導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇音樂(lè)題材畢業(yè)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國(guó)近現(xiàn)代作曲家們善于把藝術(shù)和生活結(jié)合起來(lái)，他們對(duì)于如何運(yùn)用手風(fēng)琴音樂(lè)手段表現(xiàn)時(shí)代生活的題材作了許多嘗試。而且，他們的創(chuàng)作根植于民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)之上。許多作品都具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色。中國(guó)手風(fēng)琴作品獨(dú)具特色的民族音樂(lè)風(fēng)格使其不僅被大眾接受，同時(shí)也能加深人們對(duì)樂(lè)曲寓意的理解。作曲家運(yùn)用生動(dòng)的音樂(lè)形象思維對(duì)特定題材內(nèi)容的精致概括，使得中國(guó)的傳統(tǒng)精神、民族氣節(jié)和審美情趣與表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，在中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作上還體現(xiàn)出創(chuàng)作思維、演奏技巧上的創(chuàng)新等等。

關(guān)鍵詞：中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)；發(fā)展；創(chuàng)作；特征；民族

篇2

    一、創(chuàng)設(shè)情景,參與體驗(yàn)

    構(gòu)建創(chuàng)設(shè)情境,參與體驗(yàn)教學(xué)模式,是以引導(dǎo)學(xué)生感知美、體驗(yàn)美、理解美、表現(xiàn)美為目的的一種教學(xué)模式。“參與”是指在課堂上師生以平等的身份參與教學(xué)活動(dòng),共同討論、共同解決問(wèn)題;“體驗(yàn)”是指學(xué)生在參與學(xué)習(xí)活動(dòng)中,產(chǎn)生主動(dòng)的直接的親身的感悟、體會(huì)和反映。教師引導(dǎo)學(xué)生參與和體驗(yàn)是學(xué)生創(chuàng)造性思維激發(fā)的前提條件。教師可以根據(jù)作品的內(nèi)容形式,與文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等多種形式整合,師生共同創(chuàng)設(shè)一個(gè)與音樂(lè)作品相符合的情景。提倡利用多媒體教學(xué)網(wǎng)絡(luò),給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)圖、文、聲、像并茂的教學(xué)情境。

    例如:欣賞古箏曲《漁舟唱晚》,樂(lè)曲所表現(xiàn)的江南水鄉(xiāng),夕陽(yáng)西下,漁舟滿載歸航,江面歌聲四起的動(dòng)人畫(huà)面,通過(guò)多媒體創(chuàng)設(shè)出夕陽(yáng)下湖面波光粼粼,漁夫架舟歸來(lái),兩岸垂柳輕拂,漁歌互答,若遠(yuǎn)若近,此起彼伏的動(dòng)人美景。這愉快的歌聲、迷人的景象,使學(xué)生有種未聽(tīng)曲調(diào)先有情的感受。這時(shí)候再仔細(xì)欣賞古箏多種技巧(如上下滑音、揉弦、花指等)演奏出的《漁舟唱晚》,同學(xué)們就有身臨其境之感,很容易體會(huì)到作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和畫(huà)面,并得到美的感受。

    再如:欣賞作曲家斯美塔娜(BedoiehSmetana,1824—1584捷克作曲家)的交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》第二樂(lè)章《沃爾塔瓦河》時(shí),可以創(chuàng)設(shè)一種美的情景:伴隨“引子”那似山泉潺潺而流的美妙音樂(lè),用不同顏色的粉筆在黑板上畫(huà)出兩股小溪,繞過(guò)森林,匯成沃爾塔瓦河。同時(shí)深情朗誦: “它穿過(guò)莊稼地,飽覽豐盛的收獲。在它兩岸旁邊,傳出了村莊里婚禮的歡樂(lè)聲。月光下……”此情此景深深感動(dòng)了學(xué)生,于是有的學(xué)生主動(dòng)到黑板前,補(bǔ)畫(huà)上了鮮花、草地、小鳥(niǎo)等,由此匯成了一幅碧水、青山、森林、村莊、綠地、鮮花組合的畫(huà)面,讓視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)共同撥動(dòng)著學(xué)生情感的“琴弦”,使學(xué)生完全陶醉在樂(lè)曲所蘊(yùn)涵的美妙意境之中,并促進(jìn)其很快理解了作者對(duì)祖國(guó)無(wú)限熱愛(ài)的情感,收到了由感官欣賞上升到理性欣賞的教學(xué)效果。

    二、設(shè)置問(wèn)題,深入探究

    古代教育家說(shuō):“學(xué)起于思,思源于疑?！彼?設(shè)置疑難,以疑啟思,是發(fā)揮學(xué)生在學(xué)習(xí)中主體作用的有效方法,有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。當(dāng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品經(jīng)過(guò)初聽(tīng)的簡(jiǎn)單體驗(yàn)后,教師隨即進(jìn)行音樂(lè)作品的分析和比較,設(shè)置問(wèn)題并進(jìn)行有價(jià)值的提問(wèn),啟發(fā)學(xué)生思考和自我領(lǐng)悟。比較時(shí),可以以小組為單位,也可以以班級(jí)為單位展開(kāi)討論。例如:《搖籃曲》一課的教學(xué),學(xué)生在欣賞完兩首《搖籃曲》:一首由舒伯特(FranzSChubert,1797—1828奧地利作曲家)作曲,一首是東北民歌之后,我引導(dǎo)學(xué)生分析比較兩首搖籃曲的異同,學(xué)生們發(fā)現(xiàn):兩首搖籃曲的共性是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔,短小抒情,速度徐緩,曲調(diào)優(yōu)美靜謐,旋律平穩(wěn)流暢,但由于調(diào)式不同,音樂(lè)風(fēng)格也就截然不同。接著,請(qǐng)同學(xué)們欣賞鋼琴獨(dú)奏《搖籃曲》(賀綠汀曲),邊欣賞邊思考搖籃曲作為一種器樂(lè)體載和歌曲有什么不同?學(xué)生們驚喜地發(fā)現(xiàn)器樂(lè)演奏的搖籃曲,音域比聲樂(lè)曲寬,結(jié)構(gòu)比聲樂(lè)曲大。通過(guò)對(duì)上述同一題材,不同國(guó)家、不同風(fēng)格、不同體裁作品的分析比較,最后請(qǐng)學(xué)生們總結(jié)中外搖籃曲的不同點(diǎn),把整堂課推向了,學(xué)生們思維異?；钴S,大家各抒己見(jiàn),集思廣益,取長(zhǎng)補(bǔ)短。這一環(huán)節(jié),很好地深化了學(xué)生的感性認(rèn)識(shí),本畢業(yè)論文由lunwen.1kejian.com整理拓寬了學(xué)生的音樂(lè)視野,發(fā)展了學(xué)生思維的深度和廣度。

    在音樂(lè)欣賞過(guò)程中,教師設(shè)疑擺惑要難易適度,生動(dòng)有趣,要有畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。要培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,敢于質(zhì)疑問(wèn)難,把自己置于積極的位置去思考、去探索。教師給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種寬松民主的氛圍,尊重學(xué)生的主體地位,把學(xué)生引向探索和發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的環(huán)境中,使其敢想敢說(shuō),敢創(chuàng)新。

    三、情感體驗(yàn),實(shí)踐創(chuàng)造

篇3

(一)花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開(kāi)創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新⋯2J。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析j。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究?jī)骸?/p>

2．花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒J。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性”l9。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運(yùn)用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感。他認(rèn)為，為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開(kāi)歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂(lè)的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開(kāi)》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開(kāi)口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫(huà)了瑪依拉活潑可愛(ài)的形象J。楊英在對(duì)聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)講到，通過(guò)虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開(kāi)的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過(guò)尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂(lè)章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過(guò)花腔技巧，展示美妙的音樂(lè)形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美，富有歌唱性J。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過(guò)程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)_l。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、演唱情感的“真實(shí)性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問(wèn)題|2J。樊霄英在論文中通過(guò)分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開(kāi)頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂(lè)的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^(guò)硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出，“聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂(lè)中，不僅能豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂(lè)感，啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂(lè)演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。楊娃對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂(lè)花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦瑁指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂(lè)句和樂(lè)段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟_24J。

(四)美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開(kāi)各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂(lè)段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫(xiě)作手法將其鳥(niǎo)兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”l2。王文瀾專門(mén)探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題ll。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂(lè)化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂(lè)元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂(lè)藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。

2．美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)：“我寫(xiě)花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！盻2在尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)：“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂(lè)本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念。”買(mǎi)巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

篇4

鋼琴自其誕生之日起，已歷時(shí)三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無(wú)處不在，哪里有音樂(lè)，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r(shí)，我們也許不只是談?wù)撘患?lè)器，而是在談?wù)撆c之有關(guān)的千頭萬(wàn)緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無(wú)形的，具體的和抽象的，以及個(gè)別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴?gòu)淖畛醯拿灰?jiàn)經(jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂(lè)和生活帶來(lái)了無(wú)與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時(shí)代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)西方文明東征的使者，從而在東方社會(huì)成為了西方文化的代表。隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂(lè)器，它是一種文化，同時(shí)又是一種商品，或者更確切地說(shuō)是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴?gòu)S，琴行在市場(chǎng)上不斷地得到需求，進(jìn)而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個(gè)新型音樂(lè)文化市場(chǎng)的推動(dòng)者。加上行政因素，官方考級(jí)等使鋼琴市場(chǎng)的含金量日益劇增。而與此同時(shí)，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個(gè)超級(jí)的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會(huì)的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進(jìn)完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。

然而，事實(shí)上，鋼琴的整個(gè)演變過(guò)程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒(méi)有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會(huì)產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂(lè)器，進(jìn)而多弦樂(lè)器又演變成兩種演奏形式的樂(lè)器。一是以手指撥動(dòng)琴弦發(fā)音的多弦樂(lè)器，后與鍵盤(pán)結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動(dòng)琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂(lè)器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。

隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂(lè)，搖滾樂(lè)的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。

鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂(lè)器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對(duì)的是forte，也是意大利文，意為“強(qiáng)”?！翱梢匝葑鄰?qiáng)弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名字后來(lái)縮寫(xiě)為“pianoforte”，一直過(guò)了大約有一個(gè)世紀(jì)，才完全簡(jiǎn)化為今天的鋼琴(piano)?？死雇懈＠镌阡撉偕弦韵议硴粝野l(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過(guò)去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過(guò)手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國(guó)管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國(guó)第一架鋼琴。接著，在英國(guó)也制造了鋼琴。后人對(duì)克里斯托福里的鋼琴進(jìn)行了一些改進(jìn)。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國(guó)人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。

鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開(kāi)始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機(jī)械，但隨著音樂(lè)由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂(lè)器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國(guó)家，專門(mén)為鋼琴而作的音樂(lè)已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂(lè)沙龍，進(jìn)入了大眾音樂(lè)廳，許多作曲家開(kāi)始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人們除了對(duì)現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進(jìn)行探索和改進(jìn)外，并未對(duì)樂(lè)器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)所淘汰。

二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

“世無(wú)鋼琴，我們也就沒(méi)有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒(méi)有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒(méi)有肖邦的鋼琴詩(shī)了，沒(méi)有德彪西的鋼琴畫(huà)了，也就不能得而賞之了?！?/p>

鋼琴之所以成為樂(lè)器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂(lè)器的出現(xiàn)是人類社會(huì)生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。

(一)巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂(lè)活動(dòng)之外，社會(huì)上的活動(dòng)也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂(lè)家組成的各類音樂(lè)團(tuán)體，廣泛開(kāi)展音樂(lè)活動(dòng)。在這一時(shí)期，在器樂(lè)領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂(lè)，故鋼琴音樂(lè)所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強(qiáng)烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時(shí)期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂(lè)可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。

(二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂(lè)

18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也確立了古典交響樂(lè)和奏鳴曲的體裁，把音樂(lè)推向高峰的是維也納的古典音樂(lè)派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。

這一時(shí)期的鋼琴樂(lè)是明朗的、樂(lè)觀的，充滿詩(shī)意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂(lè)

這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂(lè)色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬(wàn)物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機(jī)器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因?yàn)檫@架機(jī)器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達(dá)以及傳達(dá)人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂(lè)，也因?yàn)橛辛虽撉僖魳?lè)而存在的。

20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤(pán)樂(lè)器的勁敵——電子琴，電子琴開(kāi)闊了廣闊的音樂(lè)空間，職稱論文但這一切都是由機(jī)器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來(lái)變化。雖然演奏者的勞動(dòng)被大大解放，但樂(lè)器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過(guò)電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會(huì)的快餐文化，簡(jiǎn)單卻乏味。對(duì)于真正音樂(lè)耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂(lè)，那里沒(méi)有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂(lè)之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂(lè)的盛宴。

無(wú)論哪一時(shí)期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時(shí)代緊密相連，具有一定民族色彩和時(shí)代精神。鋼琴音樂(lè)的發(fā)展史也可看作是一個(gè)世界時(shí)代的變遷過(guò)程。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)；“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力可以創(chuàng)造千百個(gè)世界?！变撉僖魳?lè)可以創(chuàng)造千百種音樂(lè)I界。這種暗示性的色彩指引人們進(jìn)入一個(gè)音樂(lè)更高層次的境界。

三、鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對(duì)音樂(lè)的想象力，在那里體現(xiàn)他們對(duì)手工藝作品的完美化?？傻搅耸攀兰o(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過(guò)了幾年，生產(chǎn)量的增長(zhǎng)率已經(jīng)達(dá)到了百分之九百。也就是說(shuō)，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。

十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場(chǎng)不斷擴(kuò)展，尤其是在美國(guó)，購(gòu)買(mǎi)鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來(lái)。威伯鋼琴的銷(xiāo)售量如同稅收的增長(zhǎng)率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時(shí)著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場(chǎng)上的其他行業(yè)一樣，為爭(zhēng)取更多的買(mǎi)者而相互競(jìng)爭(zhēng)。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點(diǎn)。

從鋼琴的產(chǎn)生到1850年之問(wèn)，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時(shí)的產(chǎn)量并不大，但利潤(rùn)卻不小，那時(shí)的價(jià)格，一個(gè)熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買(mǎi)得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場(chǎng)的需求，1894年，琴價(jià)只抵1850年的一半。那時(shí)，便是西方鋼琴消費(fèi)的黃金時(shí)期，同時(shí)期的產(chǎn)量也在很高的一個(gè)點(diǎn)上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動(dòng)鋼琴留聲機(jī)的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國(guó)從年產(chǎn)二十五萬(wàn)臺(tái)跌到了兩萬(wàn)五千，英國(guó)此時(shí)也減產(chǎn)了三分之二。但此時(shí)的鋼琴?gòu)S商不會(huì)閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國(guó)鋼琴生產(chǎn)的一個(gè)動(dòng)力，如同現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種廣告一樣來(lái)做產(chǎn)品銷(xiāo)售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷(xiāo)員”。

鋼琴制造業(yè)在市場(chǎng)浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價(jià)格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會(huì)其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場(chǎng)的發(fā)展，也帶動(dòng)了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來(lái)越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書(shū)籍的出版，而這樣又必然帶動(dòng)勞動(dòng)印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。

如今社會(huì)中演奏鋼琴，從根本上說(shuō)是娛樂(lè)(指大眾概念中的鋼琴活動(dòng))，英語(yǔ)論文它是一種集教育投資、社會(huì)風(fēng)尚及經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)雜現(xiàn)象。

雖然在這樣的活動(dòng)中非常缺乏智慧，想象和個(gè)性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，一個(gè)具有強(qiáng)烈?jiàn)蕵?lè)性的活動(dòng)是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對(duì)抗賽”，二者都想通過(guò)“競(jìng)賽”來(lái)獲得自己歐洲最強(qiáng)的鋼琴手稱號(hào)。現(xiàn)代社會(huì)的鋼琴考級(jí)和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢(shì)，下表是2006上半年國(guó)際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國(guó)際性鋼琴比賽，而在全國(guó)各地國(guó)內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動(dòng)文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛(ài)情場(chǎng)面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過(guò)西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國(guó)乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂(lè)帶給人類一個(gè)不一樣的音樂(lè)世界，帶給人類一個(gè)色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個(gè)超級(jí)明星一樣，一直活躍在人類社會(huì)的舞臺(tái)上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻(xiàn)：

[1]鋼琴藝術(shù)(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂(lè)出版社，2006．

篇5

    一、音響感知是音樂(lè)欣賞的基礎(chǔ)

    音樂(lè)感知作為欣賞的一種心理因素,欣賞音樂(lè)時(shí),首先要對(duì)音高、節(jié)奏、力度、音色等基本要素的辨別能力,也就是對(duì)音樂(lè)音響的感受力。然后通過(guò)聽(tīng)覺(jué)達(dá)到對(duì)音樂(lè)音響極其結(jié)構(gòu)形式的總體感受力。它包括對(duì)旋律感、節(jié)奏感、多聲部的音樂(lè)感以及對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的整體感知等幾個(gè)方面。最后,達(dá)到以上兩項(xiàng)音響感知的基礎(chǔ)上。在音樂(lè)欣賞過(guò)程中,還要有意識(shí)地培養(yǎng)自己對(duì)音樂(lè)的注意力和記憶力。例如:美國(guó)現(xiàn)代著名作曲家格羅菲創(chuàng)作的《大峽谷》組曲之三《羊腸小道》,樂(lè)曲一開(kāi)始由樂(lè)隊(duì)演奏出一個(gè)滑音,通過(guò)聲音的象征手段表現(xiàn)驢叫聲,以非常形象而刺激性的聲音作為第一部分開(kāi)始的引子,富于個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言一下把聽(tīng)者的注意力強(qiáng)烈地吸引過(guò)去……,當(dāng)然樂(lè)曲絕不僅是刺激性音響吸引聽(tīng)者,接著音樂(lè)進(jìn)入第一部分,由雙簧管在打擊樂(lè)器的伴奏下,奏出了具有爵士風(fēng)格的曲調(diào),給人有一種滑稽而輕松的感覺(jué)。然后由圓號(hào)奏出一段帶有幾分悠閑和自信、充滿美國(guó)西部音樂(lè)風(fēng)格的主題。優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)及節(jié)奏靈活多變的旋律愉悅?cè)说穆?tīng)覺(jué)感官,以至欣賞者能從這悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)音響和精致巧妙的音樂(lè)形式中感知,并從中獲得。而且它不僅能使聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)有較強(qiáng)的注意力和記憶力,還能產(chǎn)生表現(xiàn)與激發(fā)感情體驗(yàn)的動(dòng)力。因此,音樂(lè)感知是音樂(lè)欣賞的前提和基礎(chǔ)。

    二、音樂(lè)欣賞的過(guò)程也就是情感體驗(yàn)的過(guò)程

    音樂(lè)欣賞中的情感體驗(yàn),從心理學(xué)上講,這種體驗(yàn)首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn),要求準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的情感內(nèi)涵。欣賞一首樂(lè)曲,它所表現(xiàn)的或快樂(lè)或悲哀或憤怒的情感,憑借感性認(rèn)識(shí)而自然產(chǎn)生一種直覺(jué)經(jīng)驗(yàn),這是初步的體驗(yàn)。如:二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》,這是一首感情細(xì)膩、深沉、充滿著悲涼的樂(lè)曲。就連外國(guó)的著名指揮家小澤征爾聽(tīng)完此曲后會(huì)淚流滿面地說(shuō):“此音樂(lè)應(yīng)跪下聽(tīng)”?！抖吃隆窞槭裁磿?huì)有如此強(qiáng)烈的感染力?從樂(lè)曲一開(kāi)始引出的一句短短的引子:

    如同一聲無(wú)限感慨的嘆息,劃破長(zhǎng)空!如此傷感而凄涼,聽(tīng)者無(wú)不為之動(dòng)容。我們能感受到“從頭便是斷腸聲”用這古詩(shī)來(lái)形容再恰當(dāng)不過(guò)了。接著又奏出一段深沉、悲涼、激動(dòng)的主題音樂(lè)……。聽(tīng)者無(wú)不感受到樂(lè)曲凄涼、悲憤、痛苦的情感。以至使欣賞者的感情與音樂(lè)中的感情相互交融,從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

    除此之外,我們還需引導(dǎo)欣賞者在理解音樂(lè)內(nèi)涵、藝術(shù)意境的基礎(chǔ)上,去感受旋律走向的起伏,節(jié)奏組合的變化、速度、力度的對(duì)比,從而進(jìn)一步體驗(yàn)樂(lè)曲的情感內(nèi)涵。同時(shí)還對(duì)音樂(lè)作品產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境,作曲家的生活經(jīng)歷,創(chuàng)作意圖,藝術(shù)風(fēng)格,題材形式的表現(xiàn)特征等方面,都應(yīng)進(jìn)行了解和研究,以求得對(duì)樂(lè)曲情感內(nèi)涵的真切把握。此外,還要與欣賞者自身的生活體驗(yàn)及情感要求密切結(jié)合,這是音樂(lè)欣賞中情感體驗(yàn)的重要特征。

    :應(yīng)屆畢業(yè)生畢業(yè)論文

    三、由音樂(lè)感知和感情體驗(yàn)喚起對(duì)生活形象和意境的想象和聯(lián)想

    想象,是人的大腦對(duì)已有的表象進(jìn)行加工改造,從而創(chuàng)造新形象的心理活動(dòng)。而聯(lián)想是由當(dāng)前感知的事物回憶或聯(lián)系到與之相關(guān)的另一事物的心理活動(dòng),它是再現(xiàn)已有形象的一種表現(xiàn)形式。感情體驗(yàn)支配著想象活動(dòng),想象愈活躍,聯(lián)想就愈強(qiáng)烈。由于音樂(lè)自身表現(xiàn)手段的局限性,無(wú)法把現(xiàn)實(shí)生活中的具體形象和作者的思想觀念直接表達(dá)出來(lái),這就要求欣賞者通過(guò)想象和聯(lián)想,來(lái)補(bǔ)充和豐富音樂(lè)所不能直接表達(dá)出來(lái)的東西。另外,欣賞者還要通過(guò)想象和聯(lián)想,在頭腦中把作曲家對(duì)客觀世界描繪出來(lái)的聲音形象轉(zhuǎn)化為客觀的形象和聯(lián)想。

    例如,我國(guó)民族管弦樂(lè)曲《春江花月夜》,這是一首優(yōu)美、古樸、典雅、抒情感人的樂(lè)曲,樂(lè)曲十段都采用了富于詩(shī)意的小標(biāo)題,描繪春江花月夜的迷人的景色。樂(lè)曲的第一段“江樓鐘鼓”,用琵琶模擬鼓聲,而蕭和箏奏出精致和精巧的波音,猶如春風(fēng)吹拂下的水面碧波蕩漾,又好似聽(tīng)到遠(yuǎn)方傳來(lái)鐘聲的回響。音樂(lè)主題抒情優(yōu)美、委婉動(dòng)聽(tīng),給人一種古色古香、典雅愉悅的美感,又如同夕陽(yáng)西下漫步欣賞著一幅山水畫(huà),它讓聽(tīng)者浮想聯(lián)翩而產(chǎn)生豐富的想象,仿佛置身于這月色朦朧、詩(shī)情畫(huà)意的春江花月夜迷人的景色之中,讓人留連忘返……,給人一種高度藝術(shù)美的享受。

    因此,想象和聯(lián)想在音樂(lè)欣賞中,是不可缺的,它有助于欣賞者更具體、更形象的感受和理解音樂(lè)藝術(shù),它又是把音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)的中介環(huán)節(jié),而通過(guò)音樂(lè)欣賞過(guò)程中的想象和聯(lián)想,也會(huì)在一定程度上豐富和提高欣賞者對(duì)生活的感受和認(rèn)識(shí),同時(shí)也有助于音樂(lè)社會(huì)功能的發(fā)揮。

    四、理解認(rèn)識(shí)是由初級(jí)的感性階段進(jìn)入感性與理性結(jié)合的高級(jí)階段

    理解認(rèn)識(shí),是運(yùn)用理性思維對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的心理活動(dòng)。音樂(lè)欣賞所獲得的美感,不僅是感官的,更主要是精神的愉悅和理性的滿足。在音樂(lè)欣賞中,由于音樂(lè)作品的體裁、種類的不同,理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式也有所不同。聲樂(lè)作品,歌詞能比較明確具體地表現(xiàn)作品的內(nèi)容,欣賞作品的理性認(rèn)識(shí)就比較直接和明顯。相對(duì)而言,器樂(lè)音樂(lè)欣賞中的理解認(rèn)識(shí)就較為復(fù)雜些,無(wú)論是對(duì)標(biāo)題音樂(lè)或非標(biāo)題音樂(lè)的欣賞,首先要對(duì)樂(lè)曲產(chǎn)生的時(shí)代背景、作曲家的生活、思想創(chuàng)作意圖和樂(lè)曲本身的感情內(nèi)容及社會(huì)意義的認(rèn)識(shí)。如:欣賞柴可夫斯基《如歌的行板》,從他的作品中我們能感受到他對(duì)專制統(tǒng)治下人民悲慘生活的同情之情。俄國(guó)大文豪托爾斯泰欣賞此曲曾說(shuō)過(guò),通過(guò)這一作品使他“接觸到苦難人民的靈魂深處”。因此欣賞者要對(duì)作曲家當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代環(huán)境、沙皇專制統(tǒng)治下的俄國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)、對(duì)柴可夫斯基及向往自由的俄國(guó)知識(shí)分子當(dāng)時(shí)苦悶、彷徨的精神狀態(tài)和俄國(guó)人民的苦難生活有所了解。要更深刻地體驗(yàn)作品的感情內(nèi)涵極其社會(huì)意義,這樣才能讓欣賞者達(dá)到應(yīng)有的感情深度和進(jìn)一步理解樂(lè)曲的社會(huì)意義。其次還要對(duì)音樂(lè)形式,主要是對(duì)音樂(lè)音響的藝術(shù)組合,極其結(jié)構(gòu)的了解認(rèn)識(shí)。如樂(lè)理、和聲、配器、曲式等音樂(lè)技術(shù)理論的掌握。因此欣賞一部音樂(lè)作品,要真正融注于對(duì)樂(lè)曲的音響感知、感情體驗(yàn)、和想象聯(lián)想之中,使得這些心理要素在理性認(rèn)識(shí)指引下,達(dá)到更深刻、更高級(jí)的階段。

    綜上所述,在音樂(lè)欣賞中只有把音樂(lè)感知、感情體驗(yàn)、想象、聯(lián)想、理解認(rèn)識(shí)等心理要素結(jié)合起來(lái),才能達(dá)到音樂(lè)欣賞的完美境界。因此在長(zhǎng)期的音樂(lè)教育實(shí)踐當(dāng)中,如何更好地運(yùn)用音樂(lè)美學(xué)指導(dǎo)我們的教學(xué)實(shí)踐,我們需要繼續(xù)對(duì)音樂(lè)美學(xué)更多的學(xué)習(xí)和研究。它不僅可以提高我們的音樂(lè)美學(xué)修養(yǎng)及音樂(lè)審美感受,還能促使自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)技能得到協(xié)調(diào)發(fā)展,從而使之更適應(yīng)音樂(lè)教育工作的需要。

    參考文獻(xiàn):

篇6

關(guān)于高等師范音樂(lè)教育改革的問(wèn)題是常談的老話題。聲樂(lè)教學(xué)作為主要專業(yè)學(xué)科也隨著改革進(jìn)入一個(gè)新的臺(tái)階。新形勢(shì)下對(duì)高師教育人才培養(yǎng)的要求，在知識(shí)儲(chǔ)備與應(yīng)教能力上都有所提高。從高師聲樂(lè)教育教學(xué)內(nèi)容設(shè)置上看，基本沿襲著傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè)教學(xué)模式，缺乏聲樂(lè)技巧、歌唱理論相關(guān)學(xué)科的橫向聯(lián)系，師范與非師范教學(xué)內(nèi)容劃分不明顯，存在重技能輕文化、重單項(xiàng)輕綜合、重單一輕多元的弊端。

一、新形勢(shì)下高等師范音樂(lè)教育

（一）我國(guó)高等師范音樂(lè)教育的現(xiàn)狀

在全國(guó)的高等師范院校中，音樂(lè)教師教育專業(yè)出現(xiàn)得比較早，有完善的教學(xué)大綱和成熟的教學(xué)模式，但伴隨著基礎(chǔ)教育積極改革的步伐，以此自足、不求創(chuàng)新、因果循環(huán)造成音樂(lè)教育理念陳舊、模式僵化。我們要認(rèn)真思考研究，不斷推進(jìn)高等師范音樂(lè)教育的新理念、新要求、新目標(biāo)、新方法。目前有很多高等院校還是按照老的教學(xué)觀念模式，已經(jīng)出現(xiàn)與基礎(chǔ)教育的要求脫節(jié)的現(xiàn)象，直接影響了音樂(lè)教育的發(fā)展進(jìn)程。高等音樂(lè)教育中出現(xiàn)的問(wèn)題日漸突出，已無(wú)法適應(yīng)社會(huì)需求的專業(yè)能力與實(shí)踐能力并存的良好發(fā)展，因此高等師范音樂(lè)教育的發(fā)展應(yīng)該與基礎(chǔ)音樂(lè)教育的發(fā)展有機(jī)地成為一體，既有共性也不失特性。

（二）高等師范音樂(lè)教育的特色與培養(yǎng)方式

高等師范音樂(lè)教育是面向中專、中小學(xué)培養(yǎng)音樂(lè)教師隊(duì)伍，其教學(xué)特色在于培養(yǎng)音樂(lè)教學(xué)師資，具有師范性的功能。從廣義上講，音樂(lè)教育的教學(xué)，是從感性上感悟體驗(yàn)，從理論上去認(rèn)識(shí)把握音樂(lè)的本質(zhì)。高等師范音樂(lè)教育與非師范性音樂(lè)教育不同的是讓學(xué)生真正意義上做到傳承，即學(xué)到手、用得好、傳下去，是實(shí)踐與理論并重的一項(xiàng)學(xué)習(xí)。

（三）高等師范音樂(lè)教育對(duì)社會(huì)的影響

高等師范音樂(lè)教育每年向社會(huì)輸出大量的音樂(lè)教育工作者，是影響國(guó)家文化事業(yè)發(fā)展的重要血脈，也是從根本上改變本民族的國(guó)民音樂(lè)教育、學(xué)校音樂(lè)教育和兒童音樂(lè)教育的重要力量。音樂(lè)教育改革以來(lái)，眾多高等師范院校為弘揚(yáng)民族文化，地方師范院校引入本土音樂(lè)資源是目前高校音樂(lè)教育專業(yè)的要求，從而突出強(qiáng)調(diào)國(guó)民音樂(lè)教育、業(yè)余音樂(lè)教育和學(xué)校音樂(lè)教育。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，音樂(lè)藝術(shù)對(duì)城市文化的發(fā)展促進(jìn)作用日漸突出，促進(jìn)群眾文化繁榮，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展?，F(xiàn)階段群眾聲樂(lè)文化已成為人民精神文化生活的重要組成部分，呈現(xiàn)文化多元、藝術(shù)多樣的發(fā)展趨勢(shì)。群眾文化的發(fā)展與繁榮歸根結(jié)底要靠音樂(lè)文化人的隊(duì)伍建設(shè)，依靠大眾喜愛(ài)的、有影響力的、有高素質(zhì)文化藝術(shù)修養(yǎng)的文藝工作者來(lái)組織建設(shè)，這就給高師聲樂(lè)培養(yǎng)人才的要求帶來(lái)更大的挑戰(zhàn)。就業(yè)形勢(shì)的嚴(yán)峻也給高師聲樂(lè)人才培養(yǎng)和教學(xué)內(nèi)容的發(fā)展帶來(lái)了考驗(yàn)，高素質(zhì)的聲樂(lè)教育工作者既要懂得聲樂(lè)專業(yè)技術(shù)，又能進(jìn)行聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐操作，畢業(yè)生專業(yè)素質(zhì)的高低將直接影響市場(chǎng)崗位的競(jìng)爭(zhēng)。

二、高等師范音樂(lè)教育的聲樂(lè)教學(xué)

（一）我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的發(fā)展

我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在古代就有很高的成就，如韓娥的“余音繞梁，三日不絕”?！抖Y記·月記》中關(guān)于歌唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用、行腔、吐字以及情感抒發(fā)的記載；《詩(shī)經(jīng)》將民歌匯集；屈原的《楚辭》；中國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)鼻祖《荀子·成相篇》等。高等師范聲樂(lè)教育在不斷改革，聲樂(lè)教學(xué)不僅停留上個(gè)世紀(jì)20年代受歐洲文化影響，以美聲方法演唱風(fēng)格占據(jù)主要院校優(yōu)勢(shì)，洋為中用。聲樂(lè)教學(xué)更好地借鑒了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中國(guó)特色的民族音樂(lè)，成多元共生的狀態(tài)。聲樂(lè)教學(xué)以獨(dú)特的個(gè)性跟國(guó)際接軌，聲樂(lè)教學(xué)研究的不斷發(fā)展，使之更科學(xué)化、系統(tǒng)化、理論化。

聲樂(lè)藝術(shù)雖不能通過(guò)具體的概念言語(yǔ)來(lái)形容，但可以結(jié)合聽(tīng)覺(jué)，是用聲音與語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的形式。音樂(lè)教育是感性透過(guò)理性的認(rèn)識(shí)，有意義且科學(xué)地傳遞給他人，從而得到體會(huì)的學(xué)習(xí)過(guò)程。聲樂(lè)教學(xué)也是一種審美的體驗(yàn)。

（二）高等師范音樂(lè)教育聲樂(lè)教學(xué)課程設(shè)置的思考

音樂(lè)教育相關(guān)課程設(shè)置包括公共必修課、專業(yè)必修課、選修課、實(shí)踐課四部分。其中公共必修課包括基本原理概論、中國(guó)近現(xiàn)代史綱要、思想和中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系概論、形勢(shì)與政策、大學(xué)外語(yǔ)、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)及應(yīng)用、體育、教育學(xué)、心理學(xué)、思想道德修養(yǎng)與法律法規(guī)等課程，約占總課時(shí)的33%；專業(yè)必修課包括14門(mén)課程，其中師范必修聲樂(lè)、師范必修鋼琴、師范選修主科、學(xué)校音樂(lè)教學(xué)論與教材教法、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、中國(guó)音樂(lè)史與名作賞析、外國(guó)音樂(lè)史名作賞析、和聲、曲式等10門(mén)課程為核心課程（或稱為學(xué)位課程），課時(shí)約占總課時(shí)的44%；選修課包括專業(yè)選修課和公共選修課，課時(shí)約占總課時(shí)的17%；公共選修課分為自然科學(xué)、人文社會(huì)科學(xué)、教育科學(xué)、藝術(shù)素養(yǎng)類四個(gè)系列。要求學(xué)生至少選修10學(xué)分的公共選修課，約占總課時(shí)的5%，文科學(xué)生至少應(yīng)選修2學(xué)分自然科學(xué)系列的課程，其他學(xué)分可以任選課程修讀，如意大利語(yǔ)、歌曲寫(xiě)作、音樂(lè)課件制作、教師技能、形體、論文寫(xiě)作等，課時(shí)約占總課時(shí)的11%；實(shí)踐環(huán)節(jié)構(gòu)成主要包括教育實(shí)習(xí)、社會(huì)實(shí)踐、軍事課（含軍事理論教學(xué)和軍事技能訓(xùn)練）、學(xué)年論文、畢業(yè)論文等實(shí)踐活動(dòng)，為必修學(xué)分，課時(shí)約占總課時(shí)的6%。其一，公共課門(mén)類多，缺乏彈性、開(kāi)放性，學(xué)生覺(jué)得枯燥，很難根據(jù)自己的實(shí)際情況選修感興趣的課程。其二，占據(jù)了學(xué)生自主學(xué)習(xí)專業(yè)技能的時(shí)間。專業(yè)必修的設(shè)置雖然豐富，但是由于課程獨(dú)立性強(qiáng)，學(xué)生很難將學(xué)科與學(xué)科之間縱向貫通，比如曲式、和聲、復(fù)調(diào)的學(xué)習(xí)為歌曲分析、聲樂(lè)演唱打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，但是對(duì)于學(xué)生來(lái)講，很難去將這些學(xué)科之間進(jìn)行橫向聯(lián)系。其三，音樂(lè)教育的理論課程更多的是對(duì)教育學(xué)、心理學(xué)和音樂(lè)教學(xué)法的導(dǎo)論，提出的是教育的共性問(wèn)題，并沒(méi)有對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性問(wèn)題進(jìn)行理論教育，如聲樂(lè)教學(xué)法、聲樂(lè)藝術(shù)史、聲樂(lè)作品分析、聲樂(lè)心理學(xué)、聲樂(lè)美學(xué)的開(kāi)設(shè)，理論基礎(chǔ)課程的缺乏，學(xué)生畢業(yè)后只會(huì)彈、唱，卻不懂如何教。高師音樂(lè)教育應(yīng)該打破學(xué)科分割狀態(tài)，注重學(xué)科之間的縱向、橫向聯(lián)系，相互交叉、相互滲透。

高師聲樂(lè)教學(xué)不單單是教唱，更注重歌唱技巧的理論性指導(dǎo)，聲樂(lè)教學(xué)的任務(wù)不僅是培養(yǎng)學(xué)生能夠范唱中小學(xué)音樂(lè)教材歌曲的能力，還要有聲樂(lè)教學(xué)的能力以及根據(jù)音樂(lè)教育的發(fā)展能夠?yàn)樯鐣?huì)娛樂(lè)實(shí)踐發(fā)揮特性的能力。必須掌握大量的聲樂(lè)理論知識(shí)與教學(xué)方法，還要具備一定的舞臺(tái)表演實(shí)力。

（三）高等師范音樂(lè)教育聲樂(lè)教學(xué)課堂上的幾點(diǎn)思考

1.課堂發(fā)聲的重要性

聲樂(lè)教學(xué)課堂大都分為兩個(gè)部分，一是發(fā)聲，二是歌曲演唱。聲樂(lè)是一門(mén)長(zhǎng)期積累、不斷練習(xí)的一個(gè)過(guò)程，考驗(yàn)培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的耐心與毅力。發(fā)聲對(duì)于初學(xué)聲樂(lè)非常重要，有助于訓(xùn)練鞏固發(fā)聲肌體。由于現(xiàn)在高校低年級(jí)都是小組課，學(xué)生多，課堂練聲時(shí)間匆忙，忽略了學(xué)生的發(fā)聲時(shí)間，更側(cè)重的是學(xué)生歌唱作品的完成，這完全是一個(gè)誤區(qū)，好的歌唱習(xí)慣來(lái)源于基礎(chǔ)，通過(guò)練聲可以使發(fā)聲的各個(gè)器官不斷調(diào)節(jié)使之協(xié)調(diào)，更好地為歌唱奠定基礎(chǔ)。

2.培養(yǎng)良好的歌唱習(xí)慣的重要性

樹(shù)立正確的聲音觀念是十分必要的，良好的歌唱?dú)庀⒖梢哉{(diào)節(jié)喉頭的穩(wěn)定，以更好地打開(kāi)喉嚨建立良好的聲音位置。初學(xué)者更多的是靠教師的聽(tīng)覺(jué)感受及經(jīng)驗(yàn)，鞏固自己的聲音位置，通過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)可以自我總結(jié)科學(xué)正確的發(fā)聲方法。

3.教師審美能力培養(yǎng)的重要性

歌唱是對(duì)演唱作品的二度創(chuàng)作。聲樂(lè)藝術(shù)的魅力在于有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，一種情感的抒發(fā)，體現(xiàn)人類精神、文化、情感的豐富世界。這就要求聲樂(lè)教師在課堂上不僅要具備范唱能力，而且要具備對(duì)歌曲樂(lè)譜的演奏能力。目前很多高校音樂(lè)教育聲樂(lè)專業(yè)的鋼琴伴奏沒(méi)有專業(yè)的指導(dǎo)教師，考試或參加比賽時(shí)大都為學(xué)生相互伴奏，有利的是學(xué)生可以加強(qiáng)鋼琴伴奏能力，但畢竟學(xué)生的彈奏能力參差不齊，對(duì)歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如專業(yè)聲樂(lè)教師，所以課堂上教師的演奏可以帶動(dòng)學(xué)生歌唱的情緒，因此音樂(lè)教育系聲樂(lè)教師培養(yǎng)鋼琴伴奏能力是非常重要的。

4.運(yùn)用高科技手段的重要性

隨著網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，社會(huì)對(duì)聲樂(lè)人才的需求越來(lái)越高，要適應(yīng)科技化發(fā)展，運(yùn)用數(shù)字化手段輔助聲樂(lè)教學(xué)，數(shù)字化就是把電腦、投影、錄像機(jī)、攝影機(jī)投入到教學(xué)課堂中，使原本抽象的聲樂(lè)教學(xué)變得更加科學(xué)，不僅能夠使學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)歌唱原理的本質(zhì)，還能運(yùn)用軟件對(duì)歌唱作品分析數(shù)據(jù)，對(duì)完整的歌曲演唱進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，能夠使歌唱完美化，加強(qiáng)學(xué)生審美體驗(yàn)，提高聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。

5.培養(yǎng)適應(yīng)實(shí)踐的重要性

制定一系列的考核檢測(cè)方式，注重理論技能實(shí)踐。在原有聲樂(lè)考核的基礎(chǔ)上增設(shè)小組唱、二重唱、表演唱、小型四聲部合唱歌曲的能力考核標(biāo)準(zhǔn)，完善教育實(shí)習(xí)的規(guī)劃體系，增加實(shí)習(xí)量，有針對(duì)性地建立自我實(shí)習(xí)檔案。

（四）高等師范音樂(lè)教師所具備的能力

在當(dāng)今高師教育改革的新形勢(shì)下，對(duì)高校聲樂(lè)教師有新的要求，不僅要具備扎實(shí)的專業(yè)理論知識(shí)、相關(guān)學(xué)科基礎(chǔ)技能、自身專業(yè)修養(yǎng)、良好的師風(fēng)師德并具備一定的科研能力。在勤于參加社會(huì)實(shí)踐跟上國(guó)家整體文化發(fā)展的同時(shí)，不斷更新教育觀念，同時(shí)還要具備較強(qiáng)的教學(xué)能力和科研能力。做到以教師為主導(dǎo)作用，學(xué)生為主體的教育。作為一名新時(shí)期的高等師范樂(lè)聲樂(lè)教師更要樹(shù)立終身學(xué)習(xí)觀念，根據(jù)聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，不斷豐富自身專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備，掌握聲樂(lè)相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展變化，以及國(guó)際國(guó)內(nèi)前沿問(wèn)題，加強(qiáng)自身藝術(shù)修養(yǎng)，與時(shí)俱進(jìn)，以適應(yīng)高師聲樂(lè)藝術(shù)教育改革和培養(yǎng)新時(shí)期藝術(shù)教學(xué)人才的需求。

三、對(duì)高等師范音樂(lè)教育聲樂(lè)教學(xué)改革的建議

（一）聲樂(lè)教學(xué)的發(fā)展要突出學(xué)科知識(shí)、技能技巧、相關(guān)文化的整合與融合

目前，我國(guó)大多數(shù)高等師范音樂(lè)教育專業(yè)的學(xué)生都是以器樂(lè)、聲音為在校主修必修科目之一，無(wú)論是教師還是學(xué)生都很重視專業(yè)課的學(xué)習(xí)，但是有個(gè)師范特色問(wèn)題，師范類的聲樂(lè)教學(xué)除發(fā)聲，演唱訓(xùn)練外，還需有一定的聲樂(lè)教學(xué)理論知識(shí)，如聲樂(lè)發(fā)聲基礎(chǔ)原理或者歌曲的音樂(lè)分析等，這樣才具備科學(xué)的教育教學(xué)性。

（二）聲樂(lè)教學(xué)的題材要豐富，內(nèi)容要具有全面性，側(cè)重體現(xiàn)本土音樂(lè)文化

學(xué)生在接觸演唱曲目上，不要像非師范聲樂(lè)專業(yè)那樣有嚴(yán)格的聲部劃分、音色劃分，著重演唱某種風(fēng)格的歌曲。要多聽(tīng)、多唱、多積累聲樂(lè)作品，增強(qiáng)范唱能力。同時(shí)，作為教師，要為學(xué)生提供廣泛的學(xué)習(xí)素材，接觸各種風(fēng)格的音樂(lè)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。

（三）在聲樂(lè)課程教學(xué)過(guò)程中各有側(cè)重、相互滲透、相互融合、相互促進(jìn)

學(xué)生不僅在獨(dú)唱中唱好，合唱中也要唱好。加強(qiáng)合唱、合奏課的教學(xué)，讓學(xué)生感受到作為合唱中的一員，要如何組織進(jìn)行訓(xùn)練，如何帶動(dòng)整體，同時(shí)學(xué)到指揮技巧、排練方法等，開(kāi)拓思維，有創(chuàng)造力，更好地運(yùn)用于社會(huì)及畢業(yè)后工作崗位的自我發(fā)揮。

21世紀(jì)，高等師范聲樂(lè)教育培養(yǎng)的目標(biāo)由精英化走向大眾化，單一的培養(yǎng)目標(biāo)已不再適應(yīng)社會(huì)的需求，多元的聲樂(lè)文化蘊(yùn)涵哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、人文科學(xué)等，使人們對(duì)聲樂(lè)的審美有更深刻的認(rèn)識(shí)。高等師范聲樂(lè)教育聲樂(lè)人才培養(yǎng)課程設(shè)置將以就業(yè)為導(dǎo)向迎合社會(huì)需求，使學(xué)生畢業(yè)以后能夠運(yùn)用自己的知識(shí)儲(chǔ)備適應(yīng)行業(yè)領(lǐng)域需求，提高組織能力與創(chuàng)造能力。高師聲樂(lè)教學(xué)研究的發(fā)展是要緊跟大方向，特別是音樂(lè)教育專業(yè)的聲樂(lè)教學(xué)，因?yàn)檫@是一個(gè)特殊的專業(yè)，其掌握著國(guó)家基礎(chǔ)音樂(lè)教育的發(fā)展方向的命脈，是培養(yǎng)音樂(lè)教師的源泉。

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篇7

然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒(méi)有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國(guó)為例分析，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國(guó)的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評(píng)學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國(guó)外還沒(méi)有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí)，也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中，常常把畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開(kāi)頭，就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出概括，“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”，接著對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表見(jiàn)解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫(huà)理論的表述。謝赫提出的繪畫(huà)六法，即品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫(huà)批評(píng)中的根本原則，也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇，中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中。

美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支，與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則，對(duì)美術(shù)作品的形式、語(yǔ)言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判，揭示其價(jià)值，分析其優(yōu)劣，或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)，這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密，批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng)，及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向，推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展，美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動(dòng)，因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律，提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果，建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，它開(kāi)創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里寫(xiě)作的《大藝術(shù)家傳》。這部書(shū)記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書(shū)首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國(guó)的《歷代名畫(huà)記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問(wèn)題的理論探討，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書(shū)法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng)，揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性，因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。

篇8

內(nèi)容摘要:主觀性、自由性、封閉性、保守性,同時(shí)又具有開(kāi)放性和可轉(zhuǎn)移性是音樂(lè)審美趣味的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)的形成不是簡(jiǎn)單的感覺(jué)和單1的情感因素構(gòu)成,而是1個(gè)復(fù)雜的心理系統(tǒng)運(yùn)作后的產(chǎn)物。時(shí)代、民族、階級(jí)和群體的差異,使這種社會(huì)條件背景的不同構(gòu)成了音樂(lè)審美趣味的不同。人類的1切審美活動(dòng)，總是在1定的社會(huì)條件下進(jìn)行的,本文主要是從社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面看待這1問(wèn)題，從不同的生存環(huán)境、時(shí)代背景,不同的民族習(xí)慣、宗教信仰，以及不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)背景等角度，分析人的審美活動(dòng)，以及因而形成的不同的審美價(jià)值觀念和不同的審美趣味。

關(guān)鍵字：審美趣味、時(shí)代、民族、階級(jí)、群體、差異

什么是音樂(lè)審美趣味？從音樂(lè)審美受眾者的角度來(lái)講，聽(tīng)眾是聆聽(tīng)音樂(lè)、欣賞音樂(lè)的最終歸宿，在進(jìn)行音樂(lè)鑒賞的同時(shí)，必然有1個(gè)重要的審美心理概念對(duì)他進(jìn)行支配，這便是音樂(lè)審美趣味。換言之，音樂(lè)受眾對(duì)不同音樂(lè)的選擇，往往來(lái)自他們對(duì)不同音樂(lè)藝術(shù)的偏愛(ài)。若沒(méi)有這種偏愛(ài)，就不會(huì)有對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的忘我投入，更不可能進(jìn)入到興味盎然的音樂(lè)審美活動(dòng)中去。

音樂(lè)審美趣味特點(diǎn)的生成結(jié)構(gòu)是作為1種經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的審美體驗(yàn)、感知并帶有強(qiáng)烈個(gè)性嗜好特點(diǎn)的音樂(lè)審美趣味，我們認(rèn)為，它絕不是由淺顯的感覺(jué)和單1的情感因素構(gòu)成的，而是由1個(gè)龐大而完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)支配著它，不同的社會(huì)條件背景和社會(huì)心理對(duì)音樂(lè)審美趣味的差異產(chǎn)生著非常重要的影響。其審美差異的形成主要表現(xiàn)在以下幾方面:

1. 時(shí)代性差異:

歷史、時(shí)代、社會(huì)總是在不斷地發(fā)展變化，而每1個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的審美觀念和審美理想，各個(gè)不同時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣也大不1樣。這就給人們的音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)審美趣味劃上了時(shí)代的烙印，并賦予它們時(shí)代的特色。例如：中世紀(jì)的歐洲，由于政治生活受到基督教的統(tǒng)治和影響，1切文化、藝術(shù)、教育都納入教會(huì)的統(tǒng)攝之下，教會(huì)也就成為文化藝術(shù)的中心。在音樂(lè)上，宗教音樂(lè)占據(jù)了統(tǒng)治地位，而世俗民間音樂(lè)則受到排斥。經(jīng)院哲學(xué)家們認(rèn)為，“被人聲感動(dòng)是自然的,而被樂(lè)器感動(dòng)是不道德的?！痹谒麄兛磥?lái)，民間樂(lè)器與異教是有關(guān)聯(lián)的，被認(rèn)為是魔鬼的工具。因此，基督教會(huì)提倡用純?nèi)寺晝艋瘯?huì)眾并舉行儀式，竭力反對(duì)在禮拜儀式中使用樂(lè)器。在這樣1種宗教社會(huì)的心理作用和影響下, 作曲家的創(chuàng)作僅限于宗教聲樂(lè)體裁上，而人們的音樂(lè)審美趣味也自然地被限制在這單1的宗教音樂(lè)形式內(nèi)。到了文藝復(fù)興晚期和巴洛克時(shí)期，隨著人文主義精神和理性主義的興起，世俗音樂(lè)和器樂(lè)得到了迅速的發(fā)展，在這種社會(huì)心理的影響和作用下，人們的音樂(lè)審美趣味又轉(zhuǎn)向了歌劇和器樂(lè)領(lǐng)域。到了古典主義時(shí)期，由于受到啟蒙運(yùn)動(dòng)和狂飆突進(jìn)思潮的影響，作曲家的創(chuàng)作又逐漸擺脫了教會(huì)的束縛，而轉(zhuǎn)入到宮廷和世俗領(lǐng)域，創(chuàng)作情趣上更傾向于器樂(lè)體裁。

這1切都說(shuō)明，不同時(shí)代有著不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并通過(guò)社會(huì)心理對(duì)作曲家的審美情趣與創(chuàng)作思緒產(chǎn)生影響，使得不同時(shí)代的作曲家傾心于不同音樂(lè)體裁的創(chuàng)作。同時(shí)，也培育出了不同時(shí)代聽(tīng)眾的審美趣味。例如：古典主義時(shí)期作曲家熱衷于奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲等純音樂(lè)的創(chuàng)作；浪漫主義時(shí)期的作曲家則傾心于藝術(shù)歌曲和鋼琴特性小品等領(lǐng)域。可以說(shuō)，由于同1時(shí)代的聽(tīng)眾與作曲家受到同樣的社會(huì)心理的影響，也就培育出了相同音樂(lè)體載的音樂(lè)審美趣味。這樣，社會(huì)心理既為主體創(chuàng)造了對(duì)象，又為對(duì)象創(chuàng)造了主體。因此，我們也就不難理解，為什么某1時(shí)代在產(chǎn)生了某1音樂(lè)體裁的大批作曲家的同時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生大量該體裁的聽(tīng)眾群體的這1現(xiàn)象。

2. 民族性差異:

民族作為1個(gè)社會(huì)文化實(shí)體，它往往以地理生態(tài)、民俗習(xí)慣、語(yǔ)言傳統(tǒng)為社會(huì)心理媒介，深刻地影響著該民族群體的審美觀念和審美趣味。我們認(rèn)為，民族與音樂(lè)文化有著10分密切的關(guān)系。音樂(lè)作為各民族文化中的1個(gè)藝術(shù)門(mén)類，它是民族心態(tài)在音樂(lè)藝術(shù)中的體現(xiàn)。1般說(shuō)來(lái)，每1個(gè)民族都有區(qū)別于他民族的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，正是這些不同之處，才構(gòu)成了各民族音樂(lè)藝術(shù)的不同特點(diǎn)，從而也培植了各民族的不同的音樂(lè)審美趣味。例如，從音樂(lè)體系上看，中國(guó)人喜愛(ài)聽(tīng)5聲音階的旋律，日本人愛(ài)聽(tīng)民謠調(diào)式和琉球音階的曲調(diào)，而歐洲人則喜歡聽(tīng)大、小音階和教會(huì)調(diào)式的旋律。從體裁上看，漢民族愛(ài)聽(tīng)山歌、小曲，藏族和蒙古族愛(ài)聽(tīng)牧歌和長(zhǎng)調(diào)，回族、土族則對(duì)花兒有興趣。再?gòu)臉?lè)器上看，中國(guó)人偏愛(ài)使用琴類和弓弦類樂(lè)器，日本人偏向于箏和尺8，阿拉伯人則愛(ài)聽(tīng)拉巴卜(Rabab)，朝鮮人則對(duì)玄琴和伽倻琴感興趣等等。

可以說(shuō)人類1切審美活動(dòng)總是滲透著民族精神，體現(xiàn)出民族特色的。由于不同民族的地理生態(tài)、人文背景、宗教信仰的不同，往往具有不同的音樂(lè)審美習(xí)慣和審美情趣。有的偏質(zhì)樸(中國(guó))，有的偏抒情(意大利)，有的偏華麗(法國(guó))，而有的則偏厚重(德國(guó))等。正是由于各民族的不同社會(huì)文化背景和不同的社會(huì)心理才構(gòu)成了各民族音樂(lè)審美趣味的差異。

3. 階級(jí)性差異:

在階級(jí)社會(huì)里，每個(gè)人都是處于1定的階級(jí)地位之中，屬于1定的階級(jí)、階層、集團(tuán)。而不同的階級(jí)地位和不同的階層社會(huì)生活，往往構(gòu)成了個(gè)體之間不同的審美價(jià)值觀念、審美理想、審美趣味。因此，1個(gè)人的階級(jí)地位和政治信仰會(huì)直接影響他對(duì)音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)、喜好和反應(yīng)。尤其是在音樂(lè)作品的主題思想、政治傾向上，聽(tīng)眾的反應(yīng)與評(píng)價(jià)更是主要以階級(jí)、階層、集團(tuán)來(lái)劃分的。因?yàn)?，音?lè)藝術(shù)作為1定時(shí)代、1種意識(shí)形態(tài)和1定社會(huì)審美心理結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)物，在階級(jí)社會(huì)中，最鮮明的就是顯示出其階級(jí)性。例如：我國(guó)古代歷史上形成的雅、鄭之音的爭(zhēng)辯。封建統(tǒng)治階級(jí)把維護(hù)、歌頌其統(tǒng)治地位和思想的雅樂(lè)稱之為禮樂(lè)，而把反映廣大群眾生活和愿望的鄭音斥之為聲，但平民百姓卻把鄭聲視為自己的心聲而歌之。這就是因?yàn)殡A級(jí)地位的不同所導(dǎo)致的趣味差異。

4. 群體性差異：

所謂群體是“通過(guò)1定的社會(huì)關(guān)系，結(jié)合起來(lái)進(jìn)行共同活動(dòng)而產(chǎn)生相互作用的集體，它是人們社會(huì)生活的具體單位?！庇捎谌后w是1種現(xiàn)實(shí)存在的、聚集在1起的1群人，往往生活在1個(gè)相似或相近的環(huán)境中。因此，他們有著共同的需求或相近的情趣，而這種需求和情趣總是與他們的社會(huì)實(shí)踐和生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。群體由于不同的職業(yè)、年齡和不同的性別差異，往往容易形成他們不同的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、不同的情感經(jīng)歷、不同的心理結(jié)構(gòu)和不同的價(jià)值傾向。這些因素必然會(huì)影響到他的審美視野、審美心理、審美需求以及影響到他們對(duì)音樂(lè)作品的反應(yīng)和評(píng)價(jià)。因此，每當(dāng)聆聽(tīng)到反映與自己職業(yè)生活相近的音樂(lè)作品時(shí)，往往容易縮短他們與音樂(lè)作品的心理距離，激起他們對(duì)作品的認(rèn)同感，從而與作品產(chǎn)生共鳴。而不同職業(yè)的群體往往又有著各自獨(dú)特的價(jià)值取向和情感特點(diǎn)。比如軍人崇尚堅(jiān)毅、勇敢、視死如歸；知識(shí)分子則倡導(dǎo)博學(xué)、善思、勇于創(chuàng)新。他們?cè)谶x擇、評(píng)價(jià)音樂(lè)作品時(shí),往往傾注和指向于音樂(lè)作品的題材和風(fēng)格。例如：歌頌、贊美軍人的相關(guān)音樂(lè)題材內(nèi)容的音樂(lè)作品，1定會(huì)贏得軍人的贊賞。而抒情、深邃并帶有哲學(xué)意味的音樂(lè)風(fēng)格作品又倍受知識(shí)分子的喜愛(ài)。

另外，以年齡劃分的聽(tīng)眾群體。由于年齡的不同，必然導(dǎo)致社會(huì)經(jīng)驗(yàn)多寡的不同，以及生理、心理發(fā)育的不同階段所造成的情緒特點(diǎn)與思維方式、行為方式的不同。而這些不同會(huì)在不同年齡的人們的審美需求上表現(xiàn)出不同的傾向，并由此造成不同年齡段的聽(tīng)眾在審美情趣、審美判斷、審美評(píng)價(jià)上的不1致。青少年的心理情感特點(diǎn)是重理想、好幻想、感情充沛并富有浪漫色彩。因此，抒情通俗歌曲、甜歌、勁歌，倍受他們的青睞。而成人的心態(tài)則較為現(xiàn)實(shí)，因此,歌劇、戲劇性音樂(lè)作品和純器樂(lè)音樂(lè)更為他們所喜愛(ài)。這是由于音樂(lè)作品內(nèi)涵的豐富性和深刻性的加大，而驅(qū)使他們需要相應(yīng)深切豐富的情感體驗(yàn)和相應(yīng)理性因素的介入造成的。

綜上所述，音樂(lè)審美趣味作為1種特殊的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)心理的表現(xiàn)，歸根到底是為審美主體所處的社會(huì)背景條件所決定的。不同的時(shí)代、民族，不同的階級(jí)、群體之所以會(huì)有不同的音樂(lè)審美趣味，根本上取決于它們的不同的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)物質(zhì)生活條件。我們認(rèn)為，音樂(lè)審美趣味和人的整個(gè)審美意識(shí)都不是孤立地產(chǎn)生的，它是與復(fù)雜的社會(huì)觀念和社會(huì)思想發(fā)展的過(guò)程密切聯(lián)系在1起的，并且由社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境作用支配下的社會(huì)心理所決定的。所以，音樂(lè)審美趣味雖然是通過(guò)個(gè)人主觀愛(ài)好的形式表現(xiàn)出來(lái)，但個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)趣味實(shí)質(zhì)上都不能脫離1定社會(huì)關(guān)系和社會(huì)心理的制約。反過(guò)來(lái)，不同時(shí)代、民族、階級(jí)、群體的音樂(lè)審美趣味又正是通過(guò)個(gè)人的審美偏愛(ài)表現(xiàn)出來(lái)，并滲透在個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)中，從而又使個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)在1定程度上反映出審美趣味的時(shí)代、民族、階級(jí)、群體的差異?？傊?，在聽(tīng)眾的審美意識(shí)中，社會(huì)心理現(xiàn)象的影響和制約著人們的音樂(lè)審美趣味，而人們的音樂(lè)審美趣味也時(shí)時(shí)刻刻影響著他們對(duì)美妙音樂(lè)的選擇。

[1]列·斯托洛維奇. 審美價(jià)值的本質(zhì)[M] . 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.

[2]列夫·托爾斯泰. 藝術(shù)論[M] . 北京:人民文學(xué)出版社.

篇9

作為一名職業(yè)戲曲理論工作者，我一直在研究梨園。我認(rèn)為，梨園研究不僅在于學(xué)術(shù)本身，而且也將為世界各國(guó)研究我國(guó)戲劇文化的學(xué)者、旅游部門(mén)另辟蹊徑，開(kāi)拓一個(gè)新的精神世界，任其上下探索，縱橫翱翔。

1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說(shuō)：

東明：

望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁(yè)碼補(bǔ)入“總庫(kù)”。

李先生信中所提到的“總庫(kù)”，即李尤白先生在梨園研究過(guò)程中，偶有收獲進(jìn)展，或私人信件來(lái)往，一有所得，即和我聯(lián)系，并抄錄或者復(fù)印給我，所以很多史實(shí)和珍貴資料只有我知道，比如關(guān)于日本音樂(lè)史的研究通信。

唐代傳日的兩面琵琶

中日兩國(guó)在音樂(lè)方面的交流，早在隋唐時(shí)就開(kāi)始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準(zhǔn)判官藤原貞敏來(lái)長(zhǎng)安拜劉二郎為師學(xué)彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂(lè)家交流的梨園佳話。

唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來(lái)長(zhǎng)安彈琵琶，拜梨園樂(lè)師劉二郎為師，堪稱尊師愛(ài)徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學(xué)成回國(guó)時(shí)，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈(zèng)。

清末詩(shī)人黃宗憲（1848-1905）曾作詩(shī)記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風(fēng)撥雜官商。王公子弟爭(zhēng)猿樂(lè)，傅粉調(diào)朱各上場(chǎng)?！焙髞?lái)，他在修訂《日本雜事詩(shī)》時(shí)，改為：

檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。

大唐法曲今誰(shuí)讀，空記當(dāng)年劉二郎。

琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結(jié)下師生之隋，與劉二郎之女結(jié)下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂(lè)界結(jié)下千年友誼。

二十世紀(jì)三十年代曾留學(xué)日本，并在中國(guó)左聯(lián)東京分聯(lián)任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩(shī)集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國(guó)藝術(shù)團(tuán)訪日時(shí)，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術(shù)團(tuán)舉行了一次琵琶交流會(huì)。他請(qǐng)來(lái)東京的幾位琵琶演奏能手進(jìn)行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語(yǔ)演唱了《潯陽(yáng)曲》。有感于此，林林寫(xiě)了一首《琵琶會(huì)》的詩(shī)：

賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長(zhǎng)。

至今猶唱《潯陽(yáng)曲》，又憶當(dāng)年劉二郎。

關(guān)于這段史實(shí)，1935年出版的張鵬一《唐代日人來(lái)往長(zhǎng)安考》有記載：

日本有唐樂(lè)樂(lè)器，據(jù)《日本國(guó)志-禮俗篇》曰：“日本由唐時(shí)傳授樂(lè)曲有《萬(wàn)歲樂(lè)》《回波樂(lè)》《鳥(niǎo)歌》《承和樂(lè)》《河水樂(lè)》《菩薩破》《武德樂(lè)》《蘭陵王》《安鹽樂(lè)》《三臺(tái)鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂(lè)》《想夫憐》《夜半樂(lè)》《扶南小娘子》《越大樂(lè)》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂(lè)》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂(lè)》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂(lè)器則唐時(shí)藤原貞敏，學(xué)琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈(zèng)以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存。”

但藤原貞敏由中國(guó)唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構(gòu)造如何？千余年來(lái)在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國(guó)立藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)，該校音樂(lè)學(xué)部日本音樂(lè)史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：

李尤白先生，

拜讀了您三月六日的來(lái)信，以下就自己至今調(diào)查到的事項(xiàng)作以答復(fù)。

日本平安時(shí)代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠(yuǎn)渡中國(guó)（唐）學(xué)琵琶回國(guó)的時(shí)候，帶著師傅贈(zèng)送的兩面琵琶回來(lái)這件事，在日本的文獻(xiàn)中也有記載，即日本正史《日本三代實(shí)錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說(shuō)：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂(lè)，好學(xué)鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準(zhǔn)-判官。五年到大唐，達(dá)上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉(xiāng)，臨別，二郎設(shè)祖宴，贈(zèng)紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒時(shí)年六十一。貞敏無(wú)他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無(wú)殊寵，聲價(jià)稍商焉。”

上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒(méi)有記載，但從當(dāng)時(shí)的習(xí)慣來(lái)看，確是事實(shí)。

這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶時(shí)代的樂(lè)人安倍季尚所著的《樂(lè)家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習(xí)琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時(shí)，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫(huà)黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下?！?/p>

此外，關(guān)于這個(gè)“玄象”“青山”現(xiàn)代的日本音樂(lè)史研究有以下的結(jié)論：“青山是日本有名的琵琶?！瓉?lái)是仁明天皇的尊物。藤原貞敏根據(jù)承和二年（公元835）年，敕命遠(yuǎn)渡大唐。跟廉承武學(xué)習(xí)琵琶的秘曲，這個(gè)琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長(zhǎng)期流傳于宮中，后來(lái)傳到仁和寺宮，雖然送給了平經(jīng)正，但因經(jīng)正擔(dān)心在戰(zhàn)場(chǎng)上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時(shí)代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂(lè)事典》。

這是關(guān)于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂(lè)器沒(méi)有現(xiàn)存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據(jù)文獻(xiàn)所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現(xiàn)在雖然據(jù)說(shuō)還在宮中，但我不能確認(rèn)。詳細(xì)情況，我勸您還是向日本國(guó)內(nèi)廳書(shū)陵部詢問(wèn)。

即使關(guān)于“玄象”，如果根據(jù)同樣的《音樂(lè)事典》的記述的話，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經(jīng)過(guò)幾個(gè)人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內(nèi)裹（注：天皇平時(shí)居住的場(chǎng)所）時(shí)被火燒了，故未能留傳到現(xiàn)代?！?/p>

也就是得出這樣的結(jié)論：“青山”和“玄象”現(xiàn)在都不存在。對(duì)于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結(jié)果。

這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關(guān)于這些有很多說(shuō)法。此外，文學(xué)（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂(lè)（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。

我作為日本音樂(lè)史的研究者之一，特別關(guān)心日中音樂(lè)文化的交流，并且確信您的來(lái)信也寄予著在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的兩國(guó)友誼。

十一月八日 合掌禮拜

東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)部樂(lè)理科

助手田邊史郎

至此，中國(guó)最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉(zhuǎn)傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂(lè)史上一個(gè)長(zhǎng)期難以猜解的謎被解開(kāi)了。

我覺(jué)得，田邊史郎學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，他以十分負(fù)責(zé)的態(tài)度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來(lái)的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域史冊(cè)的事。

曾任陜西省文化局副局長(zhǎng)的趙譚冰為此專門(mén)寫(xiě)了一首《兩面琵琶》的詩(shī)：

青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。

御前樂(lè)舞起歡聲，宮內(nèi)嬪妃笑態(tài)狂。

藤子負(fù)笈長(zhǎng)安路，劉郎琴韻播鄰邦。

《三代實(shí)錄》紀(jì)盛事，睦鄰友好萬(wàn)年長(zhǎng)。

西安市九十二中高級(jí)教師劉占先也為此寫(xiě)了一首《琵琶情》：

一衣帶水兩鄰邦，藤原學(xué)藝渡重洋。

琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。

玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。

今日梨園傳佳話，皆因不忘劉二郎。

另外，日本奈良市正倉(cāng)院至今還保存著奈良朝傳寫(xiě)過(guò)去的許多唐代梨園中的樂(lè)譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長(zhǎng)，通過(guò)奈良市長(zhǎng)轉(zhuǎn)給正倉(cāng)院長(zhǎng)一封信，希望正倉(cāng)院提供有助于他梨園研究工作的相關(guān)資料。不久就接到正倉(cāng)院事務(wù)所長(zhǎng)橋本義彥4月5日給他寄來(lái)的日本奈良朝天平十九年以前由長(zhǎng)安傳往日本去的黃鐘調(diào)《番假崇》琵琶譜。這是日本現(xiàn)存最早的由唐代傳去的琵琶譜。

岸邊成雄與梨園研究

岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂(lè)學(xué)家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據(jù)《九十大壽紀(jì)念岸邊成雄博士業(yè)績(jī)目錄》的統(tǒng)計(jì)，岸邊成雄的主要成果有：著書(shū)（含譯著）二十三冊(cè)，論文一百三十七篇，短論、報(bào)告、解說(shuō)一百六十七篇，監(jiān)修、編輯、參與撰寫(xiě)條目的辭典、講座六十四部，監(jiān)修、編輯、撰寫(xiě)解說(shuō)的唱片七十六套，書(shū)評(píng)七十九篇，唱片評(píng)論十三篇，演奏會(huì)節(jié)目單解說(shuō)一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……

其中《唐代音樂(lè)史的研究》一書(shū)是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學(xué)術(shù)界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂(lè)舉世矚目，是中國(guó)和世界音樂(lè)史上的一大奇觀。它上承秦漢以來(lái)歌舞音樂(lè)的繁榮，使之發(fā)展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說(shuō)唱等市民階層音樂(lè)生活的巨大變革，為歌舞音樂(lè)向戲曲音樂(lè)型態(tài)轉(zhuǎn)化、發(fā)展奠定了雄厚基礎(chǔ)，其影響所及在亞洲各國(guó)起到了不可忽視的巨大作用。

在岸邊成雄先生的學(xué)術(shù)生涯中，唐代音樂(lè)史研究是一個(gè)宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部東洋史學(xué)科的畢業(yè)論文《隋唐俗樂(lè)調(diào)的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂(lè)二十八調(diào)》就是有關(guān)唐代音樂(lè)史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂(lè)史的研究》（樂(lè)制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂(lè)研究學(xué)科帶頭人的地位。制度對(duì)音樂(lè)文化的生成與發(fā)展確實(shí)有著相當(dāng)重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。

1982年第5期《人文雜志》發(fā)表了李尤白的《梨園考論》簡(jiǎn)稿。這篇論文讓遠(yuǎn)在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂(lè)學(xué)院蔣詠荷教授謂：

李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價(jià)值。先生將中日近代學(xué)者有關(guān)梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂(lè)史的研究》未被提及。

蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來(lái)信：

東明：

蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對(duì)拙作《梨園考論》獎(jiǎng)飾過(guò)分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學(xué)名譽(yù)教授、日本著名音樂(lè)家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒(méi)有引用他《唐代音樂(lè)史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補(bǔ)入。

尤白

1985年12月23日

其實(shí)李尤白在寫(xiě)《梨園考論》的時(shí)候并不知道日本有個(gè)岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂(lè)史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過(guò)蔣詠荷給岸邊成雄去信，說(shuō)明非不引用，實(shí)未見(jiàn)其書(shū)。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來(lái)信：李尤白先生大鑒：

去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術(shù)》中王東明先生的文章、《光明日?qǐng)?bào)》特寫(xiě)均拜讀。因事務(wù)繁忙，回信較遲，深感抱歉。

我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫(xiě)這封短信。

（一）首先，就先生您對(duì)梨園研究的熱情，我深表敬意；

（二）衷心祝賀“唐代梨園紀(jì)念館”的籌建及“中華梨園學(xué)研究會(huì)”的成立；

（三）先生國(guó)際視野之開(kāi)闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國(guó)學(xué)者中，還有一些人是我所不知道不認(rèn)識(shí)的；

（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術(shù)大學(xué)讀書(shū)時(shí)，我曾教過(guò)他們；

（五）拙著《唐代音樂(lè)史的研究》（臺(tái)灣中華書(shū)局漢文版），我也曾寄贈(zèng)過(guò)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)陜西分會(huì)和西安音樂(lè)學(xué)院；

（六）在上書(shū)梨園章節(jié)中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見(jiàn)有所歧異；

（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。

想和您探討的問(wèn)題很多，但因歐洲旅行之發(fā)生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！

岸邊成雄

1986年2月18日東京

及期，岸邊成雄果然與日本創(chuàng)明音樂(lè)社社長(zhǎng)小野衛(wèi)等十余人到達(dá)西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見(jiàn)了面。語(yǔ)及中華梨園學(xué)研究會(huì)籌組事，岸邊提問(wèn)：“不知貴會(huì)接納外國(guó)會(huì)員否？”李尤白答：“學(xué)問(wèn)無(wú)國(guó)籍，您以七十七歲高齡，對(duì)唐代音樂(lè)又有專著，理應(yīng)歡迎?！卑哆吚^問(wèn)：“我在學(xué)會(huì)可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問(wèn)?！卑哆吢劧苍唬骸拔液軜s幸，也很感謝?！?/p>

當(dāng)晚共應(yīng)西安音樂(lè)學(xué)院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂(lè)學(xué)院觀看了鼓樂(lè)演奏?？赐旯臉?lè)后，岸邊成雄說(shuō)，長(zhǎng)安古樂(lè)和日本的雅樂(lè)一樣，是“國(guó)寶”：“長(zhǎng)安古樂(lè)與日本雅樂(lè)的流傳時(shí)間都在一千年以上。據(jù)歷史記載或民間傳說(shuō)，它們部是來(lái)源于唐代的俗樂(lè)。只不過(guò)長(zhǎng)安古樂(lè)―直流傳在長(zhǎng)安，而日本雅樂(lè)卻是通過(guò)唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對(duì)雅樂(lè)的保護(hù)很重視，雅樂(lè)多是政府出資養(yǎng)著，政府會(huì)挑出專業(yè)人才，國(guó)家養(yǎng)起來(lái)，樂(lè)手多為公務(wù)員待遇。日本雅樂(lè)的根在中國(guó)，在西安?！?/p>

岸邊回國(guó)后，于1986年7月11日給李尤白來(lái)信，同時(shí)給李尤白寄來(lái)了梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣中華書(shū)局版《唐代音樂(lè)史的研究》上、下兩冊(cè)，其中對(duì)梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關(guān)于唐代梨園遺址的論點(diǎn)補(bǔ)充到他的《梨園考論》中作為他的論據(jù)：

梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內(nèi)之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對(duì)此曾有另一見(jiàn)解，其“所謂梨園者在光化門(mén)北”所注“商宗紀(jì)，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀(jì)、景龍四年二月，令五品以上并學(xué)士，自芳林門(mén)入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側(cè)，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說(shuō)似系沿襲《通鑒》景云元年條續(xù)文“開(kāi)元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女?dāng)?shù)百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂(lè)之地，而預(yù)教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內(nèi)也”。按蓬萊宮之教坊（內(nèi)教坊）與梨園弟子，原系無(wú)關(guān)?！锻ㄨb》將兩者混同使用，恐系錯(cuò)誤；就現(xiàn)有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。

之后李尤白還專門(mén)寫(xiě)了一首《贈(zèng)岸邊成雄先生兼題

扶桑有學(xué)人，遐齡訪中華。

溽暑來(lái)長(zhǎng)安，相晤于大廈。

討論梨園學(xué)，議論互激發(fā)。

音院同觀樂(lè)，記問(wèn)精神佳。

撰著唐樂(lè)史，征引何博雅。

涉及梨園址，與吾見(jiàn)無(wú)差。

臺(tái)灣漢文版，譯筆妙生花。

隔海遙相贈(zèng)，隆誼溢芳札。

篇10

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）17-0196-02

呼倫貝爾是一塊神奇而美麗的地方，巍巍興安嶺和遼闊的大草原培育了許多創(chuàng)造過(guò)輝煌歷史的英雄民族，被稱之為中國(guó)北方天然民族博物館。隨著近年來(lái)，呼倫貝爾市獲得“全國(guó)最佳民族風(fēng)情城市”、“全國(guó)生態(tài)建設(shè)示范區(qū)”、“全國(guó)旅游二十勝景之一”，大型系列文化旅游片中的《一生要去的66個(gè)地方》之一、“最大的生態(tài)旅游城市”、“綠色凈土，北國(guó)碧綠”等令人陶醉的殊榮，以及呼倫貝爾市實(shí)施的“美麗與發(fā)展共贏”戰(zhàn)略，對(duì)當(dāng)?shù)匚ㄒ灰凰究圃盒！魝愗悹枌W(xué)院理所當(dāng)然地提出了更高的要求，傳承、研究、豐富、發(fā)展民族文化，是呼倫貝爾學(xué)院的歷史使命，是高校職能賦予呼院的責(zé)任和義務(wù)，因此，呼倫貝爾學(xué)院把著力點(diǎn)放在特色辦學(xué)，重視民族教育，切實(shí)加強(qiáng)蒙漢雙語(yǔ)教學(xué)、加強(qiáng)技能實(shí)訓(xùn)，傳承民族文化，以培養(yǎng)應(yīng)用型人才為己任，統(tǒng)一思想，理清了“以人為本，人才興校，質(zhì)量立校，管理強(qiáng)校，突出特色，服務(wù)地方”為辦學(xué)理念，突出地域特色，走特色辦學(xué)之路。

一、抓好蒙漢雙語(yǔ)教學(xué)，培養(yǎng)少數(shù)民族人才

呼倫貝爾學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱呼院）立足學(xué)院地處邊疆民族地區(qū)的實(shí)際，積極招收蒙語(yǔ)授課學(xué)生，鼓勵(lì)少數(shù)民族教師使用蒙文蒙語(yǔ)進(jìn)行教學(xué)、科研、交流，大力發(fā)展民族教育，努力傳承民族文化，培養(yǎng)輸送“蒙漢兼通”的少數(shù)民族應(yīng)用型人才，逐步形成了鮮明的民族特色。呼院充分發(fā)揮地方院校的辦學(xué)功能，根據(jù)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展的需求，積極培養(yǎng)少數(shù)民族學(xué)生。目前，蒙語(yǔ)授課學(xué)生有1800多人，約占在校生的16%，分布在以蒙古語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院為主的12個(gè)院系中，學(xué)科專業(yè)涵蓋了文、史、理、工、法、教育、藝術(shù)等七大學(xué)科門(mén)類；學(xué)院大力加強(qiáng)了蒙語(yǔ)授課專業(yè)建設(shè)和課程建設(shè)，有本科專業(yè)16個(gè)，?？茖I(yè)5個(gè)；蒙語(yǔ)授課學(xué)生采取了低年級(jí)的基礎(chǔ)課程以蒙語(yǔ)授課為主，漢語(yǔ)授課為輔，高年級(jí)的專業(yè)核心課程逐步實(shí)現(xiàn)以漢語(yǔ)授課為主的雙語(yǔ)授課方法，使學(xué)生在較短的時(shí)間內(nèi)，能夠適應(yīng)從蒙語(yǔ)授課過(guò)渡為蒙漢雙語(yǔ)授課的模式，提高了學(xué)生漢語(yǔ)理解和表達(dá)能力；學(xué)院面向全院蒙語(yǔ)授課學(xué)生，開(kāi)設(shè)了大學(xué)蒙古語(yǔ)文、蒙文書(shū)法鑒賞等公共課程和蒙語(yǔ)演講、蒙文書(shū)法、民族民間舞蹈等技能訓(xùn)練課程，提高了少數(shù)民族學(xué)生“蒙漢兼通”和在民族地區(qū)工作的能力。

呼院升本以來(lái)不斷的強(qiáng)化蒙語(yǔ)教學(xué)管理工作，組建了學(xué)院級(jí)蒙語(yǔ)授課教學(xué)督導(dǎo)組，教務(wù)處增設(shè)了蒙語(yǔ)教學(xué)管理科，制定了《呼倫貝爾學(xué)院蒙語(yǔ)授課教學(xué)管理規(guī)程（試行）》和《蒙語(yǔ)教學(xué)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)》，統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，明確了目標(biāo)要求。同時(shí)，學(xué)院執(zhí)行蒙語(yǔ)授課學(xué)生學(xué)費(fèi)減免20%，蒙語(yǔ)授課教師課時(shí)津貼高10%等傾斜政策和鼓勵(lì)措施，激發(fā)了少數(shù)民族教師和學(xué)生的積極性。蒙語(yǔ)授課學(xué)生在校期間，參加漢語(yǔ)普通話測(cè)試都能夠達(dá)到三甲或二乙以上的水平，順利拿到普通話等級(jí)證書(shū)。2007～2011年的五屆畢業(yè)生中，蒙語(yǔ)授課畢業(yè)生1860人，其中本科生1338人，由于畢業(yè)生“蒙漢兼通”的綜合素質(zhì)和較強(qiáng)的實(shí)踐能力，深受民族地區(qū)用人單位的歡迎和社會(huì)各界的贊譽(yù)。2010年6月，在“聯(lián)合國(guó)教科文組織第十一屆國(guó)際母語(yǔ)日活動(dòng)”開(kāi)幕式上，呼院作了以《加強(qiáng)蒙漢雙語(yǔ)教學(xué)，努力傳承民族文化》為題的典型發(fā)言，介紹呼院蒙漢雙語(yǔ)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，受到高度評(píng)價(jià)。呼院培養(yǎng)輸送的少數(shù)民族人才，已成為自治區(qū)民族教育和科技文化事業(yè)的重要力量，對(duì)祖國(guó)邊疆安定、民族團(tuán)結(jié)、維護(hù)穩(wěn)定和自治區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

二、加強(qiáng)校園文化建設(shè)，傳承和發(fā)展民族文化

高校的競(jìng)爭(zhēng)，歸根結(jié)底是文化力的競(jìng)爭(zhēng)，大學(xué)文化是決定高校教育質(zhì)量和辦學(xué)水平的根本動(dòng)因?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，學(xué)院精心培育以民族傳統(tǒng)文化和地域特色為品牌的校園文化，以藝術(shù)節(jié)、運(yùn)動(dòng)會(huì)、風(fēng)采展演、文藝演出、高雅藝術(shù)、攝影展、美術(shù)展、書(shū)法展和各類競(jìng)賽為載體，凸顯具有地區(qū)特色和民族特色的大學(xué)文化。如學(xué)生歌手“金馬鐙組合”的音樂(lè)表演、學(xué)生蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲演唱、蒙語(yǔ)演講、蒙文書(shū)法和民族民間舞蹈等方面的音樂(lè)表演，對(duì)弘揚(yáng)高雅藝術(shù)，傳承和發(fā)展民族文化，起到了積極的促進(jìn)作用，推動(dòng)了學(xué)院的建設(shè)和發(fā)展。

呼院把呼倫貝爾地區(qū)民族民間廣場(chǎng)舞提升為公共藝術(shù)課，正式納入公共藝術(shù)技能課程，大學(xué)一年級(jí)下學(xué)期開(kāi)課，為2學(xué)分。如今，民族民間廣場(chǎng)舞已成為呼倫貝爾學(xué)院校園文化的品牌傳承項(xiàng)目，人人會(huì)跳民族民間廣場(chǎng)舞，已成為校園文化的靚麗風(fēng)景線。近十多年來(lái)，特別是2003年呼倫貝爾學(xué)院晉升本科院校以來(lái)，以推廣普及民族民間廣場(chǎng)舞為載體，訓(xùn)練學(xué)生公共藝術(shù)技能、提高綜合素質(zhì)、陶冶學(xué)生高尚情操、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、傳承民族文化、共建和諧校園，使學(xué)好民族民間廣場(chǎng)舞成為一項(xiàng)集德育、美育、體育于一體的常態(tài)活動(dòng)，民族民間廣場(chǎng)舞的訓(xùn)練、比賽、表演等活動(dòng)貫穿于每屆學(xué)生四年的校園生活，潛移默化的教育培養(yǎng)學(xué)生，樹(shù)立熱愛(ài)呼倫貝爾，建設(shè)呼倫貝爾的思想感情。

三、依托地緣優(yōu)勢(shì)，開(kāi)展教學(xué)科研活動(dòng)

呼倫貝爾地區(qū)擁有3個(gè)少數(shù)民族自治旗、14個(gè)民族鄉(xiāng)。生活在這里的蒙古、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春等少數(shù)民族至今保持著鮮明的民族特色并煥發(fā)著勃勃生機(jī)，他們以其語(yǔ)言的多樣性和文化的多元性，使五彩呼倫貝爾的人文景觀變得更加具有魅力和吸引力，他們譜寫(xiě)的壯麗篇章令當(dāng)今呼倫貝爾人感到驕傲和自豪。呼院依托地理環(huán)境的獨(dú)特和民族特色的濃郁，邀請(qǐng)諸多的國(guó)內(nèi)外專家教授，舉辦社會(huì)名家講壇，促進(jìn)了交流與合作，神圣的呼倫貝爾為呼院開(kāi)展豐富多彩、特色鮮明的教育教學(xué)活動(dòng)，走特色辦學(xué)道路，提供了得天獨(dú)厚的地域條件。

呼院現(xiàn)有蒙語(yǔ)授課教師124人，占專任教師的18%，其中教授27人、博士8人，其中，90%以上的教師能夠熟練的進(jìn)行蒙漢雙語(yǔ)教學(xué)；呼院蒙語(yǔ)授課教師，在呼倫貝爾地區(qū)民族歷史文化研究方面，蒙、漢、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春等各民族教師團(tuán)結(jié)協(xié)作，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，積極開(kāi)展科學(xué)研究，在呼倫貝爾歷史文化研究，以及“三少”民族民俗、歷史、文化研究、傳承和發(fā)展民族音樂(lè)與民族藝術(shù)等方面享有盛譽(yù)。近年來(lái)，蒙語(yǔ)授課教師發(fā)表蒙文核心期刊論文50多篇，正式出版蒙文教材18部，其中，高校蒙文通用教材14部，已列項(xiàng)編寫(xiě)高校通用蒙文教材5部，正式出版的學(xué)術(shù)專著有《蒙兀人》、《古代巴爾虎部族》、《巴爾虎蒙古史》等10多部學(xué)術(shù)專著，創(chuàng)作草原蒙語(yǔ)歌曲400多首，其中60首被選入呼倫貝爾草原蒙語(yǔ)創(chuàng)作歌選，“牧民的幸?！焙汀霸乱埂钡雀枨?，廣泛傳唱于國(guó)內(nèi)外。