導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)風(fēng)格論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

再者，藝術(shù)風(fēng)格分多方面的內(nèi)容，比如表現(xiàn)手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標(biāo)舉風(fēng)神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收?？梢哉f：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的藝術(shù)魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術(shù)特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調(diào)動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內(nèi)容和形式達到了完美的統(tǒng)一。李白的詩富于自我表現(xiàn)的主觀抒彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹?！边@樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術(shù)表現(xiàn)手法在《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現(xiàn)得尤為突出。

《望天門山》是李白七絕佳作中的一首。這首詩寫出了詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會，一揮而就的自然天成之作。那剎那的感覺，無窮的韻味，所表現(xiàn)出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

當(dāng)然，僅僅憑借一首《望天門山》是不足以說明李白的七絕之妙的。李白的七絕，以山水詩歌和送別詩為多。在這些詩歌中，有一種與天地自然融為一體的氣質(zhì)，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都有種一氣流貫的俊秀和爽朗，如《望廬山瀑布》，《早發(fā)白帝城》，《山中問答》。

李白不僅七絕的成就卓越，而且樂府和歌行體的作品也有不俗的成績。如樂府詩《蜀道難》，《行路難》等運用大膽的夸張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質(zhì)帶入樂府，使古題樂府詩歌獲得新的生命，把樂府詩歌創(chuàng)作推向無與倫比的高峰。而李白的歌行創(chuàng)作成就比樂府高。如《夢游天姥吟留別》等作品，完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了隨心所欲而變化莫測，搖曳多姿的境界。充分體現(xiàn)了盛唐詩歌氣來，情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇?zhèn)サ年杽傊馈?/p>

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個藝術(shù)個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術(shù)個性也是獨一無二的。

同時，我們對他的創(chuàng)作風(fēng)格也有了一定的了解。他的詩歌帶有強烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白的抒情方式最具鮮明的特點是，它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發(fā)感情表達方式相結(jié)合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。這為其提供了更多更廣闊的想象空間，制造了更多的浪漫。李白詩歌語言風(fēng)格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調(diào)。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同與世俗的高潔人格。

篇2

二、趙孟頫的《浴馬圖》

在這《浴馬圖》卷畫上有一灣溪水，清澈透亮，溪水邊有梧桐和垂柳，綠色成蔭相映成趣，溪水中和岸邊還有13匹駿馬，九名馬倌。繪畫中馬的姿態(tài)各不相同，每一匹馬的神態(tài)都非常生動，有的在水中站立，有的在喝水，有的在吃草，有的還在昂首嘶叫，有的臥在地上還在左顧右盼。馬倌們牽著馬在溪水邊，有的人在給馬洗澡，有的人在河岸邊休息。在畫面中，一位馬倌洗完馬后騎在馬背上，等著馬喝完水便準(zhǔn)備上岸；一人一馬，馬在回眸主人而人則右手舀水，左手為馬擦拭，眼神與馬相對，表現(xiàn)愛惜之情，此時的人和馬似乎心神交會了；馬倌赤著上身坐在水邊的巖石上，一只腳穿靴，而另一只腳卻光著，悠閑地翹著二郎腿，面帶微笑，馬匹昂首目視前方，神氣十足。作品里的人物皆唐裝，馬均豐肥圓厚，神情、姿態(tài)皆輕松自如。趙孟頫以文人意筆勾線，行筆偏工，設(shè)色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著逸趣。這幅畫靜中有動，馬體精確細膩柔美，神情姿態(tài)舒展自如，馬倌各自分工不同，既不相擾，又互為照應(yīng)，從中我們可以看出畫家構(gòu)圖功力之高深[4]。

三、趙孟頫的鞍馬畫藝術(shù)風(fēng)格分析

1.人格與畫格。元代是一個動蕩的歷史時期，趙孟頫是朝廷的官員，他經(jīng)歷了國家的衰敗與亡父的悲痛，然后在出仕與隱退之間做出選擇，內(nèi)心非常的痛苦。事實上，趙孟頫只是想要擁有一個施展才華的平臺，以實現(xiàn)其個人價值。由于受到家庭環(huán)境和社會環(huán)境等因素的影響，趙孟頫發(fā)展成了心思細膩、為人謹(jǐn)慎的性格特征，再加上幼年所接受的“儒、道、釋”三教合一的哲學(xué)思想，使他在待人接物等方面形成了高修養(yǎng)、寬厚有禮、慎行謙虛額良好品質(zhì)。在他的鞍馬畫中就可以看到他良好的品行，同時他將自己的苦悶思緒與畫的創(chuàng)作結(jié)合起來，將情感真實表達在畫作上，從而形成了清新雅逸的格調(diào)。趙孟頫通過作畫的形式充分表現(xiàn)了自己的人格特征，而他筆下的馬則成為了完美融合他心中所想與外在的審美觀的一種媒介。從整體上來看，趙孟頫的鞍馬畫不僅具有形，同時還具有神，并且在繪畫性方面也更加注重，再加上他潛心學(xué)習(xí)古人的鞍馬畫技藝，因此所畫出來的馬也具有獨特的氣韻，意趣盎然[5]?？偟膩碚f，趙孟頫的鞍馬畫不僅是時代風(fēng)貌的反映，同時也是自身人格內(nèi)涵與寓意的表達，將人格與畫格有機高度統(tǒng)一起來，這種繪畫理念對元代繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

篇3

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調(diào)特點為的是能更好地認識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個大舞臺，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時態(tài)認識觀

“現(xiàn)代”時態(tài)的語態(tài)認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實用和唯美等意識形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復(fù)興時期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢姡魏嗡囆g(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時代大背景之下，只有堅持“現(xiàn)代”時態(tài)的認識觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機、金融風(fēng)暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經(jīng)濟、政治、社會、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生?！爱?dāng)一項藝術(shù)開始拒絕向另一項藝術(shù)吸收營養(yǎng)時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風(fēng)格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認為經(jīng)濟全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化?！睆埾壬摹昂秃稀钡奈幕^建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現(xiàn)代”的語法時態(tài)。轉(zhuǎn)2．裝飾繪畫的“主動”態(tài)認識觀

裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動的姿態(tài)堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因為不同藝術(shù)門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術(shù)世界生機勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

篇4

當(dāng)?shù)峡顺撩杂诂旣惖拿烂搽y以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復(fù)雜的內(nèi)心世界，生動地展現(xiàn)了他是怎樣從一個風(fēng)華正茂的年輕精神病醫(yī)生轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€道德墮落、染上酗酒惡習(xí)、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內(nèi)心矛盾和道德困惑，而且體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代主義敘述風(fēng)格，但在視角轉(zhuǎn)換過程中，最具現(xiàn)代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現(xiàn)了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結(jié)合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。

在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內(nèi)心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經(jīng)歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內(nèi)心獨白的方式來展現(xiàn)自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現(xiàn)代主義特色。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，體現(xiàn)事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節(jié)，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內(nèi)心世界，使作品具備現(xiàn)代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。

（二）巧妙的時空處理體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)時空傳統(tǒng)小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發(fā)生的先后順序?qū)θ宋?、環(huán)境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現(xiàn)代主義文學(xué)作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結(jié)構(gòu)，這種完全打亂故事發(fā)生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統(tǒng)小說寫作的時空順序，發(fā)揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內(nèi)心獨白等方式來敘述漫長的故事情節(jié)：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內(nèi)心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當(dāng)前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統(tǒng)小說的時空設(shè)置，構(gòu)成了一種完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)時空。此外，美國學(xué)者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術(shù)上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結(jié)構(gòu)都完美地體現(xiàn)了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術(shù)師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創(chuàng)造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構(gòu)成了平行關(guān)系，在結(jié)構(gòu)上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結(jié)構(gòu)與空間形式形成了巧妙的時空相關(guān)性，具有非凡的藝術(shù)魅力。

二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結(jié)尾

（一）塑造幻滅的主人公體現(xiàn)現(xiàn)代主義人物典型傳統(tǒng)小說在傳統(tǒng)價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現(xiàn)社會的卑鄙、殘暴，表現(xiàn)善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現(xiàn)代派作家則通過對痛苦、病態(tài)自我的表現(xiàn)來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結(jié)局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經(jīng)歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現(xiàn)得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現(xiàn)了主人公無法壓制的絕望情緒。《夜色溫柔》中的主人公迪克是一個有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結(jié)合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復(fù)發(fā)作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內(nèi)心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經(jīng)濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎(chǔ)的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習(xí)，一個成熟穩(wěn)重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術(shù)師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環(huán)境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現(xiàn)。

（二）新穎的零度結(jié)尾凸顯了現(xiàn)代主義象征主題作為一種表現(xiàn)手法，象征在文學(xué)作品中的運用既是形式對內(nèi)容、有形對無形的一種表現(xiàn)，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術(shù)力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴(yán)酷現(xiàn)實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內(nèi)心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現(xiàn)實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現(xiàn)實，容易使人脫離現(xiàn)實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復(fù)雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風(fēng)中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫(yī)生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經(jīng)有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結(jié)尾不僅創(chuàng)造出一種言猶未盡的藝術(shù)效果，而且體現(xiàn)了小說強烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)力。

篇5

二、構(gòu)圖精妙，絕疊巧置樓臺

現(xiàn)我國現(xiàn)代園林學(xué)大家、丹青妙手陳從周在其造園名著《說園》中曾論述，造園之肯綮在于“精布局，騰挪擺置運用之妙，樓臺亭閣乃現(xiàn)丘壑林石，此即古之所謂章法者也”。由此得見，園林得以精致呈現(xiàn)的核心關(guān)鍵在于主體建筑的置放設(shè)計，園林入畫需以巧思構(gòu)圖布局。文征明天資奇高，又鐘情園藝，曾參與姑蘇拙政園的設(shè)計建造，對于園林景觀的設(shè)計表現(xiàn)了然于胸、自有心得。文征明善于將即景之物重新設(shè)計，能夠靈活利用紙上的空間實施中心烘托、左右對稱、上下呼應(yīng)、夾框抑揚等各種章法，這也使得其園林畫充滿了精妙妍秀的構(gòu)圖特色，于一疊一置間樓臺閣榭盡現(xiàn)?！稘O隱四時即景圖》為文征明辭官歸梓、暢游漁隱（即后之姑蘇網(wǎng)師園）后所作的即景園林畫，該圖為橫軸長卷，分為“月到風(fēng)來亭上春”“致爽軒中清空夏”“綠蕉閣外渺高秋”以及“引靜橋下玩雪冬”四個分圖，作者在同一圖卷中分別描繪了春、夏、秋、冬四季輪替之中的月到風(fēng)來亭、致爽軒、綠蕉閣、引靜橋，讓觀者覽畫即如入園，四時樓臺俱現(xiàn)，著實令人嘆服。而在具體細致的構(gòu)圖章法上，作者則交叉運用了中心烘托、對稱呼應(yīng)、夾景框景、抑景揚景等不同手法，具表寫實而又略作調(diào)整，從而能夠?qū)O隱之中的亭軒橋閣依照比例生動再現(xiàn)。譬如在“月到風(fēng)來亭上春”這一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的構(gòu)圖手法凸顯了月到風(fēng)來亭的卓然風(fēng)姿。作者先在畫面中心偏上的位置輕描出月到風(fēng)來亭的主體輪廓，接著淡勾出亭下的假山高石，再以細筆密劃出葳蕤春草，其下的部分則作留白處理，以表現(xiàn)暖風(fēng)徐來、清波微起的初春水面。而在畫面左右兩側(cè)的均勻空白處，作者輕劃出了相互對稱的兩排烏瓦回廊，在兩側(cè)的烏瓦回廊各自接近其側(cè)畫面之處，作者又各輕勾出一頂小亭，從而形成了工整對仗而又精巧自如的一組廊橋亭臺的連環(huán)建筑，同時也將月到風(fēng)來亭的中心烘襯得更為明顯，更顯其卓然昂立之姿。在末景綠蕉閣的構(gòu)圖處理上，作者則使用了抑揚映景與夾框成景相結(jié)合的獨特手法，其先在畫面右側(cè)點染勾出若干山石、矮叢以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角閣檐，不禁讓人有一種想探此閣樓其貌之究竟的心思。而沿閣檐向左，作者又勾描出一月門，門檐曲折，門洞圓闊；在門洞之內(nèi)，作者再勾描出閣樓的一根立柱與柱下欄桿，此時閣樓的整體外貌已被窺見些許，然而仍未得知其廬山真面，愈發(fā)引人欲覽其全狀。在月門的左側(cè)偏西北處，作者點染輕描出了幾株枝葉葳蕤的鵝黃細柳，細柳的一側(cè)枝條極為繁茂，都高越了月門之檐；在這枝條與頂檐相交之處，作者又勾劃出了一些頂樓門窗與曲折護欄，從而與之前露出的檐角、立柱、欄桿共同組成了閣樓的外貌骨架。然而畫面至此，也依舊未能窺見綠蕉閣的全貌，這也正是作者構(gòu)圖章法的精妙之處。其先以山石、矮叢以及高木這一組景致作為抑景，有意將主體閣樓掩起；而又斜露一角飛檐以暗示閣樓乃在其后，此為揚景；接著又用月門門洞、斜長細柳來表露閣樓的正面頂層，此又為夾框成景，這種精妙奇巧而又自如天成的構(gòu)圖特色使人頓覺其中閣臺亭立、藏韻無盡。

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二、意境美創(chuàng)造

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實現(xiàn)了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內(nèi)容和生動的故事情節(jié)?！贝送猓笞闶讨邪肷硐竦乃茉?，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維?！?/p>

篇7

王昆的童年時期經(jīng)常會去觀看草臺班子的演出，由于他的濃厚興趣以及努力探索，很快就學(xué)會了河北梆子和西河大鼓的藝術(shù)元素。后來又受到學(xué)堂樂歌（主要用來反映新知識分子要求學(xué)習(xí)西方文明以及主張共和和富國強兵的愛國主義思想）的影響，他在老師臧玉科的精心指導(dǎo)下，學(xué)會了諸《如頭舞歌》、《古從軍行》、《板橋道情》等作品，通過這些歌曲王昆慢慢進入到了音樂世界，這對他日后從事抗日歌詠活動打下了堅實的基礎(chǔ)。

（二）繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

在王昆先生的作品當(dāng)中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當(dāng)中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風(fēng)格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點，比較強調(diào)“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進上行的反復(fù)方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點，尤其是強調(diào)歌詞與旋律的完美結(jié)合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節(jié)中的“編”字，將調(diào)值從高到低分別用5個數(shù)字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調(diào)值為“55”，陽平調(diào)值為“35”，去聲調(diào)值為“51”，上聲調(diào)值為“214”。

二、王昆聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合與拓展

王昆是于1944年正式進入延安魯迅藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的，當(dāng)時正值文藝之后調(diào)整學(xué)習(xí)的方式和方向的大好時候，這時他可以零距離的學(xué)習(xí)了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養(yǎng)下大大豐富了自身的藝術(shù)儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發(fā)現(xiàn)，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現(xiàn)在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強調(diào)人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實現(xiàn)初步設(shè)計好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現(xiàn)出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強調(diào)的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統(tǒng)特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）創(chuàng)新和應(yīng)用

在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發(fā)聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應(yīng)用得比較多。事實證明，這種假嗓發(fā)聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發(fā)，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉(zhuǎn)換其實是一個嶄露真實情感的過程。

篇8

一、引言

在世界音樂發(fā)展中，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術(shù)是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風(fēng)格、運用中國語言與音樂語匯表達中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術(shù)。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統(tǒng)聲樂理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻資料等等。20世紀(jì)特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭。學(xué)西洋唱法的人認為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機、錄音機等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴(yán)肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內(nèi)部分人認為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟?！边@種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領(lǐng)了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認為：各種風(fēng)格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展之路。

二、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的形成

1．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等。聲樂藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，由于國家、地區(qū)和民族的不同，其語言、生活習(xí)慣、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣及社會發(fā)展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。對于聲樂藝術(shù)而言，風(fēng)格是歌者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性，同時，時代精神、民族精神及個人氣質(zhì)也會直接影響個人的演唱風(fēng)格。以上諸因素的總和便構(gòu)成了一個歌唱家的演唱風(fēng)格。

2．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵的形成和發(fā)展

風(fēng)格的形成和發(fā)展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區(qū)、國家不同，從遠古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風(fēng)土人情、生活習(xí)性、社會意識、審美觀念等特性。這種風(fēng)貌體現(xiàn)在文藝作品之中，形成了這個國家、地區(qū)和民族的藝術(shù)風(fēng)格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術(shù)風(fēng)格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風(fēng)格，僅是漢族因居住的地區(qū)有草原、山區(qū)、平原和盆地，加之各地區(qū)語言特點、風(fēng)俗習(xí)慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉(zhuǎn)秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同?！辈粌H如此，各地音樂尤其是山歌、小調(diào)、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調(diào)溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、語言、發(fā)聲、唱腔運用、聲音色彩、演唱氣質(zhì)和表演形式等多方面的內(nèi)容和因素，從而形成了各地區(qū)、各民族的音樂特色和演唱風(fēng)格。

三、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農(nóng)村、草原、山區(qū)和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調(diào)和歌舞等民間音樂，經(jīng)過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。是專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn)。

(3)表達感情直接，抒發(fā)不同情感。此類型能根據(jù)不同的生活、勞動情景而選擇相應(yīng)的歌曲以抒發(fā)心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》，船夫拉纖時唱《船工號子》，秧田除草時的《薅秧歌》，姑娘出嫁時的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時的對歌，與西方人小夜曲表達愛情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語言樸實無華。多采用本民族或當(dāng)?shù)胤窖匝莩瑥娀搜莩L(fēng)格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求；明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，更具獨特的演唱風(fēng)格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風(fēng)格和運腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓(xùn)練方法傳統(tǒng)程式化。有一套培養(yǎng)演員基本功的傳統(tǒng)方法，教學(xué)方法沿用傳統(tǒng)的“口傳心授”法。

(3)嗓音運用各不相同。各劇種由于風(fēng)格的差異，在嗓音運用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域?qū)拸V而運用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨特等。隨著時代的發(fā)展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發(fā)展，尤其青年演員，其聲腔運用已融進歌唱方法，從而增強了唱腔的表現(xiàn)力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區(qū)分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運用局部共鳴為主。

3．民族傳統(tǒng)型

在聲樂界學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎(chǔ)堅實，同時還能運用科學(xué)的發(fā)聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風(fēng)格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統(tǒng)唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運用局部共鳴多，音域?qū)拸V，歌唱能力強。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風(fēng)格作品。

(3)字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演唱時能達到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創(chuàng)作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團體接受正規(guī)訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域從事職業(yè)歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學(xué)習(xí)戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風(fēng)格運腔方法，結(jié)合科學(xué)發(fā)聲，走出一條獨具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現(xiàn)代民族型

“現(xiàn)代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。用“現(xiàn)代”是為區(qū)分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀(jì)60年代初，部分音樂院校設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。招收了少量學(xué)生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學(xué)生紛紛進入音樂院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現(xiàn)了現(xiàn)代民族唱法的水準(zhǔn)?，F(xiàn)代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統(tǒng)音樂的熏陶和良好訓(xùn)練，具有優(yōu)良的發(fā)聲技巧和扎實的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質(zhì)條件。

(2)吐字清晰，語音標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法聲音明亮結(jié)實，音色甜美，靈活運用混合共鳴，聲音穿透力強。

(3)音域?qū)拸V?？烧莆斩喾N風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據(jù)演唱風(fēng)格及發(fā)聲方法的區(qū)別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀(jì)60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創(chuàng)作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統(tǒng)唱法為根基，摻和一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結(jié)實，上下統(tǒng)一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

(3)民族混通俗。20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，表達感情直接，演唱民歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲更是能得心應(yīng)手。由于當(dāng)時的認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著時間的推移，這種演唱風(fēng)格日益為聽眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發(fā)展到唱內(nèi)地創(chuàng)作的通俗風(fēng)格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風(fēng)”。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時代特征的好作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱帶民族風(fēng)味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是重要的也是第一教學(xué)原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發(fā)展至今已有相當(dāng)高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術(shù)院校培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)幅度大，整體共鳴運用極佳，聲音的穿透力、爆發(fā)力強。

(2)美聲唱法的發(fā)音特點用于合唱是最佳的發(fā)聲方法，人聲的粘合、諧和性能強。

四、結(jié)語

聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，隨著時代和人們審美情趣的變化而發(fā)展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術(shù)。中國聲樂藝術(shù)中的不同類型、風(fēng)格，只要符合時代和群眾的要求，歷史會做出公正的評價，這是其一。其二，中國的聲樂經(jīng)過近百年尤其是20世紀(jì)中葉以后發(fā)展迅猛，造就了一支高素質(zhì)、高水平的師資隊伍，培養(yǎng)了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學(xué)派的獨立與崛起，還要音樂工作者共同努力。

主要參考文獻

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應(yīng)注意的問題[J]．聊城師院學(xué)報(哲學(xué)與社會科學(xué)版)，2001(3)114～117

篇9

鳳翔地處陜西關(guān)中西部，夏稱雍州，是春秋戰(zhàn)國時期先秦王朝的發(fā)祥地，又是漢唐時期古“絲綢之路”的重要通道。[2]學(xué)術(shù)界對鳳翔泥塑產(chǎn)生的具體年代尚無統(tǒng)一定論，但據(jù)《鳳翔縣志》記載“:縣境內(nèi)發(fā)掘出土的春秋戰(zhàn)國、漢、唐時期的古墓隨葬器物中，有各種形態(tài)的動物、人物陶俑，如虎、牛、鴿、豬、狗、羊、獨角獸、駱駝等，其型制相似今日之泥塑?！兵P翔縣紙坊鎮(zhèn)六營村是泥塑的發(fā)源地，相傳明朝初年，明軍在鳳翔一帶實行“兵屯”，軍隊一部中的第六營兵士中，大部分來自江西，兵士有制作陶器的手藝，空閑時捏制各種形態(tài)的泥人，后來軍士轉(zhuǎn)為地方居民，大部分人沒有離開鳳翔，并把入伍前的陶瓷制作手藝作為謀生的手藝，用于市場銷售。[3]鳳翔泥塑是鳳翔人民在長期的生產(chǎn)勞動中形成的歷史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、鎮(zhèn)宅、納福功能的民俗用品，人們想借助泥塑具有神力的形象，驅(qū)趕妖魔、消災(zāi)滅害、保佑平安。是造型寓意的直白傾訴，是飾美意圖的形象表達，是色彩寄寓的真情詮釋，孕育著悠遠深厚的民族文化傳統(tǒng)和人文內(nèi)涵。

(二)淮陽泥塑的文化背景

淮陽，古代稱“宛丘”。地處周口市，是黃淮平原的中心，也是華夏民族文化的發(fā)祥地之一。據(jù)《路史•太昊紀(jì)》記載“:太昊伏羲氏，都于宛丘?！碧环嗽诨搓柦⒘酥袊谝粋€都城，稱為宛丘?；搓柺恰叭饰宓邸狈说慕ǘ贾兀怂篮舐裨嵩诨搓柍潜比锏奶涣?，后人又名“人祖廟”。[4]淮陽泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗產(chǎn)地主要分布于太昊陵附近的金莊、許樓等村落。每年農(nóng)歷二月初二到三月初三，大型的祭祖活動在這里盛行。廟會上“泥泥狗”是最受大眾歡迎的民間泥塑藝術(shù)品，“泥泥狗”又稱“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，當(dāng)?shù)厝苏J為它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，它是原始祖先崇拜、圖騰崇拜觀念的物化遺存。人們懷著祈盼與祝福來到這里祭祀，祈求生育繁衍，盼望著人丁興旺。泥泥狗是意象形態(tài)下的物化實體，是人類生殖崇拜的表現(xiàn)物，是圖騰文化在現(xiàn)代社會的表現(xiàn)形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗都有著同樣深厚的文化底蘊?；搓柲嗄喙肥艿乩矸轿坏木窒?，上層主流文化沒有太多的影響到它，更多的保留著樸素本原文化與生殖崇拜的原始思維理念。相比較而言，鳳翔泥塑在漫長的形成過程中，受農(nóng)耕文明影響較多，作品中運用大量含有美好寓意與精神訴求的牡丹花卉紋樣作為裝飾。

二、兩地泥塑藝術(shù)風(fēng)格的比較研究

(一)制作工藝的比較

鳳翔泥塑隨著時代的演變流傳，最古老的制作方法已不可尋，但通過筆者在六營村的深入調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這一古老的民間藝術(shù)品，依然以純手工制作的方式代代相傳，并且沒有引入工廠批量生產(chǎn)的模式，而是以家庭作坊式為主要創(chuàng)作方式，利用當(dāng)?shù)卣承院軓姷摹鞍灏逋痢睘樵?，注水、添入紙漿進行混合攪拌，以此增強泥塑的堅韌性，使之不易破碎。藝人將混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再將泥胎晾干，打磨、拋光，隨后上白、繪彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式掛模。與鳳翔泥塑不同的是，淮陽泥泥狗以當(dāng)?shù)靥赜械摹包S膠泥”為原料，泥土取自于深層土坯。在制作工藝方面，與鳳翔泥塑藝術(shù)也有所不同，淮陽泥泥狗以徒手捏制為主，盡管現(xiàn)在有部分的手藝人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但據(jù)筆者了解，在當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)手藝人依然采用傳統(tǒng)捏制手法，用和好的“黃膠泥”捏成要表現(xiàn)對象的大體形狀，再用簡單的工具塑造對象細節(jié)的部位，捏制過程是整個塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。而泥泥狗泥塑中黑底色是用鍋底灰加動物骨頭膠熬制而成，將素模泥胚放入熬制的鍋中浸泡，制成黑底泥胚。隨后將大紅、中黃、翠綠等顏料上色，制成實體形泥塑作品。

(二)造型的比較

鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗在造型特征方面有著非常明顯的差異。主觀的審美意象表達為突出泥塑造型特點提供著必要條件。鳳翔泥塑的造型分為掛片、泥玩具、立人三類。泥塑形象豐富，但主要以十二生肖動物形象為主，表達藝人對美好生活的無限憧憬。鳳翔泥塑造型簡明、具象，在塑造形象的過程中進行了大膽的夸張和變形。在掛片類泥塑中，藝人們偏重于強調(diào)物體的面部神情，設(shè)計時遵循著“動物的眉要皺，眼珠大，人見了又喜又怕”的創(chuàng)作口訣；[5]在泥玩具與立人類泥塑中，泥塑的造型非常準(zhǔn)確地突出了物象的身形特征:如馬、狗、兔、豬或財神、鐘馗等泥塑形象，即使是在沒有上色與繪制的泥胚狀態(tài)，都是極容易辨認的?；搓柲嗄喙返脑煨团c鳳翔泥塑相比則更加怪誕、奇特。受圖騰觀念體系的影響，泥泥狗總體為立柱式造型，猶如印第安人的圖騰柱形狀，神圣的祭祀與朝拜相關(guān)聯(lián)，給人一種深邃莫測的莊嚴(yán)與神秘感。淮陽泥泥狗形象還與伏羲女媧的神話傳說有著千絲萬縷的淵源，古老的生殖崇拜對泥塑形象的形成有著非常深遠的影響。日常生活中常見的動物形象，經(jīng)過藝人們加入動物疊加形象的元素之后，變得抽象且極具神秘色彩:淮陽泥泥狗多以人物與動物、動物與動物的兩兩結(jié)合的復(fù)合造型為主，如“人面狗”、“雙頭狗”、“九頭獸”等，當(dāng)褪去泥塑模型上所繪制的圖案與顏色時，這種古樸、敦厚的泥塑形態(tài)，往往使人們無法直接清晰辨認出泥塑的所指形象。

(三)紋飾的比較

紋飾差異性是兩地泥塑藝術(shù)風(fēng)格較為明顯的區(qū)別。鳳翔泥塑在立體的白色泥模上，大多采用具象的太陽紋、石榴紋、牡丹紋、動物紋飾進行裝飾。紋飾的創(chuàng)作形成來源于藝人對日常生活物象的高度提煉，表達藝人們對生活的無比熱愛。鳳翔泥塑用黑線勾繪紋飾，勻稱的黑色輪廓線猶如中國畫的線描藝術(shù)，具有較強的裝飾性。充滿直白與清逸的審美情趣。鳳翔泥塑紋飾常在兩側(cè)及背后全部繪制，紋飾的緊湊布置使得泥塑絢麗多姿、豐富多彩。淮陽泥泥狗中具像的圖形與紋飾并不多見，更多的是點、線組合形成抽象裝飾紋樣。例如，以長線為主，加短線和圓點組合形成圓形、三角形、長方形等組合裝飾形狀，用來表示女陰圖騰紋，用簡練的彩色直線表示生生不息的生殖繁衍。抽象的線條型紋樣描繪給人以迷惑與神秘的視覺感受。猶如哈特拉古城中薩納特魯奇君王石雕裝飾藝術(shù)，石雕上衣裝飾滿圓形拼接成的弧形狀花紋，同樣抽象的點線結(jié)合的表現(xiàn)手法，在泥泥狗藝術(shù)造型中比比皆是。在泥塑裝飾構(gòu)圖中，泥泥狗泥塑針對主體正面進行線紋彩繪裝飾，側(cè)面和背面不做描繪，使得視覺焦點更為集中。

(四)色彩風(fēng)格的比較

色彩的象征在中國古代文化有著鮮明的特色，其淵源可以追溯到影響著我國千百年來民間藝術(shù)發(fā)展的“五行色彩觀”?！拔逍猩视^”受陰陽五行思想的影響，沿襲民間用色基本規(guī)則。[6]鳳翔泥塑和淮陽泥泥狗的色彩以“五色”為主，五行色彩觀體現(xiàn)著民間美術(shù)本源文化審美情感，色彩的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的審美意趣，其色彩審美是中華本原文化對外展示的窗口。鳳翔泥塑分為彩塑與素模兩種。常見的鳳翔彩塑以白色為底，黑色勾勒，再施以彩繪；也有部分彩塑以黑色為底，白色點睛，然后再進行彩色描繪。素模有兩種色彩，常見素模以黑白二色交錯描繪，以白色打底，黑線花紋勾勒的素模，取清爽利索之意，有著單純簡潔之風(fēng)。泥塑藝人在著色時，對于同一種顏色位置的安排，沒有固定的模式，往往是依據(jù)個人的審美感知和視覺心理來創(chuàng)作的。在鳳翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地運用在白色泥胚上，創(chuàng)作時常將高度飽和的色彩、高明度的大紅、桃紅、明黃、翠綠等色彩直接描繪，不做任何調(diào)制與混合。在色彩的搭配上，似乎也鮮少講究過渡、漸變的設(shè)色手法。高度飽和的紅色與綠色、白色與黑色通過黑線分割，毫不掩飾地組合在一起，大塊的色彩給人以絢麗而不失厚重，熱烈而不失莊重的視覺感受。色彩的大面積布局處理手法極力凸現(xiàn)出鳳翔泥塑的個性特點，而淮陽泥泥狗在藝術(shù)創(chuàng)作上則另有設(shè)色手法，因受地域條件與風(fēng)土人情等因素的影響，淮陽泥泥狗還保持著傳統(tǒng)遠古藝術(shù)的文化氣息?；搓柲嗄喙泛谏嗯呤怯袆e于其它泥塑藝術(shù)最顯著的特點之一，黑色底色上繪畫制紅、黃、白、青色彩線加以點綴，與黑底奇妙的達到融合，真實的表達出大眾的審美情趣。黑與高明度色形成強烈的對比，黑底表現(xiàn)色彩比白底表現(xiàn)色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精煉與純粹、深沉與莊嚴(yán)的審美特征。在鳳翔泥塑色彩體系中，藍色不曾使用，在五行色彩體系中，青指代藍，并高于藍色，民俗審美觀念中認為，藍白為陰色，紅黃為陽色，在大眾民俗觀念中以趨陽避陰的審美心理為主，泥塑創(chuàng)作中常將“藍色”常作為偏色處理，多用綠色代替，而在淮陽泥泥狗創(chuàng)作中，藍顏色的頻繁運用，使得泥塑色彩豐富而飽滿，增添女性生殖崇拜的意味。在鳳翔與淮陽兩地，陰陽兩色處理形式各有偏重，也決定了各自顯著的視覺風(fēng)格。

三、泥塑藝術(shù)傳承途徑的思考與探討

在現(xiàn)代數(shù)字信息化高速發(fā)展的環(huán)境下，人們的生活方式、審美追求都發(fā)生了巨大的變化，帶有古老文化意蘊的民間泥塑藝術(shù)品已不再是人們追捧的對象，承載著民眾精神向往與心靈沉淀的傳統(tǒng)泥塑正在遠離人們的生活環(huán)境。分析鳳翔和淮陽兩地泥塑風(fēng)格，總結(jié)兩地泥塑造像規(guī)律，提取概括泥塑造型特征，借用造型對比、色彩冷暖對比規(guī)律來加強畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，把泥塑色彩元素巧妙地運用到現(xiàn)代設(shè)計之中，恰當(dāng)?shù)匕衙耖g泥塑藝術(shù)的色彩精神與現(xiàn)代設(shè)計的色彩語言有效結(jié)合，是設(shè)計師為之不懈追求的目標(biāo)，也是使其傳承與保護的手段之一。

(一)泥塑藝術(shù)原始造型的利用

通過模擬原態(tài)直接應(yīng)用的設(shè)計方法，利用泥塑特有的地域民俗元素進行抽取，使立體的造型平面化，用流暢的線條勾勒出泥塑造型紋樣，如提取鳳翔“掛面虎”泥塑中描繪眼睛的太陽紋、裝飾眉毛的雙魚紋、裝飾軀干的牡丹紋，巧妙地運用到現(xiàn)代設(shè)計空間。又如提取泥泥狗“獨角獸”泥塑中的葉紋、菱紋、女陰圖等花紋裝飾圖案，以其組合變形圖形本身含義，巧妙合理的布局，使設(shè)計在保持民族性特征的同時，有著較強的形式美感。通過畫面設(shè)計，使之產(chǎn)生直接、對比的欣賞美感。把現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)作過去與現(xiàn)代空間角色傳遞的中介形式，直接把泥塑造型與紋樣應(yīng)用到宣傳海報上，直接應(yīng)用能勾起人們回憶過去的情思。如恒源祥集團彩羊系列品牌商標(biāo)設(shè)計，設(shè)計者直接提取泥塑藝人胡新民制作的泥塑羊為原樣造型，運用繪圖軟件把立體圖形平面化處理，把原始造型的色彩直接運用到品牌商標(biāo)中，有效傳遞著吉祥富貴、幸福如意的品牌理念。

(二)組合衍生品造型設(shè)計

衍生品設(shè)計是當(dāng)今的時尚寵兒，衍生品的出現(xiàn)使得工藝品成為消費品。社會環(huán)境與文化環(huán)境的變化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效應(yīng)的同時，設(shè)計具有現(xiàn)代風(fēng)格的泥塑衍生品是有必要的，為適合現(xiàn)代市場環(huán)境，通過重組、拼貼、變形將立體的泥塑造型平面化，用簡潔的線條勾勒原有特征，創(chuàng)造出變形夸張的卡通泥塑造型，有益于年輕人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象掛件、卡通泥塑鼠標(biāo)墊、手機外殼、泥塑形象的便簽夾等，泥塑卡通衍生品設(shè)計把莊重威嚴(yán)、神秘的泥塑形象擬人化，在欣賞卡通外形色彩的同時，讓消費者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑動畫角色設(shè)計

新的視聽生活方式正走進人們的生活，鄉(xiāng)村社會生活方式也在發(fā)生巨大的改變。原本習(xí)以為常的泥塑，如今卻變成方枘圓鑿。動畫新穎的藝術(shù)表現(xiàn)手法，備受年輕人的追捧，例如，北京奧運會吉祥物福娃，其形象設(shè)計蘊藏著傳統(tǒng)中國元素，五個擬人化的娃娃形象代表著五行唯物論，五個福娃的原型和頭飾都有中國傳統(tǒng)形態(tài)寓意。兩地泥塑也可以借鑒這些成功案例，提取泥塑美好寓義的造型運用到吉祥物設(shè)計中。如鳳翔泥塑中有辟邪納福寓義的“五毒蟾蜍”掛片，泥泥狗中古拙奇特的“人頭狗”等。典型泥塑造型通過卡通Q化的造型手法，以“人頭狗”造型的泥塑為例，在保持泥塑造型頭大四肢短小的原有特征的基礎(chǔ)上，把“人頭狗”泥塑原始的面部表情進行擬人化設(shè)計，給泥塑穿上現(xiàn)代流行的衣飾?？ㄍǖ脑煨腿菀妆淮蠹医蛹{與認同，也吸引大家關(guān)注到傳統(tǒng)的民間泥塑藝術(shù)形式。

篇10

所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質(zhì)及水分構(gòu)成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質(zhì)顏料組合,配制出千變?nèi)f化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經(jīng)商周直至明清的不斷發(fā)展,取得了輝煌的藝術(shù)成就。

平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發(fā)源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區(qū)。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。

平遙漆器以家族式生產(chǎn)方式為主,從業(yè)者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術(shù)風(fēng)格。

一、平遙漆器的藝術(shù)特點

平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤。

平遙漆器的器物種類,多為各式屏風(fēng)、大小首飾盒、各種首飾和實用家具等。器物造型一般簡單實用,無奇巧別致之處,體現(xiàn)出民間藝術(shù)實用性第一的藝術(shù)特點。平遙漆器是傳承于民間的藝術(shù),體現(xiàn)著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風(fēng)格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風(fēng)濃郁的傳統(tǒng)圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復(fù)修飾,形成了線條流暢、色調(diào)和諧、富麗堂皇的藝術(shù)效果。

二、平遙漆器的制作工藝

平遙漆器和中國其他地區(qū)的漆器一樣,制作工藝繁瑣復(fù)雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創(chuàng)出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結(jié)合的獨特工藝風(fēng)格。其制作過程主要包括以下幾個步驟:

1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統(tǒng)方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現(xiàn)在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時使生漆各成分更均勻,增加使用時的流平性。

2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實木原料、低檔的選用現(xiàn)代合成材料,如細木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現(xiàn)了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調(diào)成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”?，F(xiàn)在出于衛(wèi)生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個工序是非常細致和復(fù)雜的?；姨ド厦克⒁坏榔?都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復(fù)推擦,直到手感光滑再進行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變?yōu)榧毶凹?然后是脫脂棉花團乃至人類的毛發(fā)團,一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進入繪制工序。

3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調(diào)和色漆時,不宜過多,過多會影響推光漆的性能。

4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。

描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩(wěn)重的畫面效果。

彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經(jīng)罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業(yè)技巧。

蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。

堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側(cè)面顯露出有規(guī)律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術(shù)效果。

變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時,制作隨意的、有規(guī)律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術(shù)效果。

鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經(jīng)選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結(jié)合其它裝飾工藝經(jīng)過髹漆研磨后,產(chǎn)生不同的材料質(zhì)感、紋理、色彩等獨特的效果。

5、出光:出光指用砂紙、頭發(fā)、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現(xiàn)光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產(chǎn)品質(zhì)量優(yōu)劣的關(guān)鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優(yōu)質(zhì)椴木燒制的木炭塊細細蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發(fā)蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。

三、平遙漆器的傳承與發(fā)展

平遙漆器在唐代開元年間就已經(jīng)飽負盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻藝授徒,推動平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。

但是飛速發(fā)展的工業(yè)文明,對傳統(tǒng)的手工制造業(yè)起到了巨大的沖擊作用。傳統(tǒng)的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現(xiàn)了瀕危的勢頭。首先是大漆產(chǎn)地的減少導(dǎo)致了原材料的質(zhì)量下滑;而后帶有合成性質(zhì)的腰果漆和化學(xué)漆,以其廉價快干的特質(zhì)進一步?jīng)_擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復(fù)雜化的手工作坊式生產(chǎn)方式也難以和機器化大生產(chǎn)的社會潮流融合,低廉的經(jīng)濟效益導(dǎo)致從業(yè)人員急劇減少,漆器生產(chǎn)由此陷入難以為繼的尷尬境地。

為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵其依托平遙古城是世界文化遺產(chǎn)的地域優(yōu)勢發(fā)展旅游經(jīng)濟;同時加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務(wù)院正式列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。平遙漆器的生產(chǎn),由此煥發(fā)青春,進入再次輝煌的歷史時期。

參考文獻:

《現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下的中國傳統(tǒng)民間造物》白梵《鄭州大學(xué)學(xué)報:哲社版》1994.6

《中國漆器精華》黃迪杞,戴光品著福建美術(shù)出版社2003.7