充滿(mǎn)了浪漫精神的音樂(lè)。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無(wú)哀樂(lè)論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬(wàn)物，音樂(lè)是萬(wàn)物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?，認(rèn)為樂(lè)音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素，這些音樂(lè)形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂(lè)與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂(lè)的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對(duì)束縛，思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂(lè)的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志

中國(guó)古琴音樂(lè)是具有深刻歷史文化背景的一門(mén)藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無(wú)限的追求。故嵇康稱(chēng)“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國(guó)古代，古琴一直被稱(chēng)為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱(chēng)為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹(shù)一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂(lè)的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽(tīng)之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱(chēng)“鼓琴之士，志靜氣正，則聽(tīng)者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說(shuō)文解字注》中稱(chēng)“志”為“意也”。而《詩(shī)序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說(shuō)：“‘意與，志與，’意則可問(wèn)。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類(lèi)理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面，其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國(guó)文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無(wú)止境的默合關(guān)系，這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng)，賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位，從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對(duì)話，其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇：“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘??！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說(shuō)的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國(guó)的古代，文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?，在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)里，以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書(shū)畫(huà)作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說(shuō)中國(guó)古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱(chēng)為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書(shū)大全說(shuō)·卷一》中所說(shuō)：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對(duì)“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國(guó)文人的儀態(tài)和樂(lè)風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對(duì)“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”，即按余英時(shí)先生的說(shuō)法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng)，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒(méi)有什么可靠的保證足以肯定自己對(duì)于“道”的堅(jiān)持。因此，從孔子開(kāi)始，“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐，其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說(shuō)，這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國(guó)知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來(lái)的”。這也就是中國(guó)古代士大夫多是通過(guò)琴來(lái)表“志”的重要原因之一。