導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇電影文化論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

    孤獨(dú)的英雄并不完整,愛(ài)情是電影永恒的話題。無(wú)論是哪部電影中,或多或少都有愛(ài)情的影子。完美的愛(ài)情與家庭更是美國(guó)電影中不可替代的重要一筆。諸多經(jīng)典如《泰坦尼克號(hào)》《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》《拜見(jiàn)岳父大人》都充分向人們展示了愛(ài)情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國(guó)人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛(ài)與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛(ài)情與親情的電影無(wú)疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類(lèi)型的電影往往更有親切感。

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國(guó)電影利用其獨(dú)特的生命力,逐漸吸取了大量來(lái)自世界各國(guó)的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國(guó)傳統(tǒng)故事,也有類(lèi)似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國(guó)元素的形象塑造,美國(guó)電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來(lái)自各方的民族特色全球化,從而達(dá)到自身經(jīng)濟(jì)利益的提升。這種蠶食他國(guó)文化并予以改造與加工的方式為美國(guó)電影公司帶來(lái)了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。美國(guó)電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國(guó)電影在全球影視界中居于主導(dǎo)地位,并且能夠長(zhǎng)久持續(xù)地發(fā)展下去。

篇2

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場(chǎng)記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級(jí)影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來(lái)到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無(wú)物的純流行商業(yè)片”，極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國(guó)際，創(chuàng)造了港片有史以來(lái)3465萬(wàn)的最高票房紀(jì)錄，并獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從此吳宇森這個(gè)名字成為了香港電影史上不可躍過(guò)的一個(gè)符號(hào)，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類(lèi)型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門(mén)人”的地位，推動(dòng)了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會(huì)邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時(shí)代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢(qián)不擇手段。而他們卻依舊堅(jiān)守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無(wú)奈之下，這群英雄為了尊嚴(yán)、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來(lái)恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對(duì)不仁不義的惡勢(shì)力的懲罰，讓無(wú)數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長(zhǎng)背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計(jì)加入黑社會(huì)，得到大哥宋子豪的極力關(guān)照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會(huì)背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察?！多┭诸^》中的阿B、細(xì)榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長(zhǎng)大，受盡貧窮與欺辱，夢(mèng)想只是娶妻生子過(guò)正常人的生活。而《縱橫四?！分械睦徸懈馊耍瑥男×髀浣诸^，被一個(gè)慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當(dāng)作賺錢(qián)的工作。因?yàn)檫@段缺乏愛(ài)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點(diǎn)，只要認(rèn)為對(duì)就會(huì)去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血?dú)夥絼偤蛯?duì)擁有生存尊嚴(yán)的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實(shí)生活中他們是一群被主流社會(huì)邊緣化的孤獨(dú)群體，靠著從事非法營(yíng)生來(lái)獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會(huì)的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴(yán)格遵守的江湖道義與做人準(zhǔn)則。他們從不濫殺無(wú)辜，且對(duì)弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會(huì)固有秩序的動(dòng)蕩期，此時(shí)靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來(lái)懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個(gè)人情感快意恩仇，不惜用生命來(lái)?yè)Q取對(duì)朋友的承諾，以及對(duì)強(qiáng)大惡勢(shì)力的反抗。因而他們成為了生活在社會(huì)底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質(zhì)

其實(shí)他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因?yàn)樵谒麄兩砩贤怀鲶w現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅(jiān)守不渝的友情，宋子豪在販賣(mài)假鈔的過(guò)程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報(bào)仇，只身獨(dú)闖臺(tái)灣，手刃仇人，結(jié)果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來(lái)再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負(fù)重、隱忍三年，可當(dāng)?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r(shí)，只是淡淡的說(shuō)了一句：“你不欠我什么。”可小馬為了給自己討回一個(gè)公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時(shí)決心退隱江湖的宋子豪擔(dān)心小馬的安全，不得已重出江湖，當(dāng)子豪騎著摩托車(chē)出現(xiàn)在小馬面前時(shí)，兩人間會(huì)心的一笑，令無(wú)數(shù)觀眾感動(dòng)。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關(guān)系到相知相識(shí)、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個(gè)不同世界的人，因?yàn)橛兄嗤淖鋈嗽瓌t而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們?cè)跇屃謴椨曛姓勑︼L(fēng)生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對(duì)子豪等人情義的感慨：“這個(gè)世界上沒(méi)什么人情味，難得你們幾個(gè)小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險(xiǎn)的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點(diǎn)。也是因?yàn)檫@份情義和他們執(zhí)著的守護(hù)情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因?yàn)樗麄兛粗厍榱x，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣(mài)和背叛，對(duì)于出賣(mài)、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對(duì)《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養(yǎng)父等的復(fù)仇過(guò)程中，“他們同生死共命運(yùn)的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”。而這種復(fù)仇其實(shí)也是英雄們的自我救贖，他們因?yàn)榈懒x而成功，因?yàn)橹刃蚴《藞?chǎng)，于是他們不得以只能用生命來(lái)守護(hù)生存的道義，用血的代價(jià)來(lái)懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結(jié)尾都似乎有一個(gè)模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒(méi)了子彈，此時(shí)警察已趕到，這些倚仗著錢(qián)能解決一切的小人們便開(kāi)始得意的叫囂起來(lái)。就在此時(shí)往往會(huì)有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過(guò)去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說(shuō)到：“沒(méi)子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會(huì)有事的，有事的是你，我有錢(qián)，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來(lái)。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無(wú)數(shù)觀眾無(wú)比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過(guò)去。而此時(shí)的阿杰已被哥哥的情義所深深打動(dòng)，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過(guò)去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只牛訌棿┩噶怂纳眢w，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動(dòng)容外，吳宇森運(yùn)用其獨(dú)有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結(jié)合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習(xí)慣“把殘忍的打斗場(chǎng)面變成優(yōu)雅的芭蕾舞”。運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂(lè)配合飄逸的動(dòng)作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫(huà)面?！案凼接⑿燮敝械闹魅斯辉偈悄欠N滿口臟話和動(dòng)輒打斗的舊式幫會(huì)分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過(guò)是尋常之事；扶危濟(jì)困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍?xiě)?zhàn)畫(huà)面在吳宇森的打造下，殺手的動(dòng)作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術(shù)家一樣獨(dú)具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺(tái)灣歌廳復(fù)仇的場(chǎng)面就如詩(shī)畫(huà)一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面。整個(gè)場(chǎng)面以輕快的閩南小調(diào)《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫(xiě)小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺(tái)灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍?xiě)?zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無(wú)人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面的又一經(jīng)典。寧?kù)o的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動(dòng)的白紗應(yīng)然而至，動(dòng)靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個(gè)槍?xiě)?zhàn)過(guò)程，給人展現(xiàn)出無(wú)限的唯美。

而在這種詩(shī)意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運(yùn)，他們最終在激烈的槍?xiě)?zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結(jié)局之所以悲壯，是因?yàn)樗麄兯袷氐牡懒x和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價(jià)值，江湖已不在是原來(lái)的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰(shuí)有槍、誰(shuí)有錢(qián)，誰(shuí)是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢(qián)是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們?cè)僖耘f的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時(shí)宜，反而危險(xiǎn)萬(wàn)分。昔日無(wú)限風(fēng)光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨(dú)、無(wú)奈和感傷，獨(dú)自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運(yùn)用對(duì)比，通過(guò)英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾?。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時(shí)，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢(qián)并囑咐他好好看病。而后來(lái)瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車(chē)，在阿成威風(fēng)的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費(fèi)撿起。此時(shí)，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒(méi)變的是小馬骨子中孕育的情義與堅(jiān)守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開(kāi)江湖，因?yàn)椤叭嗽诮聿挥杉骸?。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無(wú)形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來(lái)完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無(wú)法繼續(xù)，最終忍無(wú)可忍，于是只能奮起抗?fàn)帯?/p>

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會(huì)有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯?！多┭p雄》中的李應(yīng)、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風(fēng)范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應(yīng)為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時(shí)的他儼然是小莊的化身，他不是以一個(gè)警察的理智，而是以一個(gè)江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬(wàn)丈的豪情。同時(shí)，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實(shí)著是自私自利、冷酷無(wú)情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個(gè)曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無(wú)法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應(yīng)的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無(wú)異于冷血?jiǎng)游?，全然沒(méi)有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質(zhì)與品格。這些人大致分為兩類(lèi)，一類(lèi)是曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開(kāi)了一家計(jì)程車(chē)公司，專(zhuān)門(mén)收留曾經(jīng)有過(guò)污點(diǎn)的人，讓世人所不屑的賊有了一個(gè)可以安家的地方，有了一個(gè)可以改邪歸正的場(chǎng)所。而后來(lái)在阿成的人來(lái)車(chē)行滋事時(shí)，為了不使改邪歸正的弟兄們?cè)偈苓B累，情愿一個(gè)人出來(lái)頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級(jí)的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢(qián)，甘愿冒著死的危險(xiǎn)去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類(lèi)是在反派陣營(yíng)中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來(lái)自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣(mài)命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開(kāi)，但確留下來(lái)跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國(guó)際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對(duì)決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當(dāng)作自己的對(duì)手，以他們?yōu)榘駱?，想成為和他們一樣的人，想通過(guò)戰(zhàn)勝對(duì)方來(lái)取代其位置，即使倒也要倒在對(duì)手的槍下。

綜觀這些人物，他們?cè)诮械膹P殺不過(guò)是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個(gè)夢(mèng)想?yún)s顯得遙不可及，因?yàn)槊篮玫脑竿c現(xiàn)實(shí)的社會(huì)有著巨大的矛盾。他們?cè)谄渲锌恐约旱呐^勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠(chéng)、親情是當(dāng)時(shí)社會(huì)每一個(gè)年輕人所夢(mèng)想的。但最終人面對(duì)命運(yùn)時(shí)總是顯得渺小、脆弱和無(wú)助，他們無(wú)法完成心中一個(gè)個(gè)美好的愿望。其實(shí)影像媒介很大程度上都反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種集體無(wú)意識(shí)，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個(gè)轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實(shí)則是鏡像式的社會(huì)想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。:

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊(yùn)含的社會(huì)文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟(jì)起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)。但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，享受豐腴物質(zhì)文明的同時(shí)，港人也開(kāi)始在進(jìn)入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)：“生活節(jié)奏加快，工作競(jìng)爭(zhēng)加劇，社會(huì)壓力加大，人與人之間關(guān)系開(kāi)始變得疏遠(yuǎn)，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開(kāi)始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無(wú)根、孤獨(dú)、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會(huì)歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時(shí)他們又堅(jiān)信：“我等了三年，就是想等一個(gè)機(jī)會(huì)。我要爭(zhēng)一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來(lái)！”這種不服輸、不甘于受命運(yùn)驅(qū)使的堅(jiān)強(qiáng)、自信感，又恰恰契合了當(dāng)時(shí)港人的普遍社會(huì)文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對(duì)于英雄的認(rèn)同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績(jī)，而是希望通過(guò)影片中的英雄形象，來(lái)彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化的位置，也是對(duì)挫折感的一種撫慰和補(bǔ)償。現(xiàn)實(shí)中的矛盾、不平所帶來(lái)的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無(wú)比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實(shí)中的邪惡勢(shì)力很狡猾、兇狠，盡管法律因?yàn)榉N種原因?qū)ζ錈o(wú)能為力，但這種夢(mèng)幻式的英雄卻可以解決一切。人們?cè)谛蕾p這些英雄的同時(shí)，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚(yáng)世界。

【參考文獻(xiàn)】：

（1）丁曉峰：《電影這個(gè)江湖》“暴力美學(xué)吳宇森本紀(jì)第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

篇3

1中國(guó)武俠電影的文化內(nèi)涵

1.1中國(guó)武俠電影的“載道說(shuō)”

中國(guó)文化，從古以來(lái)就有各種學(xué)說(shuō)，但以“載道說(shuō)”的影響最為深遠(yuǎn)。中國(guó)文化從來(lái)就很重視“道”，歷朝歷代的文獻(xiàn)中，不斷有人呼吁重道，不少文學(xué)典籍都是在捍衛(wèi)“道”和表達(dá)“道”。從《論語(yǔ)》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見(jiàn)到“道”的影子。什么是“道”?不同的時(shí)代，意思還不太一樣?；\統(tǒng)地說(shuō)，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節(jié)義、三綱五常，就是忠君報(bào)國(guó)、窮則獨(dú)善其身與達(dá)則兼濟(jì)天下、為圣賢立言、為生民請(qǐng)命等等封建倫理道德和處世哲學(xué)。中國(guó)武俠電影繼承了中國(guó)文化的“載道”傳統(tǒng)，且中國(guó)武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化深深地烙印于中國(guó)武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學(xué)說(shuō)的影響

中國(guó)文化從夏商時(shí)期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，由于社會(huì)分化，文化從官方貴族走向了民間和社會(huì)，涌現(xiàn)出了孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子等大師.形成了儒家、道家、墨家等一大批學(xué)派，奠定了此后中華傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)。

儒家文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蔚為大觀?？鬃訉W(xué)說(shuō)的核心是仁和禮。仁就是要孝親，愛(ài)人，禮就是克己，克制、約束自己，而且必須使自己依“禮”行事，才能達(dá)到“仁”的境界。主張見(jiàn)利思義、殺身成仁、內(nèi)省內(nèi)訟的修身方法和以德治國(guó);孟子進(jìn)一步發(fā)展了孔子的學(xué)說(shuō)，提倡仁、義、禮、智和“父子有親”、“君巨有義”、“夫婦有別”、“長(zhǎng)幼有序”、“朋友有信”五倫關(guān)系，以及重義輕利和舍生取義;后經(jīng)董仲舒、朱熹、程頤等人發(fā)展，明確了“三綱五?！钡刃袨榧?xì)則，總的來(lái)說(shuō)，儒家文化是一種勇于人供的人生觀。一種重義輕利、兼濟(jì)天下的價(jià)值觀，一種犧牲自我、委曲求全的處世觀和倫理感化的教育觀。在中國(guó)武俠電影中，其人物也多以儒家規(guī)范來(lái)約束自己，體現(xiàn)了一種儒家風(fēng)范。

道家是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期老子和莊子創(chuàng)立的重要學(xué)派。他們認(rèn)為，天道無(wú)為，萬(wàn)物自然化生，主張道法自然，順其自然，提倡清靜無(wú)為，守雌守柔，以柔克剛。政治理想是，“小國(guó)寡民”、“無(wú)為而治”。“無(wú)為”并不是真的無(wú)為，而是因勢(shì)利導(dǎo)，清虛自守，謙卑自持‘認(rèn)為只有這樣，才能滅是非，齊生死，忘物我，合異同，才能逍遙自得。道教是以道家的學(xué)術(shù)思想作為主要內(nèi)容，同時(shí)綜合了中國(guó)原始宗教思想、哲學(xué)思想、科學(xué)理論與科學(xué)技術(shù)而形成的一種本土宗教，大致來(lái)源了黃老學(xué)術(shù)、老莊思想、隱士思想和方士學(xué)術(shù)四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，長(zhǎng)生不死，具有更多的民族文化特色。身挎長(zhǎng)劍，腰懸銅鏡，成為道十的特殊標(biāo)志。這兩樣?xùn)|西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘復(fù)雜，大致有畫(huà)特念咒、奇門(mén)預(yù)測(cè)、陰陽(yáng)五行等等，道家和道教文化在武俠電影中表現(xiàn)得最為充分。

墨家學(xué)說(shuō)以功利主義為特色，主張兼愛(ài)、非攻，尚力、貴用，“代表了最下層人民的利益，主張以具體的勞作換取財(cái)富，取得成果”，‘與我國(guó)勞動(dòng)人民互助互利、熱愛(ài)和平、吃苦耐勞、勤儉節(jié)約等傳統(tǒng)美德是完全一致的。墨家‘摩頂放踵利天下’，為之，也就是只要有利于人.就不惜代價(jià)拼命去做，這種積極進(jìn)取、樂(lè)于奉獻(xiàn)、為了他人利益不惜獻(xiàn)出一切的高尚品德，正是優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)。”墨家的這種精神境界，在中國(guó)武俠電影中的俠客身上，也常有體現(xiàn)。

佛教由印度的釋迎牟尼創(chuàng)建。全部經(jīng)典稱為“三藏”，為僧侶制汀的戒律和歷代高僧的論述與研究。教義的全部?jī)?nèi)容是“四諦”:“苦諦”、“因諦”、“滅諦”、“道諦”。佛教認(rèn)為人生困苦多多，全是貪欲作怪。此說(shuō)在兩漢之際傳人中國(guó)，逐步地中國(guó)化，主張普度眾生，因果報(bào)應(yīng)。這種通過(guò)個(gè)人的力量來(lái)解救自己的信念，特別是擅長(zhǎng)武功的少林寺、南少林寺的歷史故事，成為了中國(guó)武俠電影的最?lèi)?ài)。

中國(guó)的武俠電影，清凈無(wú)為、順其自然，往往是俠客們追求的理想生活境界?！爸袊?guó)武俠電影并沒(méi)有像好萊塢電影那樣把宗教的教義直接轉(zhuǎn)變成暴力的旗幟，而是巧妙地將宗教的倫理與其影片的敘事情節(jié)交融起來(lái):宗教倫理在為正義提供了合理的道德依據(jù)的同時(shí)，通過(guò)敘事突出了宗教自身的‘出世精神”。

2環(huán)境:“天人合一”的美學(xué)綜合表現(xiàn)

中國(guó)武俠電影，取材于民族傳統(tǒng)文化，納為己用，致力于美的綜合創(chuàng)造，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)武俠電影，同時(shí)又深深浸潤(rùn)于民族傳統(tǒng)文化之中。江南的小橋流水、西北粗獷蒼茫的沙漠、幽靜神秘的荒山古剎、深不可測(cè)的懸崖峭谷，這些自然景觀在武俠電影中呈現(xiàn)出特有的民族風(fēng)情。自然景觀中的秀美、蒼莽、壯觀、空曠等環(huán)境之美，具有的獨(dú)立觀賞價(jià)值、蘊(yùn)含的深厚文化與俠客及武打場(chǎng)景相結(jié)合，呈現(xiàn)出“天人合一”的美學(xué)境界。

2.1視覺(jué)大餐

以千年古老文化作為背景的武俠電影，有著美麗俊秀的自然風(fēng)光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面對(duì)平川，山峰奇秀，峭壁聳峙，茂林修竹，古剎珍藏，嵐光滴翠，洞奇鐘秀，這些本身就對(duì)觀眾產(chǎn)生極強(qiáng)的誘惑力，可以說(shuō)是武俠電影端給觀眾的一道視覺(jué)大餐。那么，環(huán)境因素提供給觀眾的僅僅是自然主義的視覺(jué)奇觀嗎?對(duì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，視覺(jué)奇觀只是表面的，真正的魅力在于它是民族傳統(tǒng)文化的載體，最終顯現(xiàn)的是民族傳統(tǒng)文化信息。

2.2俠客、山水融于一體

《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄偉壯麗、少林寺之莊嚴(yán)古老;《南北少林》表現(xiàn)了北方的壯麗風(fēng)光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景選在風(fēng)景秀麗的廣西漓江;《木棉襲裝》的場(chǎng)景橫跨塞北、中原和武當(dāng)山。此后在武俠電影中，五臺(tái)山、桂林山水、橫店風(fēng)光以全景鏡頭向觀眾展現(xiàn)其秀麗的山姿、蕩漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的綠草地……這些讓人心神蕩漾的影像宛如一幅民族畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，肆意地展現(xiàn)著東方風(fēng)情。生活在這些地方的俠客可集天地之靈氣，得日月之精華，與天地相溝通，與自然相結(jié)合，滲透出“天人合一”的民族傳統(tǒng)文化氣息。

3“武”:中國(guó)獨(dú)特的功夫場(chǎng).

3.1虛實(shí)相間

虛買(mǎi)相間是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作原則之一，屬于中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)范疇。武俠電影作為中國(guó)電影藝術(shù)的一個(gè)支流，在“武”的設(shè)計(jì)上也應(yīng)當(dāng)遵從這一原則。武俠電影之“武，有兩大源頭:一是中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)武術(shù)文化;二是對(duì)“武”的藝術(shù)虛構(gòu)。后者是在前者的基礎(chǔ)上吸取中國(guó)其他傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式想象而成。武俠電影之“武”呈現(xiàn)出兩極:一邊是虛構(gòu)的神功:一邊是真實(shí)的武術(shù)再現(xiàn)。在武俠電影的發(fā)展過(guò)程中兩者相互滲透，使“武”具有虛實(shí)相間的審美特性。故武俠電影中的“武”在藝術(shù)上形成了虛則實(shí)之，實(shí)則虛之.兩者兼?zhèn)洹?/p>

武俠電影之“武”與中國(guó)武術(shù)的最大不同是藝術(shù)化。武俠電影中“武”也不是完全的虛構(gòu)，它是以中國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)文化為根基的，以陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)、儒道哲學(xué)為支點(diǎn)，是與民族文化傳統(tǒng)交相融合的產(chǎn)物。翻江倒海的內(nèi)功、飛花逐葉的內(nèi)力、凌波微步的輕功、敗中求勝的獨(dú)孤九劍、六脈神劍，舞蹈式打斗、雜耍的戲謔性、棋琴書(shū)畫(huà)的人“武，”“武”有著現(xiàn)實(shí)和歷史根據(jù)，不是憑空捏造的，而是在深厚的文化基礎(chǔ)上進(jìn)行的合理的審美想象。

3.2武奔藝術(shù)

真實(shí)的武術(shù)是以技擊為主，以中國(guó)博大精深的武術(shù)文化為基礎(chǔ)。武俠電影之“武”是以中國(guó)哲學(xué)和武俠文學(xué)為一極，以中國(guó)武術(shù)文化為另一極，充分發(fā)揮審美想象力，成為虛實(shí)相間的武舞藝術(shù)。近年來(lái)，武俠電影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”沒(méi)有被拋棄，繼續(xù)呼喚人們對(duì)中國(guó)古老的武術(shù)文化的記憶，增濃影片的文化味道;而“武”的“意”境神韻成為武俠電影展示的重點(diǎn)，如道、佛的飄逸出塵、儒家的中和之美等等。

3.3“武”的善惡區(qū)分

“武”與場(chǎng)景相結(jié)合的環(huán)境武打，俠客喜歡在山清水秀之處練武，這樣能得天地之靈氣，吸日月之精華，環(huán)境與武打的結(jié)合折射出了天人合一的民族文化精神。為表現(xiàn)主題、塑造人物服務(wù)的武打.對(duì)一部電影來(lái)說(shuō)，其中的任一元素都必須為主題服務(wù).“武”也不例外。武打形式、蘊(yùn)含的情感都應(yīng)與主題的基調(diào)保持一致。

在武俠電影中體現(xiàn)著善惡之分。武打是在人與人之間進(jìn)行的，從中我們可以看出人物的道德歸屬。胸懷俠義的俠客通常武功高強(qiáng)，所使用的武功出自名門(mén)如少林、武當(dāng)，從不暗下毒手偷襲對(duì)手;而惡人或者壞人則與之相反，他們的武功一般來(lái)路不正，練功后使人變邪、變惡、下手狠毒，不敵對(duì)手時(shí)偷施暗器。

3.4“武”美的綜合表現(xiàn)

中國(guó)武術(shù)在演練技巧上要不斷認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造出各種美的表現(xiàn)形式，盡可能地突出人休的體形線條，以變化、柔和、剛勁、輕快等各種優(yōu)美的造型動(dòng)作進(jìn)行展示，進(jìn)而通過(guò)人們的視覺(jué)產(chǎn)生美感?！拔湫g(shù)是通過(guò)動(dòng)作的均衡排列以及對(duì)比呼應(yīng)來(lái)體現(xiàn)美的藝術(shù)特性。在武術(shù)套路中，形式美表現(xiàn)為:齊整，參差，主次，均衡.對(duì)稱，對(duì)比，呼應(yīng)，比例，協(xié)調(diào)等。武術(shù)套路中，通過(guò)運(yùn)用動(dòng)與靜，起與落，快與慢，高與低，剛與柔，進(jìn)與退，轉(zhuǎn)與折，收與放，挺與含，虛與實(shí)，輕與重之間的對(duì)比表現(xiàn)變化，從不均衡中求均衡，相反相成，在對(duì)比中求統(tǒng)一，增強(qiáng)藝術(shù)感染力?！边@是邱王相教授對(duì)武術(shù)形式美的概括。不言而喻，武術(shù)這種表現(xiàn)民族氣質(zhì)的獨(dú)特形式以其神奇巧妙的表現(xiàn)方法顯示出這一文化遺產(chǎn)的藝術(shù)特征。此外還有人體美和服飾美。自中國(guó)武術(shù)誕生之日起，就帶有舞蹈的風(fēng)韻，可以說(shuō)是武舞不分家。武俠電影在此基礎(chǔ)上，采用種種視聽(tīng)手段將武打動(dòng)作“作為一種審美對(duì)象加以抒情詩(shī)的攀寫(xiě)，主要通過(guò)對(duì)動(dòng)作姿態(tài)和細(xì)節(jié)的形式化展現(xiàn)，使其往往同時(shí)具備‘緊張火爆’、‘情緒飽滿’、‘清晰真實(shí)’、‘優(yōu)美漂亮’等方面的特征，并且往往是動(dòng)作場(chǎng)面從故事情節(jié)的流程中凸現(xiàn)出來(lái)，具有獨(dú)立的形式美感”。此外還兼容其他傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，如舞獅等民俗使舞與武相結(jié)合，呈現(xiàn)舞武之美。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，藝術(shù)上是由形似到神似，“武”亦如此。中國(guó)武術(shù)精湛的技藝中無(wú)不體現(xiàn)出高度的靈巧性和協(xié)調(diào)性，而靈巧本身就是表現(xiàn)身體動(dòng)作并使其具有一種精致和準(zhǔn)確的“和諧美”。表現(xiàn)武打動(dòng)作在形式上的優(yōu)美和質(zhì)感固然必要.但武打動(dòng)作的表意內(nèi)涵和飄逸神韻更讓人向往。對(duì)“武”之東方神韻的追求，是武俠電影一以貫之的目標(biāo)，無(wú)不在傾心打造武打動(dòng)作的意境美。同時(shí).中國(guó)武術(shù)吸取了儒家的“中和”精神，忍讓哲學(xué)和義利觀，道家的與自然和諧共處，佛家的出世情懷，也級(jí)取了京劇、書(shū)法、中醫(yī)藥等等傳統(tǒng)文化要素，散發(fā)著東方傳統(tǒng)文化氣息。

4俠義:中國(guó)人的傳統(tǒng)品格

篇4

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語(yǔ)境

“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類(lèi)似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國(guó)電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場(chǎng)與精神追求，有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國(guó)電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國(guó)“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語(yǔ)言審美形式的雙重緯度上展開(kāi)的。

一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根

中國(guó)電影的現(xiàn)代性與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國(guó)電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的?！拔逅摹睆谋举|(zhì)上說(shuō)是一場(chǎng)思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國(guó)人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國(guó)電影自身的發(fā)展，雖然沒(méi)有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過(guò)來(lái)促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來(lái)，經(jīng)過(guò)“國(guó)防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國(guó)現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無(wú)疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開(kāi)始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開(kāi)了新時(shí)期的詩(shī)化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國(guó)現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。

承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡(jiǎn)潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問(wèn)題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國(guó)農(nóng)村人的蒙昧與覺(jué)醒相互交織的主題：秋菊?qǐng)?jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無(wú)法意識(shí)到的，也是無(wú)法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來(lái)分析，《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國(guó)傳統(tǒng)的、歷史背景中展開(kāi)的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開(kāi)放宏大敘事，但它們都無(wú)一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺(jué)醒、困惑等等。

巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語(yǔ)言體系為特征的。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門(mén)藝術(shù)：是一門(mén)藝術(shù)，又是一種語(yǔ)言?！?/p>

從中國(guó)電影誕生以來(lái)，中國(guó)電影語(yǔ)言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語(yǔ)言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國(guó)第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國(guó)自己的戲曲電影。它作為一種記錄語(yǔ)言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國(guó)電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國(guó)電影藝術(shù)水平的提高帶來(lái)了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來(lái)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，誕生了中國(guó)第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國(guó)電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語(yǔ)言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國(guó)之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開(kāi)始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來(lái)，1950年代中后期的觀看國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語(yǔ)言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒(méi)有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來(lái)了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國(guó)電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國(guó)電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。

第五代導(dǎo)演無(wú)疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫(xiě)意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡?！盵2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們?cè)跀⑹律戏艞壛巳绾螌㈦娪昂蛻騽》植痖_(kāi)來(lái)的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語(yǔ)言體系對(duì)整個(gè)中國(guó)電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺(jué)受到了前所未有的重視。

二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語(yǔ)言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。

進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂(lè)主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國(guó)電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語(yǔ)言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]

不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國(guó)電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國(guó)電影孱弱的工業(yè)體系和營(yíng)銷(xiāo)能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)、目標(biāo)市場(chǎng)、投資體制等都開(kāi)始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。

從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，九90年代開(kāi)始中國(guó)電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問(wèn)題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國(guó)大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢(shì)文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。

中國(guó)電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語(yǔ)言”和中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來(lái)。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的討論重心，給中國(guó)電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說(shuō)和對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國(guó)電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來(lái)的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國(guó)電影輸入了新的理念與語(yǔ)言。[5]可以說(shuō)，其獨(dú)特的語(yǔ)言體系是對(duì)第五代群體性語(yǔ)言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語(yǔ)言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。

在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語(yǔ)意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾?yáng)光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開(kāi)自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)有在馬路上遇見(jiàn)她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長(zhǎng)大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長(zhǎng)寓言和青春囈語(yǔ)。

第六代電影導(dǎo)演“自我”成長(zhǎng)寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒(méi)有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國(guó)電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國(guó)電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國(guó)電影在國(guó)際上樹(shù)立的鄉(xiāng)土中國(guó)的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭(zhēng)相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫(xiě)成寓言很不簡(jiǎn)單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！盵6]曾因以成長(zhǎng)的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長(zhǎng)，在拍攝電影《長(zhǎng)大成人》中曾說(shuō)：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語(yǔ)境

美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠(chéng)如此言，自電影誕生以來(lái)，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說(shuō))和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過(guò)感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開(kāi)想像的敘事，他們?cè)诮邮軐用嫔洗蠖喽荚O(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。

篇5

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢(qián)至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u(mài)了小提琴給她買(mǎi)那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車(chē)站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門(mén)。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份?！逗湍阍谝黄稹吩凇俺鞘小迸c“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫(xiě)鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢(qián)，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆樱感缘谋灸茏屗辛藨已吕振R的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略?？傊?，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周?chē)桓腥镜娜罕姡@一“大聯(lián)歡”的畫(huà)面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫(xiě)哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫?！妒謾C(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大?！本褪沁@位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

篇6

主流電影應(yīng)當(dāng)多樣化，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表現(xiàn)，對(duì)于大眾期望電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認(rèn)為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時(shí)代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對(duì)其包容何樣類(lèi)別創(chuàng)作也會(huì)有不同的定性理解，還需要認(rèn)真討論。但對(duì)于狹義的“主流電影”，我們其實(shí)有約定俗成相對(duì)明晰的認(rèn)識(shí)，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對(duì)主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但主導(dǎo)指向應(yīng)當(dāng)是公認(rèn)的，對(duì)此不妨借用“一種感覺(jué)、多種表述”來(lái)描述。本文對(duì)于主流電影的認(rèn)識(shí)集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價(jià)值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時(shí)代主旋律要求為中心的健康積極向上的時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來(lái)，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認(rèn)屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國(guó)幾大獎(jiǎng)項(xiàng)中頻頻獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認(rèn)同的事實(shí)，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無(wú)疑問(wèn)，主流電影的悄然興旺，是和中國(guó)電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對(duì)成功，又是相對(duì)著三個(gè)并行的現(xiàn)象，即大片受挫卻依然創(chuàng)作堅(jiān)挺、小片難以擔(dān)當(dāng)市場(chǎng)支撐角色但還頑強(qiáng)生存、藝術(shù)性創(chuàng)作還缺乏大眾呼應(yīng)等，在這一背景下昂揚(yáng)出頭的主流電影，其獲得的成績(jī)實(shí)在值得贊揚(yáng)。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展策略。這個(gè)策略是既能站在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，又能夠超越現(xiàn)狀而具有長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的策略。我們需要為已經(jīng)具有“良好”基礎(chǔ)、卻未必是“很好”狀態(tài)的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現(xiàn)實(shí)生存的觀念變化，這也是主流電影創(chuàng)作得以進(jìn)展和將來(lái)進(jìn)一步發(fā)展所不可忽略的問(wèn)題。不能不涉及全球化文化視野對(duì)于中國(guó)主流電影發(fā)展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發(fā)展問(wèn)題時(shí)，首先要判斷前提，即全球化視野的本質(zhì)何在？顯然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方侵?jǐn)_與東方簡(jiǎn)單對(duì)峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競(jìng)爭(zhēng)中尋找生機(jī)階段。這是因主流電影具有生機(jī)的適應(yīng)眼光而生發(fā)的判斷，顯然，和世紀(jì)初中國(guó)電影因?yàn)槿胧蓝嗌儆形匪蓝笊呐懦庋劢绱蟛灰粯?。境界的擴(kuò)大帶來(lái)的創(chuàng)作姿態(tài)和心胸是主流電影自信的主要因素。

這里的關(guān)鍵是觀念，是取你死我活的對(duì)決觀，還是取共生共榮或共濟(jì)自長(zhǎng)的發(fā)展觀？實(shí)踐證明后者導(dǎo)致的生存意識(shí)反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進(jìn)取的發(fā)展壯大意識(shí)，以及自己做強(qiáng)做好向前發(fā)展的觀念。于是：1、自身強(qiáng)大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護(hù)意識(shí)，以期實(shí)現(xiàn)反而不需要簡(jiǎn)單保護(hù)才可能獲得進(jìn)展的實(shí)績(jī)。不依靠自身求取生存而只有簡(jiǎn)單的義憤，顯然無(wú)益于自身生存，最終也會(huì)被無(wú)情的市場(chǎng)淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護(hù)，而不是尋找強(qiáng)盛自身之道，這顯然不能成為生存競(jìng)爭(zhēng)的勝者。2、共生還要面對(duì)必然的抗?fàn)?，本土藝術(shù)必須撐得住強(qiáng)大外敵的侵?jǐn)_，于是，自身特色堅(jiān)持是取長(zhǎng)補(bǔ)短的必要基礎(chǔ)，沒(méi)有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發(fā)展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅(jiān)持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時(shí)舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創(chuàng)作傳統(tǒng)而其實(shí)缺乏現(xiàn)展意識(shí)，似乎保全了特色其實(shí)卻丟棄了生存；而堅(jiān)持本土策略，堅(jiān)持自己國(guó)家利益與長(zhǎng)遠(yuǎn)利益也是贏取最大價(jià)值的重要因素。但顯然，這里的關(guān)鍵是什么需要保存什么可以放棄?！都Y(jié)號(hào)》《云水謠》《張思德》等創(chuàng)作給予我們的啟發(fā)就是：東方堅(jiān)守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語(yǔ)言的放逐等等，都是我們需要進(jìn)一步注重的。

二、在此基礎(chǔ)上，關(guān)于主流電影的文化認(rèn)同與發(fā)展問(wèn)題研究需要進(jìn)一步探討。應(yīng)該看到，目前一些主流電影在相當(dāng)程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被國(guó)域所隔的三種尷尬狀態(tài)而進(jìn)入新的文化認(rèn)同階段。前所述及，這一認(rèn)同其實(shí)是主流電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變所至的結(jié)果。認(rèn)同，既包括自身對(duì)于全球化視野的認(rèn)同意識(shí)，擴(kuò)展了主流電影的疆域；也包括外界對(duì)于主流電影改變后的開(kāi)始認(rèn)同，接納了主流電影的影響力。而認(rèn)同觀是相互的，只有自身的開(kāi)放觀念與開(kāi)放創(chuàng)作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識(shí)形態(tài)性狀的主流電影，說(shuō)明主流電影躍升到一個(gè)新平臺(tái)，內(nèi)涵與外延都上了新臺(tái)階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國(guó)電影逐步爬升的歷史機(jī)遇面前，已經(jīng)具有開(kāi)放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應(yīng)該思考的問(wèn)題。而如何促進(jìn)主流電影上一臺(tái)階的關(guān)鍵，是主流電影能不能在內(nèi)在觀念上進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影應(yīng)該有更高的訴求，高揚(yáng)主旋律也是明確的目標(biāo)，于是，下述目標(biāo)需要進(jìn)一步思考：

1、文化訴求。電影是一個(gè)國(guó)家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。能夠在物欲橫流、市場(chǎng)主宰的大潮中堅(jiān)持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險(xiǎn)，肯定先是主流電影喪失領(lǐng)地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚(yáng)如果被主流電影承擔(dān)起來(lái)，生死問(wèn)題也就無(wú)需擔(dān)心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來(lái)得更為迫切、正經(jīng)和長(zhǎng)遠(yuǎn)。所以，主流電影到了確認(rèn)自己文化傳播使命的時(shí)候了，只有如此，主流電影的藝術(shù)生命才能長(zhǎng)久。

篇7

中國(guó)早期電影是指從1905年中國(guó)自主拍攝第一部電影起，到1949年前，中國(guó)所拍攝的電影。《定軍山》的拍攝就是依托中國(guó)傳統(tǒng)文化——京劇的藝術(shù)為藍(lán)本而產(chǎn)生的，電影一經(jīng)問(wèn)世便具有了鮮明的民族特色。盡管這部只用一架手搖木殼制攝像機(jī)拍攝的無(wú)聲電影，已經(jīng)無(wú)從拷貝了，但是在電影史上具有顯赫的位置。本片取材于《三國(guó)演義》中老將黃忠攻打定軍山的故事，黃忠乘勝攻占曹軍屯糧之天蕩山。黃忠越戰(zhàn)越勇，又智斬大將夏侯淵，奪取了曹軍重振定軍山。除此之外，在這個(gè)故事情節(jié)上，又增加了當(dāng)時(shí)清政府所面臨的內(nèi)憂外患，八國(guó)聯(lián)軍的侵華，清政府徹底淪為洋人的朝廷，封建主為了保全自身的利益，加大剝削老百姓的程度。在此部影片中，京劇作為一個(gè)貫穿的主線，一方面代表著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，一方面烘托出了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民的憤慨，是整個(gè)中華民族抗擊外敵、反抗精神的鮮明寫(xiě)照。戲曲電影更好地促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展。著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲曲可利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的電影，把中國(guó)時(shí)代積累下來(lái)的藝術(shù)傳遍世界。”把戲劇拍成電影，能使戲曲更快更遠(yuǎn)的傳播，不但能使國(guó)內(nèi)各個(gè)的觀眾能夠欣賞到戲曲名家的表演，而且也有助于戲曲藝術(shù)的海外推廣。總之，戲劇電影為戲曲藝術(shù)，乃至于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)做出了重要的貢獻(xiàn)。由此可見(jiàn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化京劇，對(duì)于我國(guó)的早期電影起到了不可估量的作用。

二、具體文化元素對(duì)電影發(fā)展的影響

（一）特定文化時(shí)代背景的影響

在影片中要給觀眾一些特別的東西，不僅要表現(xiàn)出男女間、親人之間的感情，還需要表現(xiàn)出一點(diǎn)有震懾力的“殘酷美”，需要在后半部分有一個(gè)顛覆性的設(shè)計(jì)，而在情節(jié)的設(shè)計(jì)上，一定要遵循一定的時(shí)代背景，時(shí)代背景的凸顯就為整部影片奠定了基調(diào)。影片《茉莉花開(kāi)》通過(guò)對(duì)三個(gè)主要人物——茉、莉、花各自不同的生活狀態(tài)的細(xì)致入微的刻畫(huà)，對(duì)她們?cè)诓煌瑫r(shí)代中的婚戀故事的描繪，向觀眾展現(xiàn)她們各自的生命歷程和生活態(tài)度以及她們的同一性和差異性，其中涵蓋了女性對(duì)生活、愛(ài)情、命運(yùn)、希望和理想的命題。在講述人物故事的同時(shí)反射出中國(guó)近半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)代背景。雖然影片折射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但我們并不全然遵循現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間順序和多數(shù)人認(rèn)同的生活經(jīng)驗(yàn)，即情節(jié)劇的準(zhǔn)則，創(chuàng)造非情節(jié)劇的風(fēng)格。時(shí)代的印記時(shí)刻都體現(xiàn)在三個(gè)主人公的身上，她們的每一次決定，都和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相照應(yīng)。

（二）特定文化背景下鏡頭語(yǔ)言語(yǔ)言對(duì)電影的影響

影視藝術(shù)是集科學(xué)、文化與藝術(shù)為一體的綜合性學(xué)科。鏡頭語(yǔ)音是影視作品最基本的視覺(jué)語(yǔ)言單位，貫穿于影視作品的整個(gè)制作過(guò)程中，不管是導(dǎo)演，攝影師，剪輯師還是編劇，都必須掌握鏡頭語(yǔ)音的技術(shù)和藝術(shù)知識(shí)，才能完成一部高質(zhì)量的影視作品。導(dǎo)演的一度創(chuàng)作，通過(guò)過(guò)攝影師的拍攝手法搬到熒幕上，后期的剪輯師和特效師更為注重這些電影鏡頭的運(yùn)用。除此之外，編劇的鏡頭畫(huà)面感也必須達(dá)到一個(gè)新的高度，劇本中的每一句話都必須可以轉(zhuǎn)換成畫(huà)面，幾個(gè)方面的綜合因素，才能帶給觀眾一個(gè)全新的視覺(jué)盛宴。

《重慶森林》中鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用就顯得匠心獨(dú)運(yùn)而不同于其他導(dǎo)演。他描述的事件是通過(guò)兩種動(dòng)作的對(duì)比來(lái)揭示的，并不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作或事件的拼接。剪輯上一開(kāi)頭就是連續(xù)的移動(dòng)鏡頭的拼接，看起來(lái)給觀眾一種眩暈的感覺(jué)，畫(huà)面的不穩(wěn)以及人物關(guān)系的復(fù)雜錯(cuò)亂。導(dǎo)演用這種特殊的拍攝手法來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的紛繁復(fù)雜，人與人之間看似氣密實(shí)質(zhì)四處充滿隔閡的關(guān)系。攝影師往往采用提著攝影機(jī)跟進(jìn)拍攝的方法，使得影片的畫(huà)面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的流動(dòng)感。片頭警察追捕女毒梟的鏡頭，變現(xiàn)出來(lái)了畫(huà)面的沖擊力，隨性的剪輯和夸張的人物造型，從而又凸顯出來(lái)了一種緊張的氣氛、人物間陌生的關(guān)系。

除了王家衛(wèi)導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言外，李安導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言不但寓意深刻，而且在每一組鏡頭的拍攝里，也是極其講究的。以《飲食男女》為例，影片一開(kāi)始就是一場(chǎng)很長(zhǎng)的講述。導(dǎo)演大多采用特寫(xiě)鏡頭來(lái)描述老朱做菜技巧的精湛。影片中一共涉及到了6次聚餐，每一次采用的拍攝手法都是不同的，矛盾沖突的激烈感也是不同的。在李安的導(dǎo)演中，從鏡頭畫(huà)面來(lái)看，后期剪輯的拼接是影片中的一大亮點(diǎn)。無(wú)論是王家衛(wèi)考究的電影運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)用，還是李安詩(shī)意唯美畫(huà)面的營(yíng)建，無(wú)不透射著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和博大精深，電影作為一種特殊的藝術(shù)形態(tài)是詮釋民族文化的重要載體與媒介，無(wú)數(shù)電影人通過(guò)電影把華夏百家文化傳達(dá)于大眾，在為影片劇情人物感動(dòng)的同時(shí)，也深受傳統(tǒng)文化的洗禮。

篇8

在電影的開(kāi)篇出現(xiàn)的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國(guó)古代特有的兵器，象征權(quán)利的爭(zhēng)奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場(chǎng)鏡頭是腰部的特寫(xiě)，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國(guó)古代使用時(shí)有明顯的等級(jí)地位，君臣佩戴玉的規(guī)格和形制都有明確的規(guī)定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權(quán)在握的他極為囂張，容不下半句反對(duì)的言論，為后文一系列情節(jié)的發(fā)展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時(shí)，烏龜出現(xiàn)留下懸念。之后在八卦陣啟用之時(shí)揭示了謎底，原來(lái)這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國(guó)古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設(shè)計(jì)以柔和的波浪線表現(xiàn)古典婉約，色彩上華麗典雅。同時(shí)也不乏樸素。這種獨(dú)有的凸顯人物性格的紋樣設(shè)計(jì)，也是表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結(jié)尾出現(xiàn)了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對(duì)峙的江水上輕輕飛過(guò)。就好像跨越了戰(zhàn)爭(zhēng)飛向人類(lèi)共同追求的和平。

二、性格鮮明的英雄人物

三國(guó)鼎立時(shí)期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個(gè)人物身上的主要特點(diǎn)，將中華民族的精神恰當(dāng)?shù)母郊釉谒麄兩砩?，表現(xiàn)出對(duì)和平、自由、團(tuán)結(jié)等精神的向往。在影片中首要表現(xiàn)的是人物的重情重義，在危難之時(shí)緊密的團(tuán)結(jié)在一起。共同對(duì)抗強(qiáng)大的敵人。周瑜在練兵時(shí)就強(qiáng)調(diào)“東吳軍隊(duì)需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團(tuán)結(jié)就是力量。在《三國(guó)演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是資料來(lái)源于/彼此的知音，互相欣賞對(duì)方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對(duì)方的心思。在《赤壁》中除了表現(xiàn)英雄人物在戰(zhàn)場(chǎng)上的神勇和在戰(zhàn)術(shù)方面的智慧，還表現(xiàn)了不少他們的個(gè)人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習(xí)慣，拿起課本教書(shū)的關(guān)羽與在戰(zhàn)場(chǎng)上勇猛無(wú)敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長(zhǎng)矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節(jié)不僅讓三國(guó)中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無(wú)形中融入了我國(guó)的歷史文化，也是帶有現(xiàn)代精神的歷史傳奇。

三、張弛有序的節(jié)奏剪輯

電影《赤壁》的節(jié)奏發(fā)展非常有規(guī)律，與好萊塢電影的節(jié)奏有幾分相像。在松緊交替的節(jié)奏剪輯啊中，導(dǎo)演將中國(guó)的文化與故事情節(jié)巧妙的結(jié)合在一起?？偟膩?lái)看幾場(chǎng)戰(zhàn)役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場(chǎng)忽然傳來(lái)悠揚(yáng)的笛聲，隨后搖入的幾個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭就像中國(guó)的水墨畫(huà)，表現(xiàn)出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來(lái)，而為小馬接生和小喬的出場(chǎng)又讓觀眾懸著的心放松下來(lái)。接下來(lái)一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國(guó)的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時(shí)用兩條主線敘述兩軍戰(zhàn)前的準(zhǔn)備過(guò)程。在孫權(quán)為染傷寒病去世的戰(zhàn)士而憂慮時(shí)，曹操卻大聲吟唱“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何……”無(wú)形中也傳播了我國(guó)的詩(shī)歌文化，表現(xiàn)出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰(zhàn)的到來(lái)之前，小喬盡力為風(fēng)向的轉(zhuǎn)變拖延時(shí)間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過(guò)這一情節(jié)將中國(guó)的茶文化展示給世界。四、超越時(shí)代的臺(tái)詞設(shè)計(jì)

篇9

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類(lèi)的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門(mén)》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類(lèi)前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼?shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類(lèi)似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類(lèi)在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢(qián)，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類(lèi)的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類(lèi)靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類(lèi)的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門(mén)》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類(lèi)、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類(lèi)生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類(lèi)及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類(lèi)更難回答的問(wèn)題。“人是什么？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類(lèi)未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫(xiě)未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類(lèi)的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋(píng)果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋(píng)果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類(lèi)藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類(lèi)生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門(mén)依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類(lèi)藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣(mài)自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類(lèi)的重要性，人類(lèi)需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類(lèi)自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫(huà)面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門(mén)苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋?xiě)?，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門(mén)才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門(mén)戒規(guī)、禪門(mén)公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

篇10

主流電影應(yīng)當(dāng)多樣化，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表現(xiàn)，對(duì)于大眾期望電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認(rèn)為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時(shí)代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對(duì)其包容何樣類(lèi)別創(chuàng)作也會(huì)有不同的定性理解，還需要認(rèn)真討論。但對(duì)于狹義的“主流電影”，我們其實(shí)有約定俗成相對(duì)明晰的認(rèn)識(shí)，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對(duì)主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但主導(dǎo)指向應(yīng)當(dāng)是公認(rèn)的，對(duì)此不妨借用“一種感覺(jué)、多種表述”來(lái)描述。本文對(duì)于主流電影的認(rèn)識(shí)集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價(jià)值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時(shí)代主旋律要求為中心的健康積極向上的時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來(lái)，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認(rèn)屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國(guó)幾大獎(jiǎng)項(xiàng)中頻頻獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認(rèn)同的事實(shí)，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無(wú)疑問(wèn)，主流電影的悄然興旺，是和中國(guó)電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對(duì)成功，又是相對(duì)著三個(gè)并行的現(xiàn)象，即大片受挫卻依然創(chuàng)作堅(jiān)挺、小片難以擔(dān)當(dāng)市場(chǎng)支撐角色但還頑強(qiáng)生存、藝術(shù)性創(chuàng)作還缺乏大眾呼應(yīng)等，在這一背景下昂揚(yáng)出頭的主流電影，其獲得的成績(jī)實(shí)在值得贊揚(yáng)。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展策略。這個(gè)策略是既能站在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，又能夠超越現(xiàn)狀而具有長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的策略。我們需要為已經(jīng)具有“良好”基礎(chǔ)、卻未必是“很好”狀態(tài)的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現(xiàn)實(shí)生存的觀念變化，這也是主流電影創(chuàng)作得以進(jìn)展和將來(lái)進(jìn)一步發(fā)展所不可忽略的問(wèn)題。不能不涉及全球化文化視野對(duì)于中國(guó)主流電影發(fā)展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發(fā)展問(wèn)題時(shí)，首先要判斷前提，即全球化視野的本質(zhì)何在？顯然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方侵?jǐn)_與東方簡(jiǎn)單對(duì)峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競(jìng)爭(zhēng)中尋找生機(jī)階段。這是因主流電影具有生機(jī)的適應(yīng)眼光而生發(fā)的判斷，顯然，和世紀(jì)初中國(guó)電影因?yàn)槿胧蓝嗌儆形匪蓝笊呐懦庋劢绱蟛灰粯?。境界的擴(kuò)大帶來(lái)的創(chuàng)作姿態(tài)和心胸是主流電影自信的主要因素。這里的關(guān)鍵是觀念，是取你死我活的對(duì)決觀，還是取共生共榮或共濟(jì)自長(zhǎng)的發(fā)展觀？實(shí)踐證明后者導(dǎo)致的生存意識(shí)反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進(jìn)取的發(fā)展壯大意識(shí)，以及自己做強(qiáng)做好向前發(fā)展的觀念。于是：1、自身強(qiáng)大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護(hù)意識(shí)，以期實(shí)現(xiàn)反而不需要簡(jiǎn)單保護(hù)才可能獲得進(jìn)展的實(shí)績(jī)。不依靠自身求取生存而只有簡(jiǎn)單的義憤，顯然無(wú)益于自身生存，最終也會(huì)被無(wú)情的市場(chǎng)淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護(hù)，而不是尋找強(qiáng)盛自身之道，這顯然不能成為生存競(jìng)爭(zhēng)的勝者。2、共生還要面對(duì)必然的抗?fàn)帲就了囆g(shù)必須撐得住強(qiáng)大外敵的侵?jǐn)_，于是，自身特色堅(jiān)持是取長(zhǎng)補(bǔ)短的必要基礎(chǔ)，沒(méi)有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發(fā)展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅(jiān)持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時(shí)舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創(chuàng)作傳統(tǒng)而其實(shí)缺乏現(xiàn)展意識(shí)，似乎保全了特色其實(shí)卻丟棄了生存；而堅(jiān)持本土策略，堅(jiān)持自己國(guó)家利益與長(zhǎng)遠(yuǎn)利益也是贏取最大價(jià)值的重要因素。但顯然，這里的關(guān)鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結(jié)號(hào)》《云水謠》《張思德》等創(chuàng)作給予我們的啟發(fā)就是：東方堅(jiān)守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語(yǔ)言的放逐等等，都是我們需要進(jìn)一步注重的。

二、在此基礎(chǔ)上，關(guān)于主流電影的文化認(rèn)同與發(fā)展問(wèn)題研究需要進(jìn)一步探討。應(yīng)該看到，目前一些主流電影在相當(dāng)程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被國(guó)域所隔的三種尷尬狀態(tài)而進(jìn)入新的文化認(rèn)同階段。前所述及，這一認(rèn)同其實(shí)是主流電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變所至的結(jié)果。認(rèn)同，既包括自身對(duì)于全球化視野的認(rèn)同意識(shí)，擴(kuò)展了主流電影的疆域；也包括外界對(duì)于主流電影改變后的開(kāi)始認(rèn)同，接納了主流電影的影響力。而認(rèn)同觀是相互的，只有自身的開(kāi)放觀念與開(kāi)放創(chuàng)作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識(shí)形態(tài)性狀的主流電影，說(shuō)明主流電影躍升到一個(gè)新平臺(tái)，內(nèi)涵與外延都上了新臺(tái)階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國(guó)電影逐步爬升的歷史機(jī)遇面前，已經(jīng)具有開(kāi)放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應(yīng)該思考的問(wèn)題。而如何促進(jìn)主流電影上一臺(tái)階的關(guān)鍵，是主流電影能不能在內(nèi)在觀念上進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影應(yīng)該有更高的訴求，高揚(yáng)主旋律也是明確的目標(biāo)，于是，下述目標(biāo)需要進(jìn)一步思考：

1、文化訴求。電影是一個(gè)國(guó)家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。能夠在物欲橫流、市場(chǎng)主宰的大潮中堅(jiān)持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險(xiǎn)，肯定先是主流電影喪失領(lǐng)地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚(yáng)如果被主流電影承擔(dān)起來(lái)，生死問(wèn)題也就無(wú)需擔(dān)心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來(lái)得更為迫切、正經(jīng)和長(zhǎng)遠(yuǎn)。所以，主流電影到了確認(rèn)自己文化傳播使命的時(shí)候了，只有如此，主流電影的藝術(shù)生命才能長(zhǎng)久。