導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學(xué)創(chuàng)作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

當(dāng)前，很多文學(xué)批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學(xué)究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標(biāo)示，僅僅用文學(xué)理論去解釋作品，而不是基于審美或經(jīng)驗主義。在職業(yè)批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展的功用微乎其微。20世紀(jì)初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風(fēng)氣。文學(xué)的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當(dāng)代文學(xué)則必然要求借鑒西方文學(xué)的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學(xué)批評者也必須從美學(xué)立場出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學(xué)批評界的社會地位才能有所提高。

2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評的現(xiàn)代化相互制約

文學(xué)發(fā)展整體形勢不容樂觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動搖，現(xiàn)實主義的意識形態(tài)背景必須時刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評當(dāng)中，批評的政治立場顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評的“推陳出新”的實踐時隱時現(xiàn)，文學(xué)批評的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。

二、文學(xué)批評的未來與展望

1.豐富批評理論體系，消弭批評與創(chuàng)作之間的無形鴻溝

文學(xué)創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進(jìn)入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。

2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化

篇2

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。

理論依據(jù)

安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當(dāng)時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊(yùn)藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。

隱形情結(jié)和因緣種種

一、隱形與詩學(xué)

詩學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時社會流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。

語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。

語言的隱形不僅受到社會主流文學(xué)觀的影響，有時還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁啟超譯文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……

馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早?！?/p>

蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保?！?/p>

譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里?！?/p>

（謝天振，2000：146-147）

對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚(yáng)政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運(yùn)，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。

文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語）（王克非，2000：292）

這是英國十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風(fēng)格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。

如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。

二、隱形與意識形態(tài)

意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。

意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形?！胺g為文學(xué)作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。

比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學(xué)氛圍。

又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應(yīng)當(dāng)時提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。

文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當(dāng)時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當(dāng)代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調(diào)刮目相看。

在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務(wù)，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。

三、隱形與贊助人

贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原

語言結(jié)構(gòu)或

作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。

二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。

那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當(dāng)時的社會環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來自于當(dāng)時的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產(chǎn)階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學(xué)作品來達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當(dāng)時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。

隱形與共識

從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩?。如果以原語文化為主導(dǎo)，不對原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學(xué)、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。

隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)?？纯待嫷率侨绾巫尷畎自诿绹鴱?fù)活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀?，是永不可能建立起“卓而不群”的學(xué)科體系的！

隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統(tǒng)的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實，從純

粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。

最后一點是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學(xué)中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現(xiàn)象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學(xué)觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會如何客觀地分析歷史事實和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進(jìn)入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。

注釋

①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時對嚴(yán)復(fù)的鼓勵之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。

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篇3

我國現(xiàn)當(dāng)代主流文學(xué)創(chuàng)作將自然生態(tài)內(nèi)涵視為反對工業(yè)主義的存在，當(dāng)自然成為現(xiàn)代人心靈的庇所時，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻天然具備自然主義的啟蒙性，九十年代以后的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中看不到絲毫對自然主義的消費(fèi)，而是作為一種審美的愉悅之源而存在。例如土家族文學(xué)講究返璞歸真的情性自然，視“無執(zhí)著”為自然的本質(zhì)狀態(tài)，代表名著《梯瑪神歌》展現(xiàn)了土家族人面對死亡的豁達(dá)；納西族民間歌謠的審美對象覆蓋了宇宙星空與山川風(fēng)物，專注于平凡小事，力求呈現(xiàn)人與物的自然性靈，傳遞物我合一的思想；苗族古歌充滿了對客觀自然的模擬，將真實之美視為自然之美，早期的《中麻歌》、《楓木歌》是自然物象的真實；中期的《鑄日造月》、《栽楓香樹》是自然境遇的真實；后期的《遷徙歌》、《神子神孫》則是自然情感的真實。雖然少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對自然的審美體驗各不相同，但均取法于天地，立象以盡意。正如榮格所說，自然不能成為人們面對世界工業(yè)化的安慰劑，更不能化身文學(xué)炫耀的產(chǎn)物，我們可以如此理解少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義精神，即“它是一種不以自然為自然的創(chuàng)作精神”，對于少數(shù)民族作家而言，并沒有將自然創(chuàng)作對象與其自身鮮明區(qū)分，少數(shù)民族文學(xué)的自然主義精神物我不分，不是建立在對自然的虛擬想象與征服之中，相反是人化的、神性的、對生命自然的確證。

二、詩意言說方式：作家最高體的性靈之光

少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作最擅長的是對自然的詩意言說，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運(yùn)之中，是民族命運(yùn)中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的特殊驅(qū)動，使之相較大眾文學(xué)的自然言說多了一分猶如小兒蒙昧未開又天真無邪的詩意。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動物”的部落生活，但對自然的傾心塑形卻達(dá)到了中國文學(xué)的極致，佤族的河流、山崗、陽光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因為“山神的節(jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動的身姿、最沉著的氣度、最遼遠(yuǎn)的包容”。此類自然的抒寫在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達(dá)，又是對人類自然存在的訴說與感情依附”，因此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動，他們沒有對自然強(qiáng)大的控制欲，依靠自身與自然命運(yùn)的深刻聯(lián)系來反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義思緒是無目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達(dá)人的內(nèi)在和諧性以及對土地、生命的真實感知。無目的性是自然主義文學(xué)的精髓，即意識到自然外物對身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學(xué)《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時候莊嚴(yán)地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對戰(zhàn)爭做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導(dǎo)我們主宰民族的生命，依靠感覺、快樂以及思想來活著才不會被混亂不堪的心神困擾，對人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭中的心理失衡以及與自然的緊張對立關(guān)系，自然早已進(jìn)入了創(chuàng)作者的意識，成為文學(xué)思維的高級形式促使作家內(nèi)化自然與社會的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對自然無止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩意，“那并不是對生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對自然真正的謙卑與敬畏”。

從二十世紀(jì)開始，我國文學(xué)創(chuàng)作接受了西方的心身學(xué)說，體現(xiàn)為對哲學(xué)的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時，大量地參入了對文學(xué)功能性的貫徹，對此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴(yán)格意義上來說，中國現(xiàn)當(dāng)代自然主義作品都是“科學(xué)化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對作家童年田園生活細(xì)致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對生命價值的沉思，質(zhì)問讀者人死后會再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧靜古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸?？梢?，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊(yùn)含著作家主體在場的心靈表白與叩問，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對自然詩意的表達(dá)，是詩意的自然對少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的靈魂學(xué)說對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行的補(bǔ)充，文學(xué)既是服從現(xiàn)實物質(zhì)實體的形態(tài)表征，又是“對作家心身探索中無廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無形體的知覺影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。

篇4

一、背景出身及當(dāng)時社會創(chuàng)作風(fēng)氣

曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學(xué)家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關(guān)系，曹操自幼便有機(jī)會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細(xì)眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機(jī)應(yīng)變。當(dāng)年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻(xiàn)帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻(xiàn)帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進(jìn)位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。

東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經(jīng)學(xué)的束縛之中解脫出來，正統(tǒng)觀念開始淡化，思想出現(xiàn)了活躍的局面，深受兩漢經(jīng)學(xué)影響的士人們僵化了的內(nèi)心世界讓位于一個感情細(xì)膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強(qiáng)烈的生命意識成了建安士人內(nèi)心生活的中心。隨之而來的是文學(xué)成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經(jīng)學(xué)附庸的地位。士人們經(jīng)過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經(jīng)變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態(tài)、價值觀念逐漸解構(gòu)的現(xiàn)實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內(nèi)核，形成了自己的實用理性，這不僅標(biāo)志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學(xué)的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構(gòu)建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。

《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關(guān)山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上?！贰ⅰ抖谈栊腥住?、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調(diào)、瑟調(diào)三曲。根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當(dāng)為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。

據(jù)《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關(guān)系，詩的語言形式再加上樂府的曲調(diào)，便成了可以歌頌的形式了。又據(jù)《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學(xué)史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產(chǎn)生，與“新聲”或“新聲曲”的關(guān)系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。

二、曹操的樂府情結(jié)與反映真實情感作品的創(chuàng)作

自武帝立“采詩夜誦”的樂府機(jī)關(guān)后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構(gòu)成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經(jīng)常在宮中演奏。另據(jù)《三國志·魏書·武帝紀(jì)》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。

這些在皇宮內(nèi)經(jīng)常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內(nèi)的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機(jī)警，有權(quán)數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊(yùn)涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達(dá)了他對王權(quán)的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結(jié)。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現(xiàn)了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄?！芬辉姡孕劢『肋~之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進(jìn)行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。

曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發(fā)自己的抱負(fù)。茲可舉出數(shù)例:

歌以言志，晨上散關(guān)山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。

歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念?！?以上見其《秋胡行》)

還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現(xiàn)了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學(xué)思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀(jì)》裴松之注引《魏書》云:

(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。

還有《詩品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達(dá)了對人民的同情。如《秋胡行》:

四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜

以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

對酒當(dāng)歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補(bǔ)，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

在這二首詩里，抒發(fā)了詩人深沉的“憂傷”?？畤@“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。

曹操的不少詩唱出現(xiàn)實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”?！堵缎小分杏小罢氨寺宄枪?，微子為悲傷”?！陡堇铩分杏小悦癜龠z一，念之?dāng)嗳四c”?！犊嗪小分杏小皹淠竞问捝憋L(fēng)聲正悲”?！氨藮|山詩，悠悠令我哀”?！短辽闲小分械摹澳罹ノ視r，獨愁?？啾??！澳罹？啾?，夜夜不能寐”。

在曹操詩歌創(chuàng)作中，表達(dá)歡樂之情的也為數(shù)不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂?！薄肚锖小返诙?“戚戚欲何念!歡笑意所之?！薄渡圃招小返谌?“朝日樂相樂，酣飲不知醉?！薄跋腋韪腥四c，四坐皆歡悅。”

這些詩歌創(chuàng)作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現(xiàn)了曹操重視內(nèi)心真實感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來，表現(xiàn)了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標(biāo)志。正所謂“尚通脫者”也，這種風(fēng)尚是“人的自覺”的產(chǎn)物，士人從經(jīng)學(xué)束縛中解脫出來，發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發(fā)現(xiàn)在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:

好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達(dá)夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細(xì)物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談?wù)摚瑧蚺哉b，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!

這些都是純?nèi)涡郧榈淖匀话l(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學(xué)一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現(xiàn)。

三、《文心雕龍》對曹操文學(xué)思想的評價

《文心雕龍》中論及曹操文學(xué)思想的有以下幾處:

曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。

“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結(jié)，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其 目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉?！案∪A交會”，是漢末士風(fēng)的一大特點?！案∪A交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認(rèn)為，孔融就是“浮華”之風(fēng)的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經(jīng)存在內(nèi)容陳舊、詞藻過勝的現(xiàn)象。對此，曹操的文學(xué)主張有革新的意義。當(dāng)時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳?！?《世說新語·德行》注引《續(xù)漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風(fēng)，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。

《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當(dāng)指事而語，勿得依違。曉治要矣?！?，

“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務(wù)的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強(qiáng)的針對性，即要求針對具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應(yīng)當(dāng)十分鮮明，當(dāng)“依”則“依”，當(dāng)“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。

《文心雕龍·章句篇》云:

詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風(fēng)”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?

“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達(dá)。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴(yán)明”(見魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調(diào)”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉?！辈芄摹胺磳└弧钡奈膶W(xué)思想于此可見一斑。

《文心雕龍·事類》云:

文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成;有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧……才為盟主，學(xué)為輔位，主佐和德，文采必霸;才學(xué)偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學(xué)問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不

知所出?！彼箘t寡聞之病也。

這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學(xué)思想。曹操批評張范為人欲學(xué)郵原而為文專拾掇崔、杜。其結(jié)果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現(xiàn)了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學(xué)問廣見聞的文學(xué)思想。

又如《章句》云:

賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔(dān)譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。

這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學(xué)思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進(jìn)一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現(xiàn)力。

再如《養(yǎng)氣》云:

至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既

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陜西兒童文學(xué)在中國兒童文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時期兒童文學(xué)的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，特別是新時期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等作家出版了數(shù)量可觀的著作并且在全國獲得了認(rèn)可，支撐了陜西兒童文學(xué)這片天空。

一、西北兒童文學(xué)的重鎮(zhèn)李鳳杰

李鳳杰是我國當(dāng)代兒童文學(xué)的一個重量級作家。自1963年首次在《陜西日報》發(fā)表作品至今，從事創(chuàng)作已整整40年。他用真實的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內(nèi)涵，悠長的韻味，打動著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認(rèn)為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時期中國兒童文學(xué)的‘經(jīng)典’，也一點兒不會過分。”[1]同時，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關(guān)注兒童，表現(xiàn)兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學(xué)作品。

李鳳杰是一位具有全面創(chuàng)作素質(zhì)的優(yōu)秀作家。他創(chuàng)作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報告文學(xué)等。他是一位有深刻洞察力的現(xiàn)實主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的作家、是一位具有現(xiàn)代意識的作家。他游刃于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，用激情的筆墨奉獻(xiàn)出許多感動人心的兒童文學(xué)篇章。他創(chuàng)作的三部長篇、八部中篇、一百多個短篇兒童文學(xué)作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細(xì)刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關(guān)注，曾五次獲得國家級文學(xué)、圖書大獎，十七次獲得省級以及省級以上文學(xué)刊物獎。這就是他ao年創(chuàng)作生涯的碩果，}o年心血的結(jié)晶121。

李鳳杰的兒童文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)著現(xiàn)實主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個總主題，就是寫關(guān)中農(nóng)民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個字準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)，特別是其兒童小說創(chuàng)作的深厚的社會內(nèi)涵和生活底蘊(yùn)，準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)創(chuàng)作所堅持的現(xiàn)實主義立場。

二、西北笛王王宜振

王宜振在當(dāng)代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當(dāng)代兒童詩的又一個藝術(shù)高峰”。[3J他是一個全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。

王宜振的兒童詩語言優(yōu)美，意境清新，講究思想性和時代氣息的有機(jī)結(jié)合，有一定的社會實用價值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術(shù)與詩人的人生經(jīng)驗及現(xiàn)代兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是詩人大膽的藝術(shù)探索和藝術(shù)借鑒的產(chǎn)物?？傮w看來，藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創(chuàng)作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強(qiáng)烈關(guān)注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內(nèi)各種評獎中頻頻奪金?！巴跻苏瘛边@個名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。

從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創(chuàng)作以驚人的佳績進(jìn)人了高峰狀態(tài)。校園朗誦詩是王宜振這幾年創(chuàng)作的亮點。他的少兒朗誦詩的藝術(shù)特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風(fēng)格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構(gòu)成花團(tuán)錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會獻(xiàn)出一份愛心，/共同把一個美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風(fēng)，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優(yōu)美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發(fā)現(xiàn)奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發(fā)現(xiàn)詩意，把人帶到了童話般的意境?！都t草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關(guān)注著“山里的孩子”，詩中鄉(xiāng)村的“男孩女孩子的小腳印星星點點布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風(fēng)釀成芳香的藍(lán)色酒?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，他是頗具理想主義氣質(zhì)的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現(xiàn)了當(dāng)代少年的生存狀態(tài)和生命意識，同時以動感機(jī)智的詩歌繁復(fù)意象，構(gòu)筑了一個色彩繽紛、清新活潑的藝術(shù)畫面，營造了一個令人向往的藝術(shù)境界。三、注意構(gòu)造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結(jié)合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚(yáng)悅耳;有的為了造成回環(huán)迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復(fù)句，增加了詩的音域，擴(kuò)大了朗誦詩的舞臺表現(xiàn)空間。

總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊(yùn)豐富，將現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法與古典詩歌的精致凝練的語言結(jié)合起來，在藝術(shù)性方面是相當(dāng)成功的。

三、陜西兒童一文學(xué)的雙棲明星—一安武林

陜西青年兒童文學(xué)作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數(shù)職。安武林是中國兒童文學(xué)新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學(xué)創(chuàng)作成績主要在幼兒文學(xué)方面，他先后發(fā)表了大量幼兒童話、寓言、兒童報告文學(xué)。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報告文學(xué)集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張?zhí)煲硗捲⒀元劷皙凜安武林的童話都比較短小、精致、優(yōu)美。金波認(rèn)為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動人的圖畫?！逼洹端锏拇?耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進(jìn)了水杯，甘愿挨凍受苦的故事?！兑欢浠?，兩朵花，三朵花》的故事情節(jié)極其簡單，但形象鮮明生動，在小狐貍的身上表現(xiàn)了寬厚的性格，整個故事充滿純真的氣息。安武林的童話創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態(tài)度和極大的熱情為兒童建造著一個個幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗，也是他純樸率真在心靈深處的迸發(fā)。安武林的兒童文學(xué)評論主要散見于《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《兒童文學(xué)研究》等報刊，多以“隨筆”形式出現(xiàn)，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學(xué)見解和藝術(shù)觀點。

四、陽光大男生-—孫衛(wèi)衛(wèi)

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一首動聽的《但愿人長久》將蘇軾的《水調(diào)歌頭》和當(dāng)代音樂有機(jī)地結(jié)合起來,于優(yōu)雅的音樂聲中彰顯無盡的文學(xué)氣息。音樂創(chuàng)作的藝術(shù)源泉是廣泛的,文學(xué)元素作為其中之一,為音樂創(chuàng)作賦予了深刻的內(nèi)涵。

一、不同類型音樂創(chuàng)作對文學(xué)元素的吸收

音樂創(chuàng)作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創(chuàng)作,方可凝練出它們對文學(xué)元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創(chuàng)作中,文學(xué)元素的吸收應(yīng)用增添了音樂藝術(shù)表達(dá)的吸引力。

第一,戲劇對文學(xué)元素的吸收。戲劇指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。所以在戲劇兩個字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來源很大程度上需要文學(xué)的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無不凝結(jié)著文學(xué)創(chuàng)作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經(jīng)歷了歲月的洗禮,卻始終不失經(jīng)典藝術(shù)的風(fēng)范。再比如,被譽(yù)為中國國粹的京劇也飽含著文學(xué)藝術(shù)的血脈,《鍘美案》的創(chuàng)作就是源于《均州志?進(jìn)士篇》中的內(nèi)容。戲劇對文學(xué)元素吸收的特點在于遵循劇情的要求進(jìn)行配樂,并以劇作本身的臺詞填充到表演當(dāng)中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對文學(xué)元素的音樂表達(dá)使原創(chuàng)作品更為靈動。

第二,歌曲對文學(xué)元素的吸收。相對歌劇來講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠(yuǎn)。例如,隋唐時期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個表示音樂性的調(diào)名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調(diào)融合起來進(jìn)行歌唱,就是古代的歌曲形式。發(fā)展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學(xué)創(chuàng)作的寓意深刻,曲調(diào)編排錯落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內(nèi)容加以甄別。所以音樂創(chuàng)作圍繞文學(xué)作品本身的基調(diào),達(dá)到了文學(xué)元素吸收的極致?，F(xiàn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向通俗的方向邁進(jìn),但其中不乏以文學(xué)作品為歌詞的元素,因而也表達(dá)著濃郁的文學(xué)氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學(xué)元素對創(chuàng)作的夯實。

第三,樂曲對文學(xué)元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達(dá),所以單純依靠樂曲創(chuàng)作來詮釋文學(xué)內(nèi)涵具有一定的難度,在曲調(diào)、節(jié)奏、聲色等方面應(yīng)當(dāng)盡可能模擬作品的描述,達(dá)到惟妙惟肖的境界。以協(xié)奏曲為例,中國的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現(xiàn)部,直至尾聲,都生動地再現(xiàn)了主人公的感情流露,儼然通過對文學(xué)作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂曲創(chuàng)作的獨特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達(dá)到理想的狀態(tài)。

二、音樂創(chuàng)作對文學(xué)元素吸收的時代性

如果從橫向來看,音樂創(chuàng)作的不同類型對文學(xué)元素的吸收各具特色,那么從縱向來看,音樂創(chuàng)作在不同歷史時期的吸收具有時代性的特征。歷史的縱向演進(jìn)交織著文學(xué)的縱向發(fā)展,每個歷史時期的文學(xué)特征各不相同。在西方,文藝復(fù)興時期文化處于蓬勃向上的態(tài)勢,文學(xué)作品風(fēng)起云涌,由此也推動了歌劇的發(fā)展。此后的巴洛克時期、古典時期、浪漫時期,都分別擁有不同的文學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格。在中國,隋唐時期的文化興盛使詞曲創(chuàng)作達(dá)到了新的高峰。至清乾隆時期,經(jīng)濟(jì)政治穩(wěn)定,文化受到鼓舞,京劇產(chǎn)生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢》而創(chuàng)作。當(dāng)代中國對文化的重視也極大地拓寬了音樂創(chuàng)作的渠道,古典與現(xiàn)代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創(chuàng)作吸收文化元素的表現(xiàn)形式。因此,音樂創(chuàng)作與文學(xué)的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創(chuàng)作對文學(xué)元素吸收的時代性特征。

三、音樂創(chuàng)作吸收文學(xué)元素的意義

綜合以上分析可以看出,音樂創(chuàng)作過程中對文學(xué)元素的吸收具有重要意義。

首先,對文學(xué)元素的吸收增加了音樂創(chuàng)作的素材。音樂創(chuàng)作不是創(chuàng)作者的憑空想象,創(chuàng)作者離不開藝術(shù)源泉的支撐,而文學(xué)元素恰恰能夠擔(dān)當(dāng)起這一使命。文學(xué)元素的類型是多種多樣的,從劇情的設(shè)計,到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學(xué)元素,可以使音樂創(chuàng)作者源源不斷獲取創(chuàng)作的靈感。

其次,對文學(xué)元素的吸收增強(qiáng)了音樂創(chuàng)作的動態(tài)性。所謂動態(tài)性,就是指音樂創(chuàng)作對文學(xué)元素的吸收不是完全局限于某一個歷史時期,超越了這一歷史時期,音樂創(chuàng)作就必須按照新的文學(xué)元素特征加以吸收。事實上,它的吸收具有橫向和縱向的動態(tài)性,古典的音樂創(chuàng)作可以在現(xiàn)今獲得全新的藝術(shù)表現(xiàn),同一文化元素也可以被不同類型的音樂創(chuàng)作所吸收。例如,在時代文化力量的推動下,肖邦大膽突破古典協(xié)奏曲的規(guī)范形式,用鋼琴協(xié)奏曲渲染出一個樂觀而又勇敢的波蘭民族。

最后,對文學(xué)元素的吸收促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的國際交流。古往今來,國際間的文化交流處于不斷發(fā)展之中。音樂創(chuàng)作在國際文化交流的影響下獲得了創(chuàng)新的激勵。比如,《圖蘭朵》是意大利經(jīng)典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創(chuàng)造了耳目一新的音樂作品。音樂創(chuàng)作是沒有國界的,全面吸收文學(xué)元素將會帶動國際范圍內(nèi)的音樂創(chuàng)作不斷跨越新的高峰。

總結(jié)

豐富多彩的文學(xué)元素為音樂創(chuàng)作營造了獨特的藝術(shù)氛圍,將文學(xué)元素用音樂創(chuàng)作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術(shù)魅力,也為一個時代下的文化繁榮點燃了火把。相信隨著時代的發(fā)展,音樂創(chuàng)作對文學(xué)元素的借鑒和吸收將會日新月異,綻放奪目的光彩。

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論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團(tuán)的出現(xiàn)及唱和、批評活動等因素對盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。

論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時代特色

盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“

這些都是文人們針對當(dāng)時社會混亂狀況所開列的濟(jì)良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜?！北狈降男蹨喤c濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣?！端鍟の膶W(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”《顏氏家訓(xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語?！鄙酱ǖ纳詈癫粌H可以影響人的語音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚(yáng)的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責(zé)，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風(fēng)俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首?！薄傲摹先吮比藢Ψ謩e一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋?！?《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游?！瓣懞畛謱殑?，終子系長纓。前修亦何遠(yuǎn)，君其勖令名?！?《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠(yuǎn)的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。

我們再來分析南北文學(xué)交流對盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作

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在《黛爾菲娜》和《柯麗挪》兩部小說中，主人公黛爾菲娜也好，柯麗娜也好，她們都有獨立的人格和生存能力，她們不是男權(quán)社會的附屬品。黛爾菲娜可以自己負(fù)責(zé)自己的生話，也有獨立的思想和精神，她對愛情的追求以及對婚姻的理解，都具有她個人的個性特點，她的人格完善，道德判斷準(zhǔn)確深刻?？蔓惸炔粌H是這樣，同時她還具備了過人的才華，她在意大利是廣受歡迎的詩人，贏得了一定的聲譽(yù)，她追求愛情，向往婚姻，卻不破壞別人的婚姻和家庭，她有獨立的思想和意識。這兩部小說的女性主人公都反應(yīng)出作者斯達(dá)爾夫人的思想，即在啟蒙思想盛行的18世紀(jì)，女性再也不是男性的附屬品，她們具備獨立的人格和個性，她們可以成為獨立的人。這樣的觀念讓斯達(dá)爾夫人的小說中女性形象鮮明突出，女性在斯達(dá)爾夫人的小說中不單是審美的作用，又具備了道德倫理的功能，女性地位突出。

二、斯達(dá)爾夫人反對舊婚姻制度對人性的束縛和對愛情的桎格

斯達(dá)爾夫人反對傳統(tǒng)婚姻制度，反對婚姻對人性的束縛，反對無愛的婚姻，她認(rèn)為真正健康和正確的婚姻是建立在愛情基礎(chǔ)上的，她同時也認(rèn)為，無愛的婚姻是可以離散的?！艾F(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)他們最為鐘愛白各猶入戯辱生命運(yùn)與愛情聯(lián)系起來前那種情懷黛爾菲歐*女主人公黛爾菲_販對無愛的婚姻，所以她拒絕她不喜歡敢坦求音的求婚她不破壞別人拍螯庭，所以感途線愛雷意她.也受供變牲s_。録爾天主教中不允許離婚的要求，認(rèn)為那不過鼙讓無愛婚姻延長，補(bǔ)蓋了_德:賴簾之下的道德佚序?！犊蔓惸取分械呐魅斯蔓惸葌€性高貴，才華橫溢，她游ff各國；對歐洲許多民族的特點和局限都有自己深刻的認(rèn)識，她追求個性獨立，追求愛情幸福，并在此基礎(chǔ)上追求婚姻&但是她的愛人卻終于屈服于傳統(tǒng)的婚姻標(biāo)準(zhǔn)，并沒有能夠勇敢地娶柯麗娜這樣的女性為妻，而是重新回到傳統(tǒng)妻子的標(biāo)準(zhǔn)中找到了自己婚姻的歸屬。柯麗娜最終并沒有獲得婚姻幸福。這兩篇小說中的女主人公，雖然都未能獲得幸福，但是從中透露出斯達(dá)爾夫人對傳統(tǒng)婚姻道德的批賴卻顯而易見。斯達(dá)爾夫人希望啟蒙思想感染下的歐洲女性有獨立的意識，追求愛情和婚姻，并讓婚姻幸福。

“現(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)為鐘愛齓杷人的畢生命運(yùn)與愛情聯(lián)系起萊的那種情懷這種觀念推翻了1S傳統(tǒng)，體現(xiàn)了在斯達(dá)爾夫人道德曝?中砷現(xiàn)代性思繼《斯達(dá)爾夫人并沒有推》婚鑛度，而是不認(rèn)ini前婚姻制度，希望?立新的婚姻標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)能投讓女性有真正播幸福，也能改造歐洲傳統(tǒng)社會中的婚姻弊端。

三、斯達(dá)爾夫人強(qiáng)調(diào)女性的自主和獨立

斯達(dá)爾夫人本人就是一位非常獨立的女性，她了解歐洲許多民族的特點，并希望看到民族間的融合，她追求個性的獨立，也追求愛情和婚姻的幸福。女性可以獨立存在于當(dāng)時的社會中，可以有對自已的發(fā)言權(quán)，對婚姻家庭的發(fā)言權(quán)，以及對文學(xué)、藝術(shù)和政治的發(fā)言權(quán)。這種道德觀念在傳統(tǒng)社會中是沒有的，斯達(dá)爾夫人首次提出了女性的權(quán)利和解放。:她不再繼續(xù)認(rèn)為女性屈從于男性之下,或者是跗屬品，女性應(yīng)充分發(fā)揮自己的個性和特點，有獨立的人格和杈利*這種觀念直接影響到她的文學(xué)創(chuàng)作，在她筆下的女主人公，無論是黛爾菲娜還是柯麗娜，都有獨立的精神和自由的意志。黛爾菲娜幫助自己需要幫助的朋友，在自己的婚姻問題上大膽而堅決，柯麗娜能夠讓自己個性鮮明，才華得到發(fā)展，并追求自已所愛的人，這些都體現(xiàn)出女性的解放和獨立。斯達(dá)爾夫人小說中的女主人公，更具備社會倫理道德意義上的特點。

篇9

靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質(zhì)和規(guī)律予以說明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。翻閱我國古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。

一、西方古典文論視野中的“靈感說”

在古希臘時期，許多人認(rèn)為一個人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實踐的勤奮、經(jīng)驗的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學(xué)說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。

黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。

二、中國古代詩學(xué)中的“靈感論”

與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語?？梢?，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個基本論點出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發(fā)展。在我國文學(xué)史上，最早將靈感說與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質(zhì)的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。

三、“靈感”的狀態(tài)與特征

關(guān)于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：

靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。

四、“靈感”的生成與獲得

在了解了“靈感”來臨時的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無意識理論為之提供了理論依據(jù)。通過意識與無意識的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識的思考中止時，無意識的認(rèn)知活動卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。

(一)由顯意識到無意識——生活的積累

靈感來源于現(xiàn)實生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現(xiàn)。這個“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”?！绑w驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學(xué)是“作家體驗的表述”。

從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現(xiàn)實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進(jìn)行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。

與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。

“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗刻骨銘心，但這種體驗在當(dāng)時絕不是美好的，只是時過境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。

生活的積累當(dāng)然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。

(二)由無意識到顯意識——外物的觸發(fā)

靈感的來源是藝術(shù)家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機(jī)遇與來自內(nèi)部的積淀意識。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：

由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的

以上四種類型，歸結(jié)起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢，即：作家的美感經(jīng)驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。

篇10

我們知道，小學(xué)作文訓(xùn)練是一個十分復(fù)雜的系統(tǒng)，它包括許多子系統(tǒng)，諸如語言文字知識技能訓(xùn)練的系統(tǒng)，心理能力訓(xùn)練的系統(tǒng)，思想內(nèi)容積蓄的系統(tǒng)以及語言交際功能發(fā)展的系統(tǒng)。在這些子系統(tǒng)中，兒童語言交際功能發(fā)展的系統(tǒng)是起主導(dǎo)作用的系統(tǒng)，是小學(xué)作文訓(xùn)練的主線。從哲學(xué)角度看，表達(dá)語言文字的知識技能屬于手段和形式的范疇，而語言的交際功能是人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)某種交際目的而進(jìn)行的語言活動，它屬于動機(jī)和內(nèi)容的范疇。動機(jī)決定手段，內(nèi)容決定形式。每一種語言的交際功能都有相應(yīng)的語言形式和手段。因此，在小學(xué)各個階段教學(xué)生哪些表達(dá)語言文字的知識技能，首先不是決定于語言文字知識本身的邏輯體系，而是決定于學(xué)生從事哪一類語言活動，發(fā)展哪一種語言的交際功能。

小學(xué)階段可以分為低年級（一二年級）、中年級（三四年級）、高年級（五六年級）三個階段，這三個階段由于主導(dǎo)活動不同，語言交際功能的發(fā)展其有較明顯的年齡特征。

低年級學(xué)生主要從事讀、寫、算入門的活動和游戲活動，也從事簡單的勞動和人際交往活動。通過這些活動，學(xué)生對周圍世界形成初步的、帶綜合性的認(rèn)識，并掌握最簡單的學(xué)習(xí)工具和做人的基本道理。因此，這一階段學(xué)生主要發(fā)展初步的概括信息、交流信息和表達(dá)自己真情實感的語言功能。為了順利地完成這一任務(wù)，教師不能僅僅讓學(xué)生坐在教室里復(fù)述教材和看圖作文，而應(yīng)該讓他們有充分的時間去聽廣播、看電視，閱讀兒童報刊、童話故事和淺顯的科普作品，參加各種自我服務(wù)勞動，興趣小組活動和戶外游戲活動，以便讓他們盡可能地了解人類社會和自然界變化的一般知識，初步形成一些基本的道德品質(zhì)。在此階段，講童話故事、寫童話體習(xí)作最能激勵學(xué)生的作文動機(jī)。通過豐富的想象，兒童把自己喜聞樂見的各種動物、玩具和文具人格化，并用自己的知識和經(jīng)驗去描繪它們的所作所為，用夸張的手法去展開故事的情節(jié)，以充分表現(xiàn)自己的價值觀念思想感情。

中年級學(xué)生主要從事比較系統(tǒng)的讀、寫、算活動，也從事一定的人際交往、勞動和社會實踐活動。通過這些活動，學(xué)生從不同的側(cè)面對周圍世界有比較深入的認(rèn)識，掌握基本的學(xué)習(xí)工具和遵守《小學(xué)生守則》所規(guī)定的道德規(guī)范，因此，這一階段學(xué)生主要發(fā)展比較系統(tǒng)的概括信息、交流信息和表達(dá)真情實感的語言功能。為了順利地完成這一任務(wù)，教師應(yīng)充實學(xué)生的科學(xué)知識和生活領(lǐng)域的知識，充實他們的常用詞匯，一是要加強(qiáng)習(xí)作和各科教學(xué)的聯(lián)系，開發(fā)課外學(xué)習(xí)資源，指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真積累在語文閱讀、自然常識、音樂、美術(shù)等科目和課外活動中學(xué)到的基本知識和專門名詞，二是進(jìn)行專門設(shè)計的觀察習(xí)作（也稱素描習(xí)作），即以實物、音樂、表演、圖畫、語言等手段創(chuàng)設(shè)情境，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察，激起兒童的興趣和獨特感受，形成表達(dá)的愿望。

高年級學(xué)生除了系統(tǒng)學(xué)習(xí)書本知識外，還積極參加各種課外和校外活動，人際聯(lián)系逐漸成為他們的主導(dǎo)活動。這一階段學(xué)生主要發(fā)展根據(jù)不同對象施加影響和自我教育的語言功能。為了順利完成這一任務(wù)，教師要經(jīng)常根據(jù)形勢確定一些帶有綜合性的教學(xué)主題，或者隨機(jī)確定一些主題。前者可以相對穩(wěn)定，如“熱愛故鄉(xiāng)”“綠化校園”等，也可以隨形勢確定，如“慶祝北京申奧成功”“迎接世界杯環(huán)境保護(hù)日”等。要鼓勵學(xué)生自己組織活動，在活動中主動積累人際交往經(jīng)驗，學(xué)寫各類記實作文，同時恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行想象作文。

二、必須根據(jù)學(xué)生思維發(fā)展的年齡特征確定作文訓(xùn)練的形式和培育創(chuàng)造力的要求

語言活動是交際和概括的統(tǒng)一。交際需要概括，而人的思維可以實現(xiàn)這種概括。小學(xué)生主要學(xué)寫記敘文，也應(yīng)兼學(xué)其它各種簡單的實用文體。他們的作文能力可以有多種，但概括起來是兩種；產(chǎn)生文章思想內(nèi)容的能力和表達(dá)文章思想內(nèi)容的能力。前者包括選題、審題、產(chǎn)生材料、選擇材料等具體能力，后者包括安排文章結(jié)構(gòu)、選詞、造句等具體能力。在這兩種能力中，前者是寫好作文的關(guān)鍵所在，它的心理機(jī)制是將鮮明的表象和準(zhǔn)確、生動的語言結(jié)合起來，以及正確地運(yùn)用歸納推理、演繹推理和發(fā)散性思維。因此，在小學(xué)作文教學(xué)中要根據(jù)兒童思維發(fā)展的年齡特征確定各種不同的作文訓(xùn)練形式，以逐步培養(yǎng)各種作文的智力技能和創(chuàng)造技能。

小學(xué)低年級主要進(jìn)行想象作文，同時適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行記實作文，重點培養(yǎng)學(xué)生重現(xiàn)表象的技能。

低年級兒童思維的主要特點是具體形象性。許多心理學(xué)家認(rèn)為，低年級兒童產(chǎn)生意義（包知思想、意向、情感、需要等）的主要心理結(jié)構(gòu)是想象。他們正是借助于想象和幻想來理解他們生活的世界，研究和解釋這個世界。用神話的方式來觀察和解釋世界是他們固有的特點。因此，低年級要發(fā)展兒童初步地概括信息、交流信息和自我表現(xiàn)的語言功能，最佳的作文心理形式既不是復(fù)述，也不是看圖作文和觀察作文，而是創(chuàng)造型的想象作文和童話體作文。通過童話作文，可以培養(yǎng)學(xué)生有意地重現(xiàn)表象的技能，包括在頭腦中有目的地產(chǎn)生豐富的表象，確定表象之間的聯(lián)系和積極地變換表象結(jié)構(gòu)。童話體作文教學(xué)，應(yīng)著力培養(yǎng)想象的流暢性、變通性和獨創(chuàng)性。

小學(xué)中年級主要進(jìn)行記實性的觀察作文，同時適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行想象作文，重點培養(yǎng)學(xué)生形成典型表象的技能。

在中年級，學(xué)生的觀察能力迅速發(fā)展，表現(xiàn)為觀察的目的性、持續(xù)性、細(xì)致性和概括性不斷加強(qiáng)，能通過觀察比較正確、全面、深入地感知事物的特點。觀察力的發(fā)展也是學(xué)生具體形象思維和抽象概念思維逐步取得均衡發(fā)展的重要標(biāo)志。可以說中年級是學(xué)生觀察能力發(fā)展的最佳時期。此外，作文教學(xué)的主要任務(wù)不是教會學(xué)生“虛構(gòu)”，而是教會他們用語言表達(dá)自己的所見所聞所思所感。因此，中年級要發(fā)展兒童比較系統(tǒng)地概括信息、交流信息和自我表現(xiàn)的語言功能，最佳的作文訓(xùn)練形式是觀察作文（素描作文），即以實物、音樂、表演、圖畫、語言等手段創(chuàng)設(shè)情境，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察，激起兒童內(nèi)心的感受和情致，形成表達(dá)的愿望。兒童需要觀察，猶如植物需要陽光，空氣和水一樣。因為兒童靠觀察去認(rèn)識周圍世界，觀察為兒童的思維、想象活動積累了表象。有許多創(chuàng)造發(fā)明就是在實際觀察中，從某一現(xiàn)象中得到原型啟發(fā)而成功的。所以，通過觀察存儲表象，是培養(yǎng)兒童創(chuàng)造性思維的首要步驟。在觀察情境的過程中，教師應(yīng)讓學(xué)生獲得豐富、鮮明的感性表象，幫助他們從五光十色的感性表象中“篩選”出典型的表象，并讓他們通過想象生動地表現(xiàn)該典型表象。

小學(xué)高年級主要進(jìn)行實用型的記實作文，同時適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行想象作文，重點培養(yǎng)學(xué)生歸納推理、演繹推理和多角度、多側(cè)面地進(jìn)行發(fā)散性思維的技能。

高年級學(xué)生思維的特點是抽象思維開始成為思維的主要形式。此外，高年級的學(xué)生開始進(jìn)入少年期，他們的自我意識迅速增強(qiáng)，人際交往開始成為他們的主導(dǎo)活動。因此，要發(fā)展他們根據(jù)不同對象施加影響和自我教育的語言功能。作文訓(xùn)練應(yīng)該從觀察作文轉(zhuǎn)向?qū)嵱眯妥魑?，包括寫中心明確的記敘文，寫簡單的議論文和說明文，寫各種應(yīng)用文和讀書筆記，其間，也要依靠具體形象思維和抽象邏輯思維的協(xié)同活動適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行想象作文訓(xùn)練，或者鼓勵學(xué)生在前述文體中展開想象。寫各類實用文必須培養(yǎng)學(xué)生歸納推理、演繹推理的技能以及發(fā)散思維能力。

各年級的作文訓(xùn)練形式和培養(yǎng)創(chuàng)造力的目標(biāo)：

三、根據(jù)培育創(chuàng)造力的要求科學(xué)地確定小學(xué)作文教學(xué)的序列

（一）小學(xué)作文教學(xué)中培育學(xué)生創(chuàng)造力的含義和突破口

所謂創(chuàng)造力，是為了一定的目標(biāo)，運(yùn)用已知信息，產(chǎn)生出某種新穎、獨特、具有社會和個人價值的產(chǎn)品的能力。這種產(chǎn)品可以是新觀念、新設(shè)想、新理論，也可以是新技術(shù)、新工藝、新作品（包括創(chuàng)造性作文）等等。它的最本質(zhì)含義就是“新”，一般可以分為三個層次：第一層次的“新”是對人類社會來講是新的，是前所未有的，通常將這一層次的創(chuàng)造力稱為“特殊才能的創(chuàng)造力”；第二層次的“新”是對社會某一個特定群體來說是新的，而對于社會來說可能并沒有新的含義，通常稱之為“群體比較的創(chuàng)造力”；第三層次的“新”是對每個個人自己來說是新的，是前所未有的，而并不要求其他，通常稱之為“自我實現(xiàn)的創(chuàng)造力”。在一定條件下，這三個層次的創(chuàng)造力可以相互轉(zhuǎn)化。小學(xué)作文教學(xué)要培育的，主要指第三層次的創(chuàng)造力。我們判斷學(xué)生的習(xí)作是否具有創(chuàng)造性，是以他個人（或同齡兒童）的經(jīng)驗和知識范圍為依據(jù)的，只要能擺脫常規(guī)經(jīng)驗和現(xiàn)成答案的影響，獨立體驗，獨立思考，表述自己的獨特感受和獨特見解，這樣的習(xí)作就算具有創(chuàng)造性。

在小學(xué)作文教學(xué)中培育學(xué)生的創(chuàng)造力，其核心是培養(yǎng)創(chuàng)造思維能力，同時也要激發(fā)創(chuàng)造意識和逐步形成創(chuàng)造性個性品質(zhì)（如主動、好奇、自信心、獨立性、變通性、獨創(chuàng)性等）。

我認(rèn)為，根據(jù)《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》，當(dāng)前小學(xué)作文教學(xué)應(yīng)從以下五個方面突破，以實現(xiàn)培育學(xué)生創(chuàng)造力的目標(biāo)。

1.在作文命題上培育學(xué)生的創(chuàng)造力，提倡學(xué)生自主擬題，少寫命題作文。提倡寫簡單的研究性文章。

2.在作文材料來源上培育學(xué)生的創(chuàng)造力，除了對現(xiàn)實的記實作文外還應(yīng)將想象作文列入教學(xué)計劃，鼓勵學(xué)生寫想象中的事物。