導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇提問藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

很早以前，古希臘哲學(xué)家蘇格拉底就采用了提問教學(xué)法。自那時(shí)起，教育學(xué)者在教學(xué)中使用并倡導(dǎo)提問。提問是指教師通過提出問題來檢查和了解學(xué)生的理解程度，鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生深入地思考問題，復(fù)習(xí)鞏固運(yùn)用所學(xué)到的語言知識(shí)的一種教學(xué)行為。課堂提問是師生在課堂里互相交流的一種形式。對(duì)于學(xué)生來說，提問是一種學(xué)習(xí)策略；對(duì)教師來說，提問是一種教學(xué)技能。良好的課堂提問可以引起學(xué)生的注意力、興趣與好奇，鼓勵(lì)學(xué)生參與課堂活動(dòng)、積極思考，創(chuàng)造活躍的課堂氣氛；幫助教師及時(shí)了解不同層次學(xué)生學(xué)習(xí)理解的程度，分析學(xué)生可能存在的問題，了解學(xué)生的觀點(diǎn)和態(tài)度；同時(shí)，也是語言教師評(píng)估學(xué)生對(duì)語言掌握程度的一種手段；又是建立良好師生關(guān)系的方法之一。因此，教師一定要認(rèn)真慎重地對(duì)待課堂提問，把它當(dāng)作一門教學(xué)藝術(shù)。

一、在備課時(shí)，設(shè)計(jì)課堂提問要注意以下幾點(diǎn)

1.問題的科學(xué)性

問題既要具體，又要清楚簡潔。一個(gè)好問題是《大綱》的具體化，又是教材內(nèi)容的高度概括。問題的內(nèi)容要把發(fā)展學(xué)生智力和掌握本課重點(diǎn)結(jié)合起來，詞匯量要控制在學(xué)生已掌握的范圍之內(nèi)，不要超出學(xué)生的認(rèn)知水平。同時(shí)，教師的語言要符合英語語言習(xí)慣，具有嚴(yán)密的邏輯，發(fā)音要準(zhǔn)確，口語流利。問的目的是為了對(duì)已有知識(shí)的抽查、訓(xùn)練和鞏固，是教師能知己知彼有的放矢地穩(wěn)步教學(xué)的前提。

2.問題的有序性

問題的有序性指的是問題反映教材內(nèi)容的一般規(guī)律，即從易到難、由淺入深、從分到總、層層深入、步步達(dá)標(biāo)；符合學(xué)生的認(rèn)知水平和身心發(fā)展規(guī)律。適時(shí)的提問有它的意義所在：回憶性提問，讓學(xué)生回憶所學(xué)習(xí)過的基本知識(shí)，鞏固上節(jié)內(nèi)容，點(diǎn)明已有知識(shí)重點(diǎn)，提醒學(xué)生加強(qiáng)理解和記憶；認(rèn)定目標(biāo)時(shí)理解性提問，設(shè)置懸念，啟發(fā)學(xué)生積極思考，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和發(fā)展學(xué)生的思維能力；導(dǎo)學(xué)目標(biāo)時(shí)分析問題提問，進(jìn)一步突破教學(xué)目標(biāo)，環(huán)環(huán)相扣；達(dá)標(biāo)檢測(cè)時(shí)綜合性提問、評(píng)價(jià)性提問，可點(diǎn)主題，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，對(duì)所達(dá)目標(biāo)進(jìn)一步闡明，同時(shí)，升華學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的理解，培養(yǎng)學(xué)生分析問題的能力、表達(dá)能力和與他人合作的精神。整個(gè)教學(xué)步驟有序而又有目的。

3.提問的藝術(shù)性、針對(duì)性

巧妙的提問可起到承前啟后,引人入勝的效果。問題的針對(duì)性,其一指緊扣大綱,聯(lián)系教材,針對(duì)教學(xué)內(nèi)容;問題能切入正題可順暢導(dǎo)入新課。問題的高度概括可深化主題；同時(shí),問題要“溫故而知新”,也要做到“形散而神不散”。其二指提問對(duì)象的針對(duì)性。提問力爭使每個(gè)學(xué)生都緊跟教師的思路,設(shè)計(jì)問題從全體學(xué)生出發(fā),設(shè)計(jì)出層次不同的問題,以便因材施教。

好的問題設(shè)計(jì)等于課堂成功的一半，另一半在于教師課堂的駕馭能力。教師在課堂上提問時(shí)一定要注意提問的方法。

二、注意調(diào)動(dòng)全體學(xué)生的積極性

課堂教學(xué)的目的是使全體學(xué)生獲得知識(shí)和學(xué)習(xí)方法，這是素質(zhì)教育對(duì)我們的要求。

提問時(shí)做到先提問后叫人，這樣使每一個(gè)問題都產(chǎn)生群體效應(yīng)。切忌先叫人后提問，這樣會(huì)使未叫到名字的同學(xué)放松注意力。提問時(shí)眼看全班，不要盯住將要或可能叫的學(xué)生。那樣，問題便起不到讓全體學(xué)生思考和準(zhǔn)備回答的作用。眼光要均衡地從掃瞄到另一邊。就是個(gè)別學(xué)生回答問題時(shí)，也要在看著他的同時(shí)注意全班。在一個(gè)班里，學(xué)生的智力水平、基礎(chǔ)知識(shí)和理解能力參差不齊，學(xué)生對(duì)問題的反應(yīng)速度就不一樣。教師要根據(jù)本班學(xué)生的具體情況，在本節(jié)課教學(xué)目標(biāo)的范圍內(nèi)，對(duì)層次不同的學(xué)生提出層次不同的問題，使每個(gè)學(xué)生都有問題可答。例如，對(duì)學(xué)困生可提問一般疑問句，對(duì)中等生可提特殊疑問句，對(duì)優(yōu)等生可提綜合性的問題。老師不能為了趕速度，只提問舉手的學(xué)生或者優(yōu)等生。對(duì)于不舉手的學(xué)生和學(xué)困生，老師要根據(jù)他的具體情況和所處的層次，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候提問他們?？傊屆總€(gè)學(xué)生都有機(jī)會(huì)得到鍛煉。對(duì)于不舉手的學(xué)生不提問，表面上看起來課堂上有問有答，轟轟烈烈，而實(shí)際上存在著死角，不能完全達(dá)到提問的目的。

三、提問中注意教育的機(jī)智

提問后要注意停頓，這樣學(xué)生有思考、討論的時(shí)間。但一些教師對(duì)課堂上的沉默，即使是短暫的沉默都會(huì)感到緊張或不適應(yīng)，催促學(xué)生或自己回答，這不利于學(xué)生參與課堂活動(dòng)。必要的沉默是應(yīng)該的，萬一學(xué)生回答不出來，教師可以用不同形式重述問題或?qū)栴}簡單化、具體化，給予提示，有步驟地引導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生，而不是一味的遵照預(yù)先設(shè)計(jì)的提問。若如此，課堂就會(huì)失去活力，阻礙學(xué)生思維能力的發(fā)展。

四、注意維護(hù)學(xué)生的自尊心

為了快速順利地進(jìn)行課堂教學(xué)，教師在提問時(shí)總希望學(xué)生一次回答正確。但實(shí)際情況并不全是這樣。即使是學(xué)習(xí)成績很好的學(xué)生回答老師的提問也有出現(xiàn)錯(cuò)誤的時(shí)候。這時(shí)，教師不能急，要有耐心。對(duì)學(xué)困生或其他學(xué)生一時(shí)因沒有注意聽講而回答不對(duì)時(shí)，老師要和藹地對(duì)待他們。老師對(duì)學(xué)生提問時(shí)，要維護(hù)學(xué)生的自尊心，不能故意出學(xué)生的丑，讓學(xué)生感到尷尬。有些學(xué)生的自尊心一旦受到損害，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)立情緒，甚至自暴自棄。所以，老師的一言一行都要有利于學(xué)生身心健康的發(fā)展。

五、要做出及時(shí)的評(píng)價(jià)和充分的肯定

對(duì)學(xué)生的回答要作出及時(shí)的評(píng)價(jià)，要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生回答中的“閃光點(diǎn)”，充分肯定其中正確的部分。要充分肯定學(xué)生的成績，特別是要發(fā)現(xiàn)學(xué)困生的進(jìn)步，給予肯定，讓他感到自己有進(jìn)步，從而提高他回答問題的積極性。

英語課堂提問可以訓(xùn)練學(xué)生的聽力，給學(xué)生思考的機(jī)會(huì)，使求知欲強(qiáng)的學(xué)生實(shí)現(xiàn)說的欲望。同時(shí)，教師通過學(xué)生的回答可掌握學(xué)生的發(fā)音是否準(zhǔn)確，句子是否完整、通順，是否符合英語習(xí)慣，語法是否正確，答案是否為所問；同時(shí)，教師又能及時(shí)矯正其語音、語調(diào)、語法上出現(xiàn)的錯(cuò)誤。課堂提問盡可能使課堂英語化，營造愉快的外語學(xué)習(xí)氣氛，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中掌握教學(xué)內(nèi)容。課堂提問可以幫助教師及時(shí)獲得反饋信息，并予以補(bǔ)救，在教學(xué)中有著不可替代的作用。做為一名教師，我們要認(rèn)真對(duì)待研究課堂提問的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn):

篇2

1引言

藝術(shù)體操不僅有體育運(yùn)動(dòng)的健康美,而且融合了包括雕塑、繪畫、工藝在內(nèi)的藝術(shù)美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武術(shù)、雜技、戲劇等技術(shù)之精髓,而且還創(chuàng)造了一整套有思想、有感情、有層次、有結(jié)構(gòu)、有難度的立體練習(xí)程序,從而構(gòu)成了藝術(shù)體操的美。藝術(shù)體操綜合了舞蹈中的形體藝術(shù),美術(shù)中的造型藝術(shù),音樂中的音響藝術(shù),并將這些藝術(shù)與高超的身體和器械技術(shù)交融組合成千姿百態(tài)的舞臺(tái)和流動(dòng)變幻的場面,給人以優(yōu)美、清新、高雅、新穎等印象。

2藝術(shù)體操項(xiàng)目人體美的研究

2.1體型美

藝術(shù)體操項(xiàng)目是以優(yōu)美為其主要特征的,運(yùn)動(dòng)員漂亮的外貌及健美的身體形態(tài)會(huì)為創(chuàng)造優(yōu)異的成績帶來良好的“印象分”。外貌主要是指臉型、五官和氣質(zhì)。臉型、手型與藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員身體各部位比例勻稱,在選材時(shí)對(duì)運(yùn)動(dòng)員體型結(jié)構(gòu)外表都有相應(yīng)的要求:頸部及四肢修長,軀干略短;肩部稍寬,髖部稍窄,臀肌上收。這種苗條修長的身材,完成的動(dòng)作不但幅度大而且非常優(yōu)美,給人以美好的視覺享受和無窮的藝術(shù)魅力。

2.2姿態(tài)美

姿態(tài)美是身體各部分所呈現(xiàn)出來的外部形態(tài)美的一種。姿態(tài)美是藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員在完成過程中的審美意識(shí)及對(duì)運(yùn)動(dòng)員自身的審美要求,是評(píng)分的重要依據(jù)之一,是提高動(dòng)作質(zhì)量的重要內(nèi)容。因此在完成動(dòng)作過程中,動(dòng)作舒展、姿態(tài)優(yōu)美大方是對(duì)藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員的基本要求。通過訓(xùn)練使人體的一些基本形態(tài)表現(xiàn)得更加優(yōu)美動(dòng)人。而在藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓(xùn)練中正是借助舞蹈、芭蕾等基本功訓(xùn)練來提高運(yùn)動(dòng)員的形體。使藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員身體挺拔、雋秀,更顯女性曲線美,使運(yùn)動(dòng)員的一舉手一投足都散發(fā)著青春、優(yōu)雅的魅力。

2.3氣質(zhì)美

藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員在訓(xùn)練過程中不僅僅要進(jìn)行多方面的技術(shù)訓(xùn)練,作為一名優(yōu)秀的頂尖級(jí)運(yùn)動(dòng)員還要有獨(dú)特的氣質(zhì)。氣質(zhì)美是人的品德、性格、精神、風(fēng)度等綜合性的一種內(nèi)心世界的美,是人對(duì)外界事物反映的一種心理品質(zhì)和心理現(xiàn)象。一個(gè)人的美離不開外在和內(nèi)涵兩方面。人是一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)體,外在表現(xiàn)和內(nèi)心世界應(yīng)該是統(tǒng)一的,行為美與心靈美應(yīng)該是統(tǒng)一的,動(dòng)作美和氣質(zhì)美也應(yīng)該是統(tǒng)一的。長期從事藝術(shù)體操鍛煉的人,那高雅優(yōu)美的動(dòng)作造就了他的形象美,那婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的音樂與動(dòng)作的結(jié)合使人的氣質(zhì)在身體與心理的交融中自然而然得到升華。此外藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)美是比賽中獲得高分的關(guān)鍵因素之一。

2.4造型美

造型美是用身體形態(tài)姿勢(shì)表現(xiàn)的美。它包括靜態(tài)造型美和動(dòng)態(tài)造型美以及動(dòng)靜結(jié)合的造型美。藝術(shù)體操的靜態(tài)造型美光彩照人,像一尊精美的雕塑。如藝術(shù)體操套路的各種開始和結(jié)束姿勢(shì)以及各種平衡等等,都是靜態(tài)的造型美。動(dòng)態(tài)造型美是在運(yùn)動(dòng)中的空間造型美。如跨跳、鹿跳、接環(huán)跳,立轉(zhuǎn)、平轉(zhuǎn)以及旋轉(zhuǎn)中的平衡,都是動(dòng)態(tài)的造型美。而跳步接踹燕等動(dòng)作則是典型的動(dòng)靜結(jié)合的造型美。這些造型或動(dòng)態(tài)或靜態(tài)或動(dòng)靜結(jié)合,無一不是藝術(shù)價(jià)值的完美顯現(xiàn)給人留下深刻的印象。

2.5難度美

在藝術(shù)體操的比賽中,形成其藝術(shù)價(jià)值的因素是多種多樣的,身體動(dòng)作是重要的技術(shù)基礎(chǔ),是由跳步、平衡、單足轉(zhuǎn)體、波浪等基本動(dòng)作,以及各種移動(dòng)小跳、單足跳、擺動(dòng)繞環(huán)等動(dòng)作組成,其中跳步、單足轉(zhuǎn)體、平衡3類動(dòng)作豐富多變,是組成難度的核心部分。成套難度的數(shù)量多達(dá)20—30個(gè);而難度動(dòng)作的系數(shù)涉及10個(gè)級(jí)別,難度之大令人咋舌。例如,卡巴耶娃做的踹燕轉(zhuǎn)體360°和不用手幫助的結(jié)環(huán)轉(zhuǎn)體360°;阿列克山德羅娃做的上體側(cè)倒側(cè)劈腿轉(zhuǎn)體360°和拋器械后連續(xù)3次伊柳辛接器械等動(dòng)作,使人耳目一新。更令人驚嘆的是她們能把這些創(chuàng)新難度和其它轉(zhuǎn)體或平衡難度連接起來做,出現(xiàn)以連續(xù)體相接的聯(lián)合難度,使觀者目不暇接,練者一氣呵成,達(dá)到形美感目、神美感心的微妙境地。這種作為藝術(shù)美的創(chuàng)造性發(fā)展所體現(xiàn)出來的難度美,使人真切感受到運(yùn)動(dòng)員本質(zhì)力量中所潛在無窮能力,從而悟出不斷追求新領(lǐng)域的真諦。超級(jí)秘書網(wǎng)

2.6人體與器械的配合之美

藝術(shù)體操器械有繩、圈、球、棒、帶,不同器械均由不同的材料特制而成,輕便別致容易操手。若巧妙配合,使器械成為身體的一部分,例如:拋、接、踢、滾動(dòng)、繞、等等。都能表現(xiàn)出許多高超動(dòng)作,運(yùn)動(dòng)員有序地變化隊(duì)形,器械的相互交換,空間與地面、人與器械的結(jié)合形成動(dòng)態(tài)圖案。天衣無縫,渾然一體,人與器械和諧一致。

3藝術(shù)體操音樂美的研究

藝術(shù)體操成套動(dòng)作是在音樂伴奏下完成的,不僅烘托氣氛,更是各種形態(tài)和技術(shù)展示的藝術(shù)手段,所以音樂是藝術(shù)體操的靈魂。曲調(diào)優(yōu)美、風(fēng)格鮮明的音樂,不僅可以激發(fā)運(yùn)動(dòng)員的激情,突出個(gè)性,增加動(dòng)作的感染力,還可以增強(qiáng)表演的氣氛和藝術(shù)感染力,動(dòng)作是聲音的形象化,是表達(dá)音樂形態(tài)和內(nèi)涵,優(yōu)美的音樂的開始,使人產(chǎn)生美妙的聯(lián)想。運(yùn)動(dòng)員心情和意境受音樂旋律的啟迪,從而產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的激情,隨著音樂的旋律,用全身的器官盡情地自如地表現(xiàn)動(dòng)作。使音樂形象和動(dòng)作達(dá)到完美的統(tǒng)一,給裁判和觀眾留下深刻的印象。

4結(jié)論

藝術(shù)體操只有以高難的技巧動(dòng)作、優(yōu)美的舞姿、動(dòng)聽的音樂旋律、感人的藝術(shù)形象和藝術(shù)表現(xiàn)力等各種因素,才能創(chuàng)造出鮮明、完美的意境,令人心馳神往,產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美力量。若忽略了任何一個(gè)部分,如技巧難度太低,音樂旋律不動(dòng)聽,造型不美,神形分離等等均會(huì)對(duì)整套動(dòng)作產(chǎn)生巨大的影響。在藝術(shù)體操中(下轉(zhuǎn)178頁)(上接177頁)絕不能把難度技巧、舞蹈、造型、器械、音樂等等看成是各自孤立的、個(gè)別的,而應(yīng)嚴(yán)格地按照每一部分美的規(guī)律進(jìn)行編排,并把它們和諧、完整地統(tǒng)一。一套藝術(shù)體操動(dòng)作就是一件藝術(shù)作品,只有各方面的美融為一體,才能獲得最佳整體效果,創(chuàng)造最美的藝術(shù)境界,其美的特征及美學(xué)價(jià)值才能得以最完美的實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

【1】大眾藝術(shù)體操

篇3

    二、強(qiáng)制醫(yī)療的法律分析

    (一)強(qiáng)制醫(yī)療的基本含義

    刑事領(lǐng)域中強(qiáng)制醫(yī)療是指對(duì)依法不負(fù)刑事責(zé)任能力且具有社會(huì)危險(xiǎn)性的精神病人采取的強(qiáng)制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監(jiān)管”、德國稱之為“收容監(jiān)護(hù)”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領(lǐng)域,《精神衛(wèi)生法》規(guī)定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對(duì)象均有所不同,但其實(shí)質(zhì)都是對(duì)精神病人人身自由進(jìn)行限制的一種社會(huì)防衛(wèi)措施,其價(jià)值目標(biāo)都是“安全與自由并重、防衛(wèi)社會(huì)與精神病人回歸社會(huì)并重。”[7]

    (二)強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性

    對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療法律屬性合理的認(rèn)定,是強(qiáng)制醫(yī)療程序的研究重要內(nèi)容之一。強(qiáng)制醫(yī)療的法律屬性決定了強(qiáng)制醫(yī)療的決定主體、適用對(duì)象和適用程序。首先,強(qiáng)制醫(yī)療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強(qiáng)制措施。保安處分具有以下幾個(gè)特征:“(1)以特殊預(yù)防為目的而設(shè)立;(2)注重改善適用對(duì)象、預(yù)防犯罪;(3)適用的基礎(chǔ)是人身危險(xiǎn)性;(4)適用對(duì)象是符合法定條件的特定人,其中就包括實(shí)施危害社會(huì)行為的無責(zé)任能力人、實(shí)施犯罪行為的限制責(zé)任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規(guī)定了社區(qū)矯正、強(qiáng)制醫(yī)療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關(guān)規(guī)定。但“從目前通行的理論和實(shí)踐來看,在我國現(xiàn)行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實(shí)?！盵9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強(qiáng)制醫(yī)療程序,使強(qiáng)制醫(yī)療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強(qiáng)制醫(yī)療是具有強(qiáng)制性,在必要情況下,經(jīng)法定程序,不論被強(qiáng)制醫(yī)療人及其法定人是否同意,均可以對(duì)其人身自由進(jìn)行限制甚至剝奪,其將面臨強(qiáng)制在醫(yī)療機(jī)構(gòu)接受治療。因?yàn)閺?qiáng)制醫(yī)療具有強(qiáng)制性和嚴(yán)厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會(huì)防衛(wèi)派學(xué)者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對(duì)人身危險(xiǎn)性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規(guī)定。[10]最后,強(qiáng)制醫(yī)療具有保護(hù)性。一方面,精神病人由于辨認(rèn)和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險(xiǎn)性較大,國家處于對(duì)保護(hù)公共安全的考慮,可以對(duì)符合一定條件的精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療;另一方面,對(duì)精神病人的治療通常需要專業(yè)的治療方法、場所和藥物,并且需要花費(fèi)大量的人力物力,其監(jiān)護(hù)人往往難以承擔(dān),造成精神病人無人看管,也經(jīng)常成為被侵犯的對(duì)象。所以通過強(qiáng)制醫(yī)療對(duì)精神病人進(jìn)行治療,也是對(duì)其自身的一種保護(hù)。

    三、強(qiáng)制醫(yī)療程序的法律分析

    (一)強(qiáng)制醫(yī)療程序的性質(zhì)

    本次《刑事訴訟法》修改關(guān)注到之前強(qiáng)制醫(yī)療程序立法的缺失和由此導(dǎo)致的強(qiáng)制醫(yī)療適用的恣意,在“特別程序”編中設(shè)專章規(guī)定“依法不負(fù)刑事責(zé)任的精神病人的強(qiáng)制醫(yī)療程序”,運(yùn)用刑事訴訟的規(guī)則來規(guī)制公權(quán)力的運(yùn)行以保障精神病人的合法權(quán)益。根據(jù)之前的理論和本次立法的修改,強(qiáng)制醫(yī)療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對(duì)精神病人予以強(qiáng)制醫(yī)療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關(guān)乎被申請(qǐng)人或者被告人的刑事責(zé)任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對(duì)精神病人是否予以強(qiáng)制醫(yī)療進(jìn)行審理。其本質(zhì)是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構(gòu)造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強(qiáng)制醫(yī)療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對(duì)抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規(guī)定的人民法院應(yīng)當(dāng)組成合議庭進(jìn)行審理、第2款規(guī)定的應(yīng)當(dāng)通知被申請(qǐng)人或者被告人的法定人到場和《規(guī)則》第594條規(guī)定的強(qiáng)制醫(yī)療案件人民檢察院應(yīng)當(dāng)派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強(qiáng)制醫(yī)療程序設(shè)計(jì)為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強(qiáng)制醫(yī)療程序中,被申請(qǐng)人或者被告人享有獲得法律幫助的權(quán)利。第三,被決定強(qiáng)制醫(yī)療的人、被害人及其法定人、近親屬對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療決定不服的復(fù)議申請(qǐng)權(quán)。第四,人民檢察院對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療的決定和執(zhí)行進(jìn)行監(jiān)督。從我國《刑事訴訟法》對(duì)強(qiáng)制醫(yī)療程序框架性的規(guī)定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認(rèn)強(qiáng)制醫(yī)療程序的本質(zhì)是一種特別的訴訟程序,其完善也應(yīng)遵循訴訟程序的要求。

    (二)強(qiáng)制醫(yī)療程序的必要性

篇4

二、《許阿瞿畫像石題記》書法的藝術(shù)價(jià)值

《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，豐富了漢隸的內(nèi)涵。我們平時(shí)所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。正如現(xiàn)代書家何應(yīng)輝所說：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊(yùn)。”它像一個(gè)憨態(tài)可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過渡的趨勢(shì)，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經(jīng)證實(shí)，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時(shí)期，為漢末隸楷之變提供了有力證據(jù)?！对S阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時(shí)期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過渡提供了有力證據(jù)。因此，研究此碑，對(duì)于全面研究東漢后期書體演變的規(guī)律，具有重要意義。第三，為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供新思路。隨著21世紀(jì)的到來，書法藝術(shù)也進(jìn)入空前繁榮時(shí)期，其創(chuàng)作風(fēng)格更是呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。漢碑的沉雄博大和一碑一風(fēng)格的自由形式更符合當(dāng)前人們崇尚個(gè)性和自由的審美標(biāo)準(zhǔn)；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風(fēng)格，正好符合當(dāng)代書法家的創(chuàng)作需求。它沒有廟堂隸書刻板的藝術(shù)形式，在用筆、結(jié)體、章法方面都表現(xiàn)出與典型隸書不同的風(fēng)格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無窮的生命力。

篇5

［中圖分類號(hào)］G633.3 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）10-0126-02

課堂提問是一種教學(xué)藝術(shù)。雖然新課標(biāo)理念已深入教師的頭腦，但會(huì)不會(huì)藝術(shù)提問還是值得許多教師關(guān)注的問題。

在語文教學(xué)中，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)學(xué)生每次學(xué)習(xí)新的課文時(shí)，往往會(huì)在一種似懂非懂的狀況下，錯(cuò)誤地認(rèn)為自己已經(jīng)讀懂了，學(xué)明白了，這時(shí)教師于無疑處生疑，引起學(xué)生的思考，就會(huì)刺激學(xué)生的探究欲，激發(fā)他們的研讀興趣。并且通過提問，充分發(fā)揮師生在教學(xué)中各自的作用：恰當(dāng)?shù)奶釂?，使教師的教學(xué)目的被學(xué)生明確地掌握，教師也能憑此有效地控制課堂進(jìn)程；問題的解決，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中不僅僅是被動(dòng)地接受教師的觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)，更是有了自己的問題，從而自主地思考、品味、感悟，成為學(xué)習(xí)的主人。這是新課程理念所提倡的。教師提問題的水平越高、越有藝術(shù)性，教學(xué)效果越好，越能培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，提高他們學(xué)習(xí)語文的積極性。據(jù)說特級(jí)教師錢夢(mèng)龍?jiān)诮獭队薰粕健窌r(shí)，在解釋“孀妻”、“遺男”兩個(gè)詞語時(shí)，曾問學(xué)生：“這個(gè)孩子去幫助老愚公移山，那孩子的爸爸讓他去嗎？”類似于這樣的巧問、曲問極大地調(diào)動(dòng)了學(xué)生閱讀課文的積極性，活躍了學(xué)生的思維，促進(jìn)了課堂教學(xué)的出現(xiàn)。所以，課堂上藝術(shù)地發(fā)問對(duì)于教學(xué)來說很重要。

那么，如何藝術(shù)地提問呢？教師的提問要圍繞重點(diǎn)，精心設(shè)計(jì)牽一發(fā)而動(dòng)全身的問題。

一、提問要有啟發(fā)性

學(xué)生對(duì)每篇課文的學(xué)習(xí)，不是一開始就感興趣，因此，要針對(duì)他們的心理特點(diǎn)，采用不同的方法調(diào)動(dòng)其思考的積極性。在講《蘇州園林》時(shí)，教師導(dǎo)入新課時(shí)可以這樣設(shè)計(jì)問題：“同學(xué)們，人們常說上有天堂，下有蘇杭，桂林山水甲天下，桂林美在山水，蘇州美在園林，蘇州園林有什么特點(diǎn)呢？它美在何處呢？下面同學(xué)們朗讀《蘇州園林》之后，回答老師的問題。”這樣設(shè)疑導(dǎo)入，既創(chuàng)設(shè)了問題的情景，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又使問題的指向性非常明確，調(diào)動(dòng)了學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性。課堂上設(shè)計(jì)一些學(xué)生感興趣的問題，可使他們思維活躍、思路開闊，根據(jù)自己的知識(shí)輻射思考問題。教學(xué)《記承天寺夜游》時(shí)，文中對(duì)景物描寫：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也?！北M管只此一句，但正是作者惜墨如金的體觀。假如教師只是單純地進(jìn)行語句翻譯，一則學(xué)生不容易準(zhǔn)確地把握，二則無法體會(huì)其意境。教學(xué)中可采用增刪法來理解，教師可提問：“原句改成‘庭下如積水空明，水中藻、荇交橫’，行嗎？”“在原句后增加‘遠(yuǎn)處蟬鳴鵲啼，近處蛙聲陣陣’，你認(rèn)為合適嗎？”這樣一來，學(xué)生馬上從第一個(gè)問題明確了原句中比喻的妙處：把月光比作碧水，把竹、柏影比作藻、荇；從第二個(gè)問題體會(huì)到了作者從中營造了一種幽遠(yuǎn)空明的意境。這個(gè)問題的解決，加深了學(xué)生對(duì)作品思想內(nèi)容的理解。這樣的提問，有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生思維的積極性，使他們自然地了解到作品的內(nèi)容與主題，從而收到良好的教學(xué)效果。

二、提問要有針對(duì)性

正如射箭打靶要瞄準(zhǔn)，設(shè)置問題的目標(biāo)也要對(duì)準(zhǔn)中心點(diǎn)。設(shè)計(jì)課堂提問要根據(jù)教學(xué)目標(biāo)，扣住重點(diǎn)，抓住難點(diǎn)。這樣就抓準(zhǔn)了方向，重點(diǎn)解決了問題，教學(xué)任務(wù)也基本落實(shí)了，可謂事半功倍。難點(diǎn)主要是學(xué)生學(xué)習(xí)過程中不易攻克而教學(xué)上又必須落實(shí)的地方，它是教學(xué)過程中的“攔路虎”，也是教師解疑的一個(gè)“靶心”。抓難點(diǎn)，體現(xiàn)了教師以學(xué)生為本的教學(xué)思想，它要求教師從學(xué)生的角度來思考問題。教師針對(duì)重點(diǎn)、難點(diǎn)，設(shè)計(jì)問題，猶如寫文章之開門見山，直奔主題，比較干脆利落。在教學(xué)《記承天寺夜游》時(shí)，文末的“但少閑人始悟兩人者耳”中的“閑人”一詞是文章的文眼，如何使學(xué)生正確理解“閑人”為教學(xué)中的難點(diǎn)。注釋中譯為“清閑的人”，但更應(yīng)從中去領(lǐng)悟蘇軾身遭貶謫仍有如此閑情雅致的情懷，體現(xiàn)其樂觀曠達(dá)的胸襟這一深意。教學(xué)中可提出：“從蘇軾自比閑人中我們讀出了什么？”學(xué)生從相關(guān)注釋資料中明確了這一點(diǎn)。

三、提問要化直為曲、引人入勝

如果課堂提問一味地直來直去，學(xué)生就會(huì)覺得索然無味，并在一定程度上妨礙了思維的發(fā)展。假如把問題換成曲問、活問的方式提出，就能迫使學(xué)生開動(dòng)腦筋。所謂的曲問，就是改變提問的角度，讓思路“拐一個(gè)彎”，從問題的側(cè)翼或者反面，尋找思維的切入口。閱讀教學(xué)中，有時(shí)學(xué)生初讀課文后就說“全懂了”、“沒問題”，那么事實(shí)是否果真如此呢？此時(shí)就需教師能提出出人意料的問題，使教學(xué)平中見奇。如教學(xué)《我愛這土地》時(shí)，可設(shè)計(jì)這樣的一個(gè)問題：“同樣是熱愛我們偉大的祖國，為什么作者的眼里常含淚水，而我們卻面帶微笑呢？”學(xué)生在思考回答這個(gè)問題時(shí)，必須聯(lián)系詩歌的寫作背景，這樣不僅能體會(huì)到詩人深沉的愛國情感之真，更會(huì)珍惜現(xiàn)在的美好時(shí)光，同時(shí)也懂得如何去鑒賞一首詩。這一曲問的妙處，與直接問這首詩表達(dá)了作者怎樣的思想感情是不能比的。

四、提問要能培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散性思維

課堂中的提問，目的是使學(xué)生在掌握知識(shí)的同時(shí)，訓(xùn)練和提高思維能力，教師應(yīng)善于從不同的角度啟發(fā)學(xué)生，使學(xué)生掌握解決同一問題的多種解答方法，既拓寬思維的空間，又能培養(yǎng)其發(fā)散型思維能力。教學(xué)中要善于把課本知識(shí)與課外知識(shí)聯(lián)系起來思考，能擴(kuò)大知識(shí)的利用價(jià)值。教學(xué)《桃花源記》時(shí)，學(xué)生認(rèn)識(shí)到作者抨擊社會(huì)離亂，追求自由幸福的生活。教師提問：“你愿做陶淵明這樣的人嗎？”很多學(xué)生都認(rèn)識(shí)到“假如人人如此，那么社會(huì)就談不上發(fā)展”。這就很自然地引出了陶淵明消極避世的一面。

五、提問要有創(chuàng)新、分層次有序設(shè)計(jì)

篇6

1.1篆法表現(xiàn)文字之美傳統(tǒng)印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運(yùn)用抽象的線條進(jìn)行造型的藝術(shù)。篆刻作品之所以具有感人的藝術(shù)魅力，成為獨(dú)具特色的藝術(shù)，主要是因?yàn)樽瓡亲痰哪阁w，是篆刻藝術(shù)中篆法美的基礎(chǔ)。已故著名美學(xué)家宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術(shù)品，有兩個(gè)主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術(shù)也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創(chuàng)作形式不同，除篆書起源于象形是構(gòu)成篆刻藝術(shù)篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術(shù)形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號(hào)，但卻體現(xiàn)了事物結(jié)構(gòu)的感性形式和生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，富有節(jié)奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術(shù)形式的決定因素。

1.2章法表現(xiàn)造型之美篆刻藝術(shù)中章法就是表現(xiàn)印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、章法布局，實(shí)際上就是依照美的規(guī)律，把印文的點(diǎn)畫、偏旁部首、結(jié)體、間距，組合成一個(gè)有機(jī)整體，使之產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力，從而升華為篆刻藝術(shù)美。這就對(duì)篆刻藝術(shù)家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內(nèi)，以不多的文字進(jìn)行創(chuàng)作，而最終所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實(shí)相生、置陣布勢(shì)。章法除了利用文字的排列來實(shí)現(xiàn)外，還可以利用漢字的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對(duì)印面進(jìn)行整體的經(jīng)營?？傮w來說章法的形式美法則大概可以分為對(duì)立與統(tǒng)一、對(duì)稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個(gè)方面。一方篆刻藝術(shù)作品有無藝術(shù)感染力以及其所能體現(xiàn)出的藝術(shù)性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運(yùn)用美的規(guī)律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關(guān)系，把各種元素融為一體，形成獨(dú)具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現(xiàn)線條之美在篆刻藝術(shù)中篆法、章法都是要通過刀法來實(shí)現(xiàn)的，刀法是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中最后一個(gè)步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現(xiàn)具有主觀能動(dòng)性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細(xì)、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強(qiáng)調(diào)指出：“刀法者，運(yùn)刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙?！彼杂玫吨钤谟谛氖窒鄳?yīng)，善于根據(jù)條件的差異，千變?nèi)f化，目的在于傳神，使作品具有強(qiáng)烈的生命意趣。篆刻藝術(shù)刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運(yùn)刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細(xì)勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運(yùn)刀行進(jìn)緩慢，用反復(fù)的短刀切成，刻出的線條有粗細(xì)、參差、起伏等變化，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。依據(jù)篆刻家的喜好，不同的刀法產(chǎn)生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術(shù)的趣味性。

二、篆刻藝術(shù)形式美法則在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，圖像傳達(dá)的重要作用正在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域得到愈來愈多的體現(xiàn)。這種非語言的傳達(dá)方式在交流中可以超越文化和時(shí)空界限，從而代替語言，標(biāo)志則是其中一種。標(biāo)志以獨(dú)特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的今天，許多設(shè)計(jì)師從中國傳統(tǒng)文化中尋求設(shè)計(jì)靈感，用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)方法將傳統(tǒng)的圖形與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，設(shè)計(jì)出具有民族性、時(shí)代性的作品。篆刻藝術(shù)具有強(qiáng)烈的中國特色，它與標(biāo)志設(shè)計(jì)相結(jié)合，既具有符號(hào)美的特征又具有標(biāo)示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術(shù)從外部形態(tài)來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規(guī)則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統(tǒng)文化的影響不無關(guān)系，方形給人穩(wěn)重、均勻、對(duì)稱的感覺。在方形印的構(gòu)圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達(dá)到均衡的視覺效果，在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中這一基本形式被廣泛運(yùn)用。杭州老字號(hào)胡慶余堂標(biāo)志設(shè)計(jì)，就是運(yùn)用方形印章的基本形式和構(gòu)圖，以方形為基礎(chǔ)加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個(gè)字則用書法的形式表現(xiàn)，生動(dòng)地傳達(dá)了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴(yán)、富有責(zé)任感的感覺。同時(shí)，胡慶余堂標(biāo)志設(shè)計(jì)將篆刻藝術(shù)融入其中，也體現(xiàn)了其百年的醫(yī)藥品牌同中國傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內(nèi)涵。

2.2篆書的運(yùn)用篆書是傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)中最常用的字體，也決定了篆刻藝術(shù)為什么能夠成為一門獨(dú)具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。篆書在標(biāo)志設(shè)計(jì)的運(yùn)用中，由于篆書年代久遠(yuǎn)和現(xiàn)代簡化字的使用，一般人對(duì)于篆書的辨識(shí)度不高，如果用比較復(fù)雜的篆書，在傳播上會(huì)出現(xiàn)一定的問題。因此，就需要設(shè)計(jì)師在運(yùn)用篆書設(shè)計(jì)時(shí)，與設(shè)計(jì)主題相結(jié)合精心設(shè)計(jì)。，就是將篆書作為圓明園標(biāo)志設(shè)計(jì)的主要元素。主題“圓明園”三個(gè)字采用篆體，并運(yùn)用藝術(shù)的手法演化成圓明園的標(biāo)志性遺址大水法。在圓明園標(biāo)志設(shè)計(jì)中，將篆字與圓明園的標(biāo)志性遺址大水法的形象相結(jié)合，既具有中國特色，又增強(qiáng)了識(shí)別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，但各類藝術(shù)對(duì)于意境美的創(chuàng)造及其表現(xiàn)形式有很大的差別。篆刻藝術(shù)的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產(chǎn)生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現(xiàn)出來的。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中意境美的體現(xiàn)，是對(duì)篆刻藝術(shù)形式美法則的綜合運(yùn)用。故宮博物院的標(biāo)志設(shè)計(jì)，采用了篆書“宮”字形為基礎(chǔ)，而“宮”字的一點(diǎn)取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個(gè)“口”采用章法中對(duì)稱、均勻的構(gòu)圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標(biāo)志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權(quán)的黃色來表現(xiàn)，整體具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。將篆刻藝術(shù)形式美法則與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念相融合，既能保留傳統(tǒng)神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時(shí)代特征與設(shè)計(jì)意味。

篇7

1 游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！边@里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對(duì)象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動(dòng)”“人只應(yīng)同美游戲?！庇幸环N強(qiáng)烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對(duì)的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個(gè)主動(dòng)性的過程，它并不是游戲者的意識(shí)或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進(jìn)入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個(gè)與自為存在的主體所對(duì)峙的對(duì)象。它其實(shí)是在成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨?jiān)持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點(diǎn)上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗诟闼囆g(shù)。藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識(shí)論上的主客二分的觀點(diǎn)，指出在游戲中每一個(gè)人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運(yùn)動(dòng)是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性?！庇螒蚴窃谟^賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個(gè)本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

1.3 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，伽達(dá)默爾稱之為“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”，并指出“只有通過這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物”，才顯示出好像與游戲者的表現(xiàn)性行為相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現(xiàn)象之中。這種轉(zhuǎn)化表明在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠(yuǎn)真實(shí)的東西。它是對(duì)存在意義的一種真實(shí)的顯現(xiàn)，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認(rèn)識(shí)意義，那就是再認(rèn)識(shí)，再認(rèn)識(shí)所引起的其實(shí)是這樣一種，即比起已經(jīng)認(rèn)識(shí)的東西來說有更多的東西被認(rèn)識(shí)。同樣，藝術(shù)作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會(huì)發(fā)生各種變化，但只要服從藝術(shù)作品的存在規(guī)定性，這些變化就不會(huì)外在于藝術(shù)，而是豐富和展現(xiàn)了作品的存在。理解的同一性的起點(diǎn)是作品的規(guī)定性，這種“同一性”即再創(chuàng)造，作品通過再創(chuàng)造，并在再創(chuàng)造中使自身達(dá)到了表現(xiàn)。在伽達(dá)默爾看來，把游戲概念引入藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于美學(xué)研究有重要意義。

2 象征：藝術(shù)意義的顯現(xiàn)方式

2.1 從藝術(shù)游戲?qū)用胬斫庾非笳胬淼娜祟悓W(xué)動(dòng)機(jī)

伽達(dá)默爾把游戲特別是藝術(shù)游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個(gè)理解層面追求真理的人類學(xué)動(dòng)機(jī)，他把這種“持續(xù)性的假借”引為“我們現(xiàn)在從整個(gè)思索中所引出的一個(gè)進(jìn)步”。這種思索即把我們引領(lǐng)到藝術(shù)本體論的另一個(gè)維度——象征。伽達(dá)默爾用了一個(gè)最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認(rèn)出某件事的東西——正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認(rèn)出他的客人的朋友一樣”。個(gè)別對(duì)于再現(xiàn)全體的代表象征功能在這里就表現(xiàn)出來了。相對(duì)于藝術(shù)來說，則指藝術(shù)的符號(hào)和意指特性。伽達(dá)默爾的藝術(shù)象征特性其實(shí)來源于藝術(shù)的游戲性質(zhì)。由自然游戲到藝術(shù)游戲，由藝術(shù)游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對(duì)于真理的追求，這是一個(gè)逐漸增長和擴(kuò)充的過程。就藝術(shù)而言，這是指藝術(shù)家通過在游戲中的自我表現(xiàn)，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構(gòu)成了藝術(shù)的象征特性。象征既不是藝術(shù)手法也不是藝術(shù)流派，而是意義的顯現(xiàn)方式。

伽達(dá)默爾認(rèn)為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學(xué)觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對(duì)每一個(gè)存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的?！翱梢员焕斫獾拇嬖诰褪钦Z言”的論斷，從理解的媒介出發(fā)描述了詮釋學(xué)觀點(diǎn)所具有的無限領(lǐng)域，也就是說所有的歷史經(jīng)驗(yàn)都能滿足這個(gè)論斷。但是作為詮釋學(xué)的普遍性，只有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才能到達(dá)象征所指示的意義，因?yàn)椤八囆g(shù)語言的獨(dú)特標(biāo)志在于：個(gè)別藝術(shù)作品集聚于自身并表達(dá)了屬于一切存在物的象征特征?！豹?/p>

2.2 通過繪畫表現(xiàn)來說明“存在的擴(kuò)充”

伽達(dá)默爾一反傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認(rèn)為繪畫藝術(shù)中對(duì)原型的模仿非但不削弱其存在，反而會(huì)使之產(chǎn)生一種存在的增長或擴(kuò)充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達(dá)默爾首先討論了繪畫藝術(shù)中原型和摹本之間的關(guān)系。原型通過摹本達(dá)到表現(xiàn)，但摹本一旦構(gòu)成，就是一種獨(dú)立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關(guān)系?！澳”镜谋举|(zhì)是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務(wù)。因此，它的合適性標(biāo)準(zhǔn)就是人們?cè)谀”旧险J(rèn)出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當(dāng)其目的實(shí)現(xiàn)，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)自身的”而繪畫不是在自我揚(yáng)棄中獲得其規(guī)定性的，因?yàn)樗鼈儾皇沁_(dá)到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對(duì)于繪畫來說，重要的東西在于其所表現(xiàn)的東西如何在其中表現(xiàn)出來。繪畫具有某種自主的實(shí)在性，從根本上不同于摹本與原型的關(guān)系，繪畫活動(dòng)本身既不是主體的表現(xiàn)，也不是對(duì)客體原型的再現(xiàn)，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現(xiàn)。這樣一來，繪畫活動(dòng)便不只是藝術(shù)家的主體行為，而是此在對(duì)于存在的理解和領(lǐng)悟。即使繪畫藝術(shù)的初級(jí)階段，繪畫對(duì)原型的模仿也是一種再認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤澳７率侵改澄锏玫奖憩F(xiàn)，從而使它以這種方式呈現(xiàn)在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認(rèn)識(shí)的東西仿佛經(jīng)過一種突然醒悟而出現(xiàn)并被本質(zhì)地把握。每一種表現(xiàn)都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現(xiàn)好象經(jīng)歷了一種存在的擴(kuò)充”。幾乎可以說這里發(fā)生了原型和摹本的本體論關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，正是這一點(diǎn)顯示了解釋學(xué)在方法論上的突破和創(chuàng)新。藝術(shù)對(duì)存在意義的展現(xiàn)，不是一般所說的呈現(xiàn)，而是以某種特殊的方式實(shí)現(xiàn)的，自身體現(xiàn)出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現(xiàn)。此外，藝術(shù)對(duì)于真理的呈現(xiàn)，實(shí)際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環(huán)境和語境變化的制約，對(duì)藝術(shù)的理解必然具有偶然性和變異性。正因?yàn)樗囆g(shù)意義的經(jīng)驗(yàn)是流動(dòng)發(fā)展的，所以繪畫原型才會(huì)不斷隨之而“擴(kuò)充”其自身的存在。藝術(shù)存在的展現(xiàn)和擴(kuò)張是真理的揭示，認(rèn)識(shí)的揭示，體現(xiàn)了藝術(shù)開放性特征。

3 節(jié)日：審美存在的時(shí)間特性

3.1 “節(jié)日”表征一種獨(dú)特的時(shí)間——共時(shí)性

在伽達(dá)默爾的藝術(shù)本體論中，時(shí)間性是一個(gè)不可忽視的重要概念。如果說在藝術(shù)中游戲構(gòu)造形式，象征體現(xiàn)意義，那么“節(jié)日”則表征一種獨(dú)特的時(shí)間——共時(shí)性。藝術(shù)作品的理解之謎，歸根結(jié)蒂是理解的過去與現(xiàn)在的共時(shí)性問題。藝術(shù)作品的存在和流傳，是在這種共時(shí)性中實(shí)現(xiàn)的。共時(shí)性就是指某個(gè)向我們呈現(xiàn)的事物，無論其起源上如何遼遠(yuǎn)，在其表現(xiàn)中卻具有完全的現(xiàn)在性。節(jié)日是共時(shí)性本身在它的充滿形式中的表現(xiàn)。

伽達(dá)默爾認(rèn)為有兩種時(shí)間，即“歷史的時(shí)間”和“超歷史的時(shí)間”。真正的時(shí)間就是這種超歷史的時(shí)間?！霸谶@種時(shí)間中，‘現(xiàn)在’就不是一個(gè)短暫的瞬間，而是對(duì)時(shí)間的充滿”。在《美的現(xiàn)實(shí)性》中，伽達(dá)默爾又把時(shí)間分為“空無的時(shí)間”和“實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間”或“屬己的時(shí)間”?？諢o的時(shí)間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時(shí)間，時(shí)間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗(yàn)到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時(shí)間里虛度光陰的。實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間與此相反，是一種被激活的生命的體驗(yàn)時(shí)間。這里時(shí)間里的每分每秒，都體驗(yàn)到生命的意義和價(jià)值，感受到生存和世界深邃含義。這種時(shí)間最典型的就是節(jié)日的時(shí)間。

3.2 藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是過去和現(xiàn)在的中介

伽達(dá)默爾有一種說法：藝術(shù)就是去慶祝。節(jié)日的時(shí)間結(jié)構(gòu)同藝術(shù)作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致性。節(jié)日慶典活動(dòng)因?yàn)楸粦c祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因?yàn)橛^賞者表現(xiàn)自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術(shù)作品的起源如何遼遠(yuǎn)，藝術(shù)作品與它被理解的一個(gè)時(shí)代完全是共時(shí)的，它并不使理解者或解釋者注入另一個(gè)時(shí)代或另一個(gè)世界。藝術(shù)品的完滿的現(xiàn)在性的獲得還有依賴于觀者對(duì)藝術(shù)作品審美性的參與，與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會(huì)在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留。就如同“節(jié)日通過自己的慶祝放棄時(shí)間，使時(shí)間停止和延擱?！眳⑴c藝術(shù)品上的逗留越多，藝術(shù)品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術(shù)品的這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)就是學(xué)會(huì)停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術(shù)作為一個(gè)有機(jī)的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節(jié)日一樣，讓人們?cè)谒淖髌飞献饕环N特殊的逗留，讓人們的審美時(shí)間表現(xiàn)為完滿的現(xiàn)在性，給人一種輕快與緊湊的節(jié)日體驗(yàn)。這就是藝術(shù)永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達(dá)默爾得出結(jié)論：“美學(xué)必須在解釋學(xué)中出現(xiàn)，這不僅僅道出了美學(xué)問題所涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)?！豹?/p>

參考文獻(xiàn)

［1］［德］伽達(dá)默爾，［法］德里達(dá)文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達(dá)默爾與德里達(dá)的對(duì)話［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004，（5）.

篇8

其實(shí)這并不是一個(gè)新問題。無論中國還是外國，歷史上早已有人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作作為理論把捏和理性思考的對(duì)象，提出各種不同的懷疑?；蛘哒J(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種特殊的精神活動(dòng)本無規(guī)律可循，無法給予理性思考；或者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種天才活動(dòng)的形式，不可理致，無法言說；或者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，不可用概念加以把握；或者認(rèn)為至少文學(xué)創(chuàng)作中的某些現(xiàn)象是不可用理性思考、無法以理論說明的；等等。

然而這個(gè)老問題最近幾年又在我國文藝界和美學(xué)界重新尖銳地提了出來。例如，有同志懷疑文'藝學(xué)能否算作是一門科學(xué)，或者懷疑它能不能最終成為一門科學(xué)。比較有代表性的，我認(rèn)為是一位青年同志用“藝術(shù)家”和他的“友人”進(jìn)行對(duì)話的形式所寫的討論《藝術(shù)理論何以成為可能》的文章。這篇文章對(duì)于活躍學(xué)術(shù)思想，促使人們對(duì)藝術(shù)特性問題進(jìn)行更深入地研究和探討，開展對(duì)于許多重要的藝術(shù)理論問題的爭鳴，以期互相啟發(fā)，把我們的文藝美學(xué)推向前進(jìn)，是有益的。

在這篇對(duì)話中藝術(shù)家”認(rèn)為，藝術(shù)（文學(xué)）是“世界上最不定形、最無法計(jì)量、最難歸類、最瞬間萬變的精神創(chuàng)造物”，它“原是讓人心領(lǐng)神會(huì)的，而不是供人識(shí)別和認(rèn)識(shí)的”，它本非“知性分析對(duì)象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術(shù)（文學(xué)）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術(shù)理論實(shí)在是智力上的奢侈品”，既“無效”，又“多余”?！坝讶恕辈⒉煌狻八囆g(shù)家”的意見，但他為藝術(shù)理論所作的辯護(hù)實(shí)在蒼白無力，以至理屈詞窮?！坝讶恕闭f，藝術(shù)理論之所以成為可能，不在于它是不是一個(gè)體系，而在于它是否總結(jié)了一條經(jīng)驗(yàn)。所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)，偶然經(jīng)驗(yàn)是永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的。由于這一點(diǎn)，使藝術(shù)理論也永不停頓于自身的邏輯設(shè)計(jì)。歸根結(jié)底，藝術(shù)理論乃是一種從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗(yàn)條理化的知識(shí)。只要這種偶然的經(jīng)驗(yàn)不完結(jié)，那么，藝術(shù)理論也將永遠(yuǎn)具有一種局限性、個(gè)別性和隨機(jī)性。人們可以想見：即使“友人”為藝術(shù)理論所進(jìn)行的這種辯護(hù)獲勝，那么，藝術(shù)理論雖可茍活，至多也不過是一個(gè)低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。

我認(rèn)為，不論是“藝術(shù)家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場的美學(xué)觀點(diǎn)），他們關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于藝術(shù)理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對(duì)他們關(guān)于藝術(shù)(文學(xué)）創(chuàng)作的一些主要觀點(diǎn)，是不能贊同的。

誠然，文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)認(rèn)識(shí)、理性思維存在著重大差別。文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，更多地、或者至少從現(xiàn)象形態(tài)上來看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無窮的、最不易把握的。因此在文學(xué)創(chuàng)作中很難找到象科學(xué)認(rèn)識(shí)、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩(wěn)固的、可以多次重復(fù)的模式。在某種意義上可以說，人本身有多么復(fù)雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復(fù)雜，文學(xué)創(chuàng)作也就有多么復(fù)雜。這就使得文學(xué)創(chuàng)作比之于科學(xué)認(rèn)識(shí)、理性思維，看起來更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動(dòng)形態(tài)中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)最難把握。它最喜歡捉弄人，當(dāng)你認(rèn)為似乎已經(jīng)牢牢抓生它的時(shí)候，事實(shí)上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對(duì)面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說“可望而不可置于,眉睫之前”。面對(duì)著它迷人的身影，多少人曾經(jīng)既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續(xù)陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此斷定，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作根本不能也無法進(jìn)行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術(shù)家”所說，藝術(shù)理論（包括文學(xué)創(chuàng)作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無效”、又“多余”呢？我認(rèn)為不能。這正是爭論的根本分歧所在。

“多余”論和“取消”論在哪里失誤

這里實(shí)際上涉及到兩種雖有聯(lián)系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：

(甲）藝術(shù)不同于科學(xué)，不同于理論概念；文學(xué)創(chuàng)作不同于理性思考，不同于科學(xué)認(rèn)識(shí)和理論活動(dòng)。

(乙）藝術(shù)不能被科學(xué)地加以認(rèn)識(shí)，不能被理論概念加以說明；文學(xué)創(chuàng)作不能被理性思考，不能給予科學(xué)認(rèn)識(shí)和理論把捏。

(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說的是在性質(zhì)和內(nèi)涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯(lián)系）。(甲）命題著眼于藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)、特征的辨析，它要說的是藝術(shù)與科學(xué)、與理論概念的區(qū)別，文學(xué)創(chuàng)作與理性思考、與科學(xué)認(rèn)識(shí)及理論活動(dòng)的區(qū)別；乙命題則著眼于藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作可否認(rèn)識(shí)問題的闡述，它對(duì)這個(gè)問題所下的判斷是：藝術(shù)不能被科學(xué)地認(rèn)識(shí)、理性地把握，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也不能進(jìn)行理性思考、不能（也沒有必要）進(jìn)行理論說明。

我認(rèn)為，甲命題從總的方向和基本內(nèi)涵來說是正確的，是有道理的，它從藝術(shù)與科學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作與理論活動(dòng)的比較之中，把握到了藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內(nèi)涵和總的方向來看，是不正確的，而上面所說的那種主張取消藝術(shù)理論（包括文學(xué)創(chuàng)作理論）的人一“無效”論者、“多余”論者，正是因?yàn)樾欧詈兔詰儆谝颐}而不能自拔，才陷入謬誤。

為什么說乙命題的基本內(nèi)涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實(shí)，違背客觀實(shí)踐，與事物自身固有的規(guī)律相矛盾。因此，對(duì)這個(gè)命題駁斥得最有力的是歷史事實(shí)和客觀實(shí)踐。與認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不可被理性思考的說法相反，可以說，從文學(xué)創(chuàng)作這種現(xiàn)象發(fā)生的時(shí)候起，人們差不多就已經(jīng)開始這樣那樣地對(duì)它進(jìn)行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來是可笑的，一例如，古希臘“詩靈神授”的神話和古中國“啟偷天樂”的傳說。到后來，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的這種理性思考逐漸發(fā)展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統(tǒng)走向比較系統(tǒng)，從不科學(xué)走向比較科學(xué)，形成了各種各樣的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論，一直到現(xiàn)在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產(chǎn)生和發(fā)展。而且只要文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象本身存在和發(fā)展，對(duì)它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰數(shù)得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說中國從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰能夠預(yù)計(jì)得出未來還將產(chǎn)生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對(duì)文學(xué)理論的未來發(fā)展姑且不論，單就已有的事實(shí)而言：請(qǐng)問，面對(duì)著人類已經(jīng)進(jìn)行了數(shù)千年的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學(xué)創(chuàng)作不可用理性思考、不能以理論把握的結(jié)論來呢？

不錯(cuò)，我們也承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作的確是世界上最復(fù)雜、最難把握、甚至有點(diǎn)神秘和奇妙的現(xiàn)象之一；但是，它的復(fù)雜，它的難以把握，它的看起來有點(diǎn)神秘的性質(zhì)，并不就是它不可認(rèn)識(shí)、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復(fù)雜的、難以把握的、看來神秘的事物實(shí)在太多了。對(duì)人來說，外在的物質(zhì)的宇宙和內(nèi)在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現(xiàn)象是不復(fù)雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認(rèn)識(shí)、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現(xiàn)象面前無可奈何地?fù)u頭和嘆氣了。然而，事實(shí)卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會(huì)嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們?cè)趫?jiān)韌地實(shí)踐著，并且在實(shí)踐中不斷開拓著自己的認(rèn)識(shí)疆域。盡管這個(gè)疆域是無限的，但人類還是固執(zhí)地向這無限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個(gè)臺(tái)階一個(gè)臺(tái)階地壘砌著，雖然永遠(yuǎn)達(dá)不到最終目標(biāo)，但還是不懈地、無止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個(gè)過程中獲得了一個(gè)又一個(gè)驚人的成果。小至于無內(nèi)，人類的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到微米的負(fù)一千次方；大至于無外，人類的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到數(shù)十億以至上百億光年的宇宙空間（美國夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠(yuǎn)鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發(fā)出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經(jīng)多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經(jīng)產(chǎn)生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經(jīng)把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個(gè)復(fù)雜而神秘的黑箱曾經(jīng)使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過對(duì)裂腦人的研究，已經(jīng)部分地掌握了它的某種規(guī)律，可以自豪地宣布在這個(gè)領(lǐng)域中科學(xué)實(shí)驗(yàn)印理性思考的小小勝利。

在人類的理論認(rèn)識(shí)、理性思考的進(jìn)程

中，當(dāng)解決了某一個(gè)復(fù)雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)更新的、更復(fù)雜的難題，它會(huì)露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現(xiàn)象永遠(yuǎn)是復(fù)雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實(shí)踐和理性向任何未知事物的復(fù)雜、困難和神秘挑戰(zhàn)，并堅(jiān)信自己能戰(zhàn)勝它、把握它。對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)也是如此。盡管它復(fù)雜、神秘、甚至變幻莫測(cè)，但經(jīng)過人類數(shù)千年的理性思考和理論把握，已經(jīng)從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當(dāng)然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們?nèi)ニ伎?、去把握，這恐怕需要無窮世代的無止境的努力。

也許有人會(huì)說：之所以認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因?yàn)樗鼜?fù)雜，而且因?yàn)樗厥狻敲赐怀龅乇憩F(xiàn)著非理性、不自覺、無意識(shí)的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識(shí)的和冷靜而清醒的理論活動(dòng)實(shí)在相距太遠(yuǎn)了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？

我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現(xiàn)象（物質(zhì)的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認(rèn)識(shí)、不能對(duì)之進(jìn)行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無意識(shí)、靈感和直覺等等現(xiàn)象本身。

非理性、不自覺、無意識(shí)、靈感、直覺等等，當(dāng)然與清醒的有意識(shí)的理性思考十分不同，甚至可以說相距甚遠(yuǎn)。但是請(qǐng)問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動(dòng)的諸多現(xiàn)象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認(rèn)識(shí)活動(dòng)；但是，對(duì)于崇教信仰這種現(xiàn)象卻完全可以給予理性思考，進(jìn)行理論把握，于是有宗教學(xué)、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認(rèn)識(shí)活動(dòng)，但是，對(duì)于道德行為這種現(xiàn)象同樣完全可以給予理性思考，進(jìn)行理論研究和把握，于是有倫理學(xué)以及倫理道德的研究機(jī)構(gòu)與理性相距最遠(yuǎn)的恐怕要屬精神病現(xiàn)象了，它主要被非理性所控制，表現(xiàn)為意識(shí)的紊亂和無序丨但是，對(duì)這種最明顯、最突出地表現(xiàn)著非理性的精神病現(xiàn)象，人們?nèi)匀贿M(jìn)行著冷靜的、清醒的、有序的，系統(tǒng)的理性思考和理論把握，這就是精神病學(xué)以及精神病學(xué)研究機(jī)關(guān)。既然如此，難道對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的非理性、不自覺、無意識(shí)、靈感、直覺諸現(xiàn)象，就不能給予理性思考，就不能進(jìn)行理論把握嗎？事實(shí)上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的非理性、不自覺、無意識(shí)、靈感和直覺等等現(xiàn)象的瑝論家們，他們自己正是對(duì)上述現(xiàn)象進(jìn)行了理性思考和理論把握。例如，當(dāng)康德說天才對(duì)于它如何創(chuàng)造出它的作品來'，“它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制”?的時(shí)後，當(dāng)克羅齊說“藝術(shù)即直覺”的時(shí)候，當(dāng)弗洛依德說藝術(shù)創(chuàng)作猶如白曰夢(mèng)的時(shí)候，他們不正是用概念、范疇對(duì)藝術(shù)(文學(xué))和藝術(shù)(文學(xué))創(chuàng)作進(jìn)行理性思考和理論把握嗎？當(dāng)藝術(shù)理論的取消論者、“多余”論者、“無效”論者說對(duì)藝術(shù)(文學(xué))不能也不必進(jìn)行理性思考，說藝術(shù)(文學(xué))理論是智力上的奢侈品時(shí)，這些話本身也是通過理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。

藝術(shù)（文學(xué)）理論的取消論者是在哪個(gè)節(jié)骨眼上陷入謬誤的呢？除了認(rèn)識(shí)上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯(cuò)誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來、等同起來，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說，他們把“文學(xué)創(chuàng)作不同于理論思維”混同于“文學(xué)創(chuàng)作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當(dāng)年就沒有把這兩類命題區(qū)分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來的某些理論家，包括我國目前的藝術(shù)理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結(jié)論。

假如我們把這兩類命題區(qū)分清楚，那也就會(huì)比較容易地從上述理論迷霧中走出來。我認(rèn)為，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作這種復(fù)雜的精神活動(dòng)現(xiàn)象，不是可否進(jìn)行理性思考和理論把握的問題，而是進(jìn)行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。

說到這里，又必須著手解決另一個(gè)問題：即使文學(xué)創(chuàng)作作為理性思考和理論把握的對(duì)象可以成立，那么，這種思考和把握的結(jié)果僅僅是一些偶然經(jīng)驗(yàn)的描述呢，還是可以構(gòu)成理論體系？

(二）文學(xué)創(chuàng)作理論可以構(gòu)成體系

上述那篇“對(duì)話”中的“友人”有這樣一種觀點(diǎn):“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”，藝術(shù)理論雖可存在，但它不過是把藝術(shù)的這種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”條理化的知識(shí)，由此，也就決定了藝術(shù)理論永遠(yuǎn)具有局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性，也即藝術(shù)理論不必構(gòu)成什么體系。他明顯地表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)驗(yàn)的偏愛和對(duì)體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無視經(jīng)驗(yàn)，擬制體系”的錯(cuò)誤。這也就是說，藝術(shù)理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經(jīng)驗(yàn)描述而存在；并且因?yàn)樗囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術(shù)理論作為經(jīng)驗(yàn)描述并無體系可言。

我認(rèn)為對(duì)藝術(shù)（文學(xué)）和藝術(shù)（文學(xué)）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當(dāng)前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。

“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？

說“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗(yàn)”，這話恐怕太絕對(duì)，因而也就太片面。

而且，說藝術(shù)是偶然的經(jīng)驗(yàn)，本可以從兩個(gè)方面來理解，作者是從那個(gè)方面說的呢？第一，是說藝術(shù)所要把握的對(duì)象、內(nèi)容都是一種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？倘如此，那么，藝術(shù)的對(duì)象、內(nèi)容之中就不包含本質(zhì)、必然的東西嗎？在我看來，這是對(duì)藝術(shù)的一種誤解。藝術(shù)的對(duì)象、內(nèi)容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經(jīng)驗(yàn)——生活經(jīng)驗(yàn)、思想經(jīng)驗(yàn)、尤其是情感經(jīng)驗(yàn)和意志經(jīng)驗(yàn)，但這些偶然的經(jīng)驗(yàn)中，不可能不積淀著必然的內(nèi)容，不管是否意識(shí)到這一點(diǎn)。純偶然的經(jīng)驗(yàn)，是純個(gè)人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術(shù)彖怎么能去把握呢？再說，這種毫不積淀著必然內(nèi)容的純偶然的經(jīng)驗(yàn)，這種與他人無關(guān)的純個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)存在嗎？第二，是說藝術(shù)創(chuàng)作的主體所具有的都是一種“很偶然的經(jīng)驗(yàn)”嗎？從一個(gè)方面說，作家、藝術(shù)家的確可以而且必須寫自己的偶然的經(jīng)驗(yàn)，而且，一般地說，創(chuàng)作是不可重復(fù)的、一次性的，也就是說有偶然性在其中。但是，這只有在相對(duì)意義上來理解才能成立。從另一方面說，應(yīng)該看到主體經(jīng)驗(yàn)的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說可以略去不計(jì))，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經(jīng)驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創(chuàng)fpi平個(gè)世紀(jì)之久，不知反復(fù)考慮、體驗(yàn)了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經(jīng)驗(yàn)所能解釋得了的。

總之，藝術(shù)中一定要有偶然的經(jīng)驗(yàn)，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術(shù)中一定要有個(gè)別的東西，但是，這是積淀著一般的個(gè)別。

理論只是具有“局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性”嗎？

從宏觀上說，理論永遠(yuǎn)不能窮盡真理，當(dāng)然總有“局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性”;但是，相對(duì)真理之和即組成絕對(duì)真理。因此，相對(duì)正確的藝術(shù)理論也即成為永不完結(jié)的對(duì)藝術(shù)世界進(jìn)行理論把握的絕對(duì)真理的顆粒。從這個(gè)意義上說，美學(xué)史上那些在今天看來無論有著多大的局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國維，都包含著正確的但素，包含著絕對(duì)真理的顆粒。美學(xué)史就是從相對(duì)錯(cuò)誤走向相對(duì)正確的永不完結(jié)的歷史。老實(shí)說，流傳至今的藝術(shù)理論著作，沒有絕對(duì)錯(cuò)誤的；即使今天看來那些錯(cuò)誤較多的著作，也曾是正確的先導(dǎo)。

從微觀上說，任何一種相對(duì)正確的藝術(shù)理論，當(dāng)你承認(rèn)它是“從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗(yàn)條理化”時(shí)，它就已經(jīng)對(duì)偶然和個(gè)別進(jìn)行了超越，它就已經(jīng)在某種程度上突破了偶然和個(gè)別的局限性和隨機(jī)性，獲得了一定的普遍性和必然性。

不論從宏觀上還是從微觀上來說，把藝術(shù)理論看成只具有局限性、個(gè)別性、隨機(jī)性，都是片面的。

“擬制體系”對(duì)不對(duì)？

說“即便在今天，人們也可能重犯這一錯(cuò)誤——無視經(jīng)驗(yàn)，擬制體系”，也不全面。

“無視經(jīng)驗(yàn)”自然是錯(cuò)的;“擬制體系”卻未必不對(duì)。不能認(rèn)為只有“經(jīng)驗(yàn)談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗(yàn)的邏輯構(gòu)思”，必是“封閉園圈”。一般地說，理論本是用一定的概念、范疇對(duì)所論對(duì)象本質(zhì)規(guī)律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個(gè)系統(tǒng)。系統(tǒng)是什么？就是體系。無系統(tǒng)，無體也即蕪迪論。經(jīng)驗(yàn)是重要的，但止午經(jīng)驗(yàn)，也就是1丨于感性認(rèn)識(shí)，那的確只有局限性、個(gè)別性和隨機(jī)性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統(tǒng)、形成體系?？磥恚藗?能更永遠(yuǎn)重犯“擬制體系”的“錯(cuò)誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來。的唯物辯證法的-個(gè)根本觀點(diǎn)，就是認(rèn)為真理是具沐的、發(fā)展的、無止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實(shí)和新的經(jīng)驗(yàn)、從而不斷修正自己和完善自己而來的。必要的時(shí)候要進(jìn)行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。

總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)誤，同樣也不能犯只重視經(jīng)驗(yàn)而輕視理性的錯(cuò)誤。我們應(yīng)該基于經(jīng)驗(yàn)而運(yùn)用邏輯構(gòu)思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。

不應(yīng)急功近利有人之所以偏愛經(jīng)驗(yàn)而輕視甚至鄙視理論體系，把經(jīng)驗(yàn)與體系絕對(duì)對(duì)立起來，可能還有這樣一個(gè)原因：出于對(duì)理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發(fā)生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個(gè)個(gè)“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認(rèn)為理論是“奢侈品”，既“無效”又“多余”——這是藝術(shù)理論的直接取消論；或者認(rèn)為只有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談?dòng)杏茫ㄆ鋵?shí)真正好的經(jīng)驗(yàn)談也是有體系的），理論體系無用——這是藝術(shù)理論的間接取消論。

創(chuàng)作理論當(dāng)然應(yīng)該緊密聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐：它既來源于創(chuàng)作實(shí)踐，最終又回到創(chuàng)作實(shí)踐中去，受實(shí)踐檢驗(yàn)，對(duì)實(shí)踐發(fā)生一定的指導(dǎo)作用。但是，理論體系對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩人或?qū)W習(xí)寫詩的人制定出“作詩秘訣”，要為小說家或?qū)W習(xí)寫小說的人制定出“小說寫法?！比绻腥苏娴母愠鲞@類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當(dāng)作事實(shí)，借以對(duì)真正的理論嘲笑、奚落，那不過是尋找或制造否定理論的口實(shí)。

事實(shí)上，象文學(xué)創(chuàng)作這樣最富有創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動(dòng)，這樣突出地表現(xiàn)著非理性、不自覺、無意識(shí)、靈感和直覺等等特點(diǎn)的心理運(yùn)動(dòng)過程，雖有一定的規(guī)律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學(xué)創(chuàng)作之法常常是“無法之法”，文學(xué)創(chuàng)作之理總是異于常理。言當(dāng)如是卻偏不如是，這倒是文學(xué)創(chuàng)作中的正?，F(xiàn)象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責(zé)求作家的創(chuàng)作，這是可笑的、不公正的。如果詩人或小說家讀了一部好的理論著作，就認(rèn)為可以從中學(xué)會(huì)怎么作詩、怎么寫小說，同樣是可笑的。

如前所述，在我看來，作為文學(xué)原理的一個(gè)姐成部分的文學(xué)創(chuàng)作理論，應(yīng)該從最根本的方面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)、特點(diǎn)、最一般的規(guī)律進(jìn)行探尋、研究和概括，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上又超越經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，形成理論體系。這種理論體系對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的作用，一般說應(yīng)該作宏觀的理解。這種作用雖然有時(shí)也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對(duì)作家的審美素質(zhì)、審美觀點(diǎn)、審美理想、審美趣味發(fā)生有形無形地影響。詩人和小說家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩秘訣”或“小說寫法”，卻能從理性上更深刻地認(rèn)識(shí)和理解自己工作（創(chuàng)作）的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)思維方式……總之，最終潛移默化地對(duì)自己的創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生作用。這種作用是不能忽視的。在上個(gè)世紀(jì)的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學(xué)理論體系，曾經(jīng)影響、哺育過多少偉大作家和詩人呵！

篇9

體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質(zhì)與文明均高度發(fā)展的今天，社會(huì)對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的美學(xué)要求也在日益增加，人們認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)也應(yīng)該是令人賞心悅目的。因此，在當(dāng)前情況下，為了滿足人們的審美需求，許多的體育運(yùn)動(dòng)中或多或少的融入了一定的美學(xué)藝術(shù)。

1 體育運(yùn)動(dòng)與美學(xué)藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)是指人們?cè)诎l(fā)展的過程中為了加強(qiáng)自身身體素質(zhì)所逐步發(fā)展起來的各種活動(dòng)。體育運(yùn)動(dòng)一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開的，我們通常都把體育運(yùn)動(dòng)當(dāng)做身體練習(xí)的過程。而美學(xué)藝術(shù)則是一種關(guān)于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對(duì)世界的美學(xué)體驗(yàn)和感受。

從字面上看起來，體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)可以說是毫不相關(guān)的。體育運(yùn)動(dòng)具有教育、娛樂、經(jīng)濟(jì)、政治以及強(qiáng)身健體等多種功能，但是在體育運(yùn)動(dòng)漫長的發(fā)展歷程中，體育運(yùn)動(dòng)一直都是以強(qiáng)身健體和娛樂為主要目的。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，體育運(yùn)動(dòng)逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉(zhuǎn)演變成為了一種的社會(huì)文化現(xiàn)象，當(dāng)代社會(huì)的體育運(yùn)動(dòng)還是以身體活動(dòng)為基礎(chǔ)的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)不僅僅在于保持健康、增強(qiáng)體質(zhì)，還在于培養(yǎng)人們的各種品質(zhì)以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美也有了質(zhì)的改變，為了滿足現(xiàn)代社會(huì)的需求，現(xiàn)代的體育運(yùn)動(dòng)一般都蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)藝術(shù)，并且其美學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運(yùn)動(dòng)的各個(gè)方面。例如體育運(yùn)動(dòng)中豐富多彩的競賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)。也就是說體育運(yùn)動(dòng)不僅給人帶來了精神上的舒暢感，還給人們帶來了心靈上關(guān)于美的享受，可以說當(dāng)前形勢(shì)之下的體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)是密不可分的。

2 體育運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)含的美學(xué)

2.1 體育運(yùn)動(dòng)的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運(yùn)動(dòng)中基本的美學(xué)藝術(shù)特征，體育運(yùn)動(dòng)是一種隨著人類社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來的社會(huì)活動(dòng)?？梢哉f體育運(yùn)動(dòng)作為一種社會(huì)文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長期影響下產(chǎn)生的，因此，人本身就具有一定的自然結(jié)構(gòu)美，其結(jié)構(gòu)的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱和形態(tài)的協(xié)調(diào)。而且由于男子和女子在生理結(jié)構(gòu)上有很大的不同，因此男子和女子在生理結(jié)構(gòu)以及體育運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達(dá)，在進(jìn)行體育運(yùn)動(dòng)時(shí)往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們?cè)趨⑴c體育運(yùn)動(dòng)時(shí)一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽性美和女性的柔性美都是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱美

除了剛性美和柔性沒，平衡對(duì)稱美也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。體育運(yùn)動(dòng)是隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步的，雖然從一開始是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)，但是隨著人類社會(huì)的發(fā)展，以及人類價(jià)值觀和審美觀的不斷進(jìn)步，人們也對(duì)體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一些列的改進(jìn)。因此，在現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)中我們不僅能有效的鍛煉體質(zhì)，還能在其中看到體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱美。在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過程中，有些動(dòng)作與項(xiàng)目只有保證平衡與對(duì)稱才能順利的進(jìn)行，因而在體育運(yùn)動(dòng)的過程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學(xué)藝術(shù)中的平衡對(duì)稱美。

3 體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)

3.1 體育運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的環(huán)境實(shí)際豐富多彩的，因此在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過程中，我們往往可以感受到各個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的節(jié)奏美。在體育運(yùn)動(dòng)中，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目及運(yùn)動(dòng)員隊(duì)伍都會(huì)體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨(dú)特的。例如集體運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，隊(duì)形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格和基調(diào)。除此之外，個(gè)人運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，每個(gè)運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說，體育運(yùn)動(dòng)還蘊(yùn)含了豐富的節(jié)奏藝術(shù)。

3.2 體育運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)

造型藝術(shù)也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。在體育運(yùn)動(dòng)中，運(yùn)動(dòng)員外在造型以及身體的又要造型都是無處不在的。首先，是運(yùn)動(dòng)員外在造型上的藝術(shù)美，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目運(yùn)動(dòng)員往往都會(huì)有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨(dú)特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。其次，是關(guān)于運(yùn)動(dòng)員的身體造型美，且在不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運(yùn)動(dòng)中，奔跑的身體如滿弓之箭是一種身體造型美，籃球運(yùn)動(dòng)中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運(yùn)動(dòng)員的身體并沒有大的動(dòng)作，但是他們的體內(nèi)如爆發(fā)的火山，這種內(nèi)在力量與外在動(dòng)作的協(xié)調(diào)，無不體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。

3.3 體育運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神

篇10

1.2加強(qiáng)課程體系建設(shè)，突出教學(xué)特色在課程體系建設(shè)方面，體育藝術(shù)課程體系應(yīng)該充分體現(xiàn)體育藝術(shù)特點(diǎn)，符合體育藝術(shù)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持體育和藝術(shù)相融合的原則，從而能夠構(gòu)建出符合社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的體育藝術(shù)課程體系。體育院校在課設(shè)體育、藝術(shù)欣賞課、藝術(shù)概論等基本課程的同時(shí)還應(yīng)該增加藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的課程，通過這些實(shí)踐性的課程活動(dòng)來提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)新能力和審美素養(yǎng)。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該注意把握好學(xué)生能力和知識(shí)傳授之間的關(guān)系，將各個(gè)學(xué)科的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來，實(shí)現(xiàn)各學(xué)科教學(xué)資源之間的共享，提高人文社科知識(shí)在整個(gè)體育藝術(shù)課程中的地位。同時(shí)，體育院校在建設(shè)相應(yīng)課程體系過程中，還應(yīng)該注重突出自己院校的特色，將學(xué)習(xí)、應(yīng)用、總結(jié)和創(chuàng)新這幾個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容一一做好，并增加自己院校的特色，從而形成符合院校實(shí)際的體育藝術(shù)課程體系。

1.3加強(qiáng)課程改革，創(chuàng)新教學(xué)策略例如可以減少部分運(yùn)動(dòng)專業(yè)的課程，增加突出藝術(shù)特色的課程，例如體育美學(xué)、藝術(shù)概論和音樂欣賞等課程。也可以增加操作性較強(qiáng)的課程，像是體育繪畫、課件制作等來培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際操作能力。不斷加深原有課程體系的改革，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教育觀念，突破以往以理論知識(shí)為教學(xué)核心的教學(xué)模式，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，注重學(xué)生創(chuàng)新能力的發(fā)掘。另外，在教材的編制上，應(yīng)該根據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充刪減，組織人員進(jìn)行新的教學(xué)大綱和課程方案的制定，編寫相應(yīng)教材，同時(shí)改變?cè)械慕虒W(xué)模式，適度增加綜合性的實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容，以滿足學(xué)生們的求知欲，積極調(diào)動(dòng)學(xué)生們的積極性，不斷提高學(xué)生自身操作能力和解決問題能力，從而為社會(huì)培養(yǎng)高素質(zhì)體育藝術(shù)人才。

1.4借鑒教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，完善人才培養(yǎng)模式體育院校中的體育藝術(shù)人才培養(yǎng)是社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，是體育和藝術(shù)相互融合的要求，因而體育院校的管理人員應(yīng)該更加重視體育藝術(shù)類的課程方案設(shè)計(jì)，認(rèn)真研究藝術(shù)類專業(yè)在體育院校發(fā)展的方向性和現(xiàn)實(shí)性，做到既與同類藝術(shù)院校專業(yè)有區(qū)別，又能夠積極吸取和借鑒藝術(shù)院校的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從自身體育院校的教學(xué)條件出發(fā)，制定符合自身院校發(fā)展情況的人才培養(yǎng)方案。當(dāng)前，體育院校中的藝術(shù)專業(yè)發(fā)展還處在一個(gè)初級(jí)階段，對(duì)人才培養(yǎng)的方案、模式等都還在摸索當(dāng)中，不同的院校在層次和教學(xué)條件上不同，因而在人才培養(yǎng)上也不能按照一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行培養(yǎng)，這就要求各院校從自身情況出發(fā)，并由相關(guān)管理部門牽頭，將體育類專業(yè)人才和體育院校中的藝術(shù)類人才培養(yǎng)模式進(jìn)行區(qū)別，并可通過研討會(huì)的形式，相互進(jìn)行借鑒，以不斷提高自身院校的辦學(xué)水平，更好地突出體育院校中藝術(shù)類人才的培養(yǎng)特點(diǎn)。

1.5結(jié)合市場需求，增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐能力學(xué)校培養(yǎng)人才需要依據(jù)市場的角度，從市場的需求出發(fā)，不斷滿足市場對(duì)于體育藝術(shù)類人才的需要，從而使得體育藝術(shù)類人才更好地發(fā)揮出自己的優(yōu)勢(shì)，更好地服務(wù)于社會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)體育藝術(shù)類人才的社會(huì)價(jià)值與人生價(jià)值。從發(fā)展的眼光看，高素質(zhì)的人才與健全的市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制將會(huì)相得益彰。社會(huì)實(shí)踐是培養(yǎng)人才的重要環(huán)節(jié)，在教育理念、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法手段及實(shí)踐環(huán)節(jié)上不斷改革創(chuàng)新，教學(xué)訓(xùn)練效果良好，培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀人材。如在教學(xué)方式上，改被動(dòng)實(shí)踐教學(xué)為主動(dòng)實(shí)踐教學(xué)；改變單一的實(shí)踐形式，適度增加設(shè)計(jì)性、綜合性實(shí)踐內(nèi)容，滿足學(xué)生的求知欲，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，鍛煉和培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立操作能力；結(jié)合媒體，建設(shè)人才培養(yǎng)的品牌。