導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇舞蹈藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

在這樣的物質條件下，舞蹈的展現(xiàn)在創(chuàng)作中完全依靠人的身體來完成，所以技術技巧的難度自然成為區(qū)分高下的一個硬性標準。人們常說，“藝中有技，技不等藝”，這雖然印證了技與藝的不同，但也著實強調了技術的至關重要。在如今的專業(yè)舞蹈比賽中，評審無不將目光著眼于演員的技巧難度，所謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，這“門道”主要就體現(xiàn)在舞蹈編排中的難度系數(shù)和舞者的完成質量。按照這樣的評判標準，楊麗萍、黃豆豆、王亞彬等舞蹈家依靠高難度和獨特的舞蹈技巧成名，而《雀之靈》、《士兵與槍》、《秦俑頌》等舞蹈劇目也憑借著難度上的技高一籌而成為經(jīng)典。而“公眾審美”所關注的并非是編創(chuàng)能力和技巧的高深，而主要集中在對于舞蹈外在表現(xiàn)力的突出和音樂情感傳遞的直觀深刻。公眾的審美眼光是非專業(yè)的，但相對于專業(yè)評審對于舞蹈情感表達上的淡漠，普通大眾更注重舞蹈在與欣賞者情感溝通和傳達時的透徹。這種觀察的角度恰恰脫離了技術層面的難易，而著眼于文化層面的深淺。在“公眾審美”的范疇中，舞蹈音樂創(chuàng)編的重要性和其在藝術表現(xiàn)中的優(yōu)勢地位得到凸顯，在很多普通欣賞者的理念中，恰到好處的舞蹈音樂是激發(fā)受眾欣賞熱情和幫助受眾理解舞蹈的重要環(huán)節(jié)。在我國的現(xiàn)實藝術欣賞環(huán)境中，普通大眾對于舞蹈動作的表現(xiàn)手法和信息傳播方式并不能達到充分的理解，因此，舞蹈音樂成為重要的輔助工具，通過舞蹈音樂配器、調式、節(jié)奏、風格，人們能夠清晰地感受到舞蹈所表達的基本情感和內(nèi)涵精神，這相比晦澀的肢體語言，舞蹈音樂的直接性和簡單易懂更易為人們所接受。綜上所述，我們可以清晰地了解在評判舞蹈作品時“專業(yè)審美”和“公眾審美”所關注的不同側面。一部優(yōu)秀的舞蹈作品必須具備“新”、“難”、“深”的美學素質?！靶隆敝傅氖莿?chuàng)作手法新奇，不能停留在固有的套路和思維中，不能被傳統(tǒng)的思想所禁錮，應勇于突破，以新鮮的主題立意、新鮮的舞蹈元素、新鮮的編排構思立足；“難”是指舞蹈音樂編配的別具匠心和技術技巧的精湛，以富含深厚功力的音樂創(chuàng)新能力和肢體語匯呈現(xiàn)出非同尋常的欣賞聽覺與視覺“雙重效果”，從而滿足專業(yè)的審美需求；而“深”則指的是深厚的文化底蘊和精神積淀，在舞蹈音樂和畫面中傳遞出抽象且深邃的意境，使人們在觀賞舞蹈的過程中達到感官和精神的“雙向”滿足感。

二、基于欣賞角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三層審美需求”的逐步遞進

舞蹈隸屬于音樂藝術的范疇，它的表達不同于歌唱，可以通過歌詞來傳遞情感；也不同于器樂，可以用不同的音色和調式調性來體現(xiàn)情緒起伏。舞蹈匯集了多種音樂特性，既要通過舞蹈音樂的引導來創(chuàng)造舞臺表演的氣氛和“語境”，又要依靠抽象的肢體語言來傳遞內(nèi)容和表達情感。在這樣的藝術表達形式中，欣賞者對于藝術語言的理解和審美逐漸形成了多層次的、由淺入深的審美境界。在舞蹈音樂和肢體語匯的設計創(chuàng)作中，為使欣賞者能夠準確感受到各種音樂語言所傳遞的信息，會不遺余力地思考多樣化的創(chuàng)編技巧，滿足欣賞者各種層次的精神需求。我們根據(jù)舞蹈藝術的表演方式和觀眾的審美角度和類型，將其分為“肢體動作美”、“音樂結構美”“精神內(nèi)涵”這三個審美層次進行解析。

“肢體動作美”是舞蹈所流露出的最為具象和直觀的美感，而動作也是舞蹈藝術中最為核心的元素之一，對于舞蹈動作的品味，應從觀察舞蹈動作開始。肢體語言在舞蹈中既可以表現(xiàn)某種事物，也可以表達某種情緒，更能夠傳遞文化和人文精神。它通過舉手投足間閃轉跳躍的藝術化動作，可以模仿出豐富的自然生態(tài)，體現(xiàn)出瞬息萬變的情緒流轉。比如：在《天鵝湖》中，舞者通過動作表現(xiàn)出白天鵝高傲的姿態(tài)；在《雀之靈》中，憑借著一雙手就可以生動地刻畫出孔雀千變?nèi)f化的面貌；而《蒙古人》中用動作表現(xiàn)出的“騎馬”，使欣賞者形象地感受到蒙古草原人民的獨特氣質。這些動作語匯來源于生活，經(jīng)過藝術化的提煉和加工，不僅還原了生活中的真實影像，同時也使舞蹈動作更具生命力。

“音樂結構美”是由舞蹈音樂引領下的欣賞層面，它是在一定的時間和空間內(nèi)由音樂結構所構成的舞蹈欣賞環(huán)境。“結構”是時間藝術中不可或缺的一部分，無論是一首歌曲還是一部交響樂，結構的安排都是音樂表現(xiàn)力的重要組成。舞蹈音樂結構的創(chuàng)作通常體現(xiàn)在三方面：其一，段落結構的設計。不同種類和風格的舞蹈所需要的段落結構不同，一段式的音樂結構是最小的舞蹈音樂單位，一般只會呈現(xiàn)單一的音樂主題內(nèi)容，但不會因為內(nèi)容短小而影響樂思的完整表達；二段式和三段式的舞蹈音樂在詮釋大多數(shù)民族舞蹈時都游刃有余，既富于變化又方便故事的敘述，在眾多舞蹈作品中應用和采納得最為廣泛。其二，旋律結構的設計。舞蹈旋律的創(chuàng)作可看作流動的時間形態(tài)，曲作者的情感變化和音樂思想?yún)R集在旋律線中，形成起伏連綿的精妙旋律格局。當然，為了體現(xiàn)舞蹈劇情的各種沖突，旋律會產(chǎn)生諸多變化，如：演繹式、對話式、對抗式、變化式等。其三，情感結構設計。舞蹈音樂情感的布局往往會以舞蹈的主題為藍本進行音樂編排，在適當?shù)臅r間以適當?shù)囊魳沸勺兓a(chǎn)生情感效應。有些舞蹈由始至終體現(xiàn)單一的情感，但在音樂表達時需要由弱到強，逐漸遞進的表現(xiàn)，情感會有細微的變化；而在大型的舞劇項目中，音樂的創(chuàng)作則會充分融入各種喜怒哀樂的情感韻律，不斷變化跳躍，以配合舞蹈畫面的栩栩如生。

“精神內(nèi)涵”是舞蹈審美的第三層，也是最為深入的一層。它是指欣賞者通過對于舞蹈音樂和動作畫面的認知和解讀形成的主觀心理感受，屬于意識的范疇，體現(xiàn)著欣賞者對于舞蹈精神實質的吸收和感悟能力。要使觀眾獲得良好的“精神內(nèi)涵”審美感受，取決于舞蹈創(chuàng)編的精細程度和觀眾欣賞水平的主客體雙方面。在兩方面因素都能夠達到最優(yōu)時，可以浮現(xiàn)出三層舞蹈意境：首先，是以舞臺實景構成的精神感受。舞蹈動作和舞臺布置會在舞蹈開始的第一時間映入觀眾的眼簾，從而形成對舞蹈內(nèi)涵最直觀和最淺層的精神認識，這種認識是由舞蹈中的動作和舞臺畫面構成的，這對于欣賞者的審美品評構成了最初的界定；其次，以舞蹈音樂延伸出的虛擬鏡像，逐漸構成了欣賞者的第二層精神感受。隨著舞蹈音樂的進行和故事的展開，戲劇沖突和舞蹈所蘊含的藝術魅力不斷凸顯，欣賞者逐漸從舞臺實景中抽離出來，思想中隨舞蹈音樂出現(xiàn)虛擬的畫面，這些畫面與舞蹈內(nèi)容相似，并將抽象的舞蹈動作變得具象，此時欣賞者內(nèi)心的審美滿足感增強了許多；最后，當視覺影像畫面和舞蹈音樂不斷深化交織后，形成了對于景象內(nèi)涵的思考，進入到感悟精神實質和文化品質的境界。當舞蹈藝術的表現(xiàn)力達到一定高度時，這種內(nèi)含的寓意會沖破表象傳遞給欣賞者，而當欣賞者良好地吸收這些哲理時，自然進入到了欣賞審美的最高境界。舞蹈藝術對于欣賞者來說所具有的“三層審美”感受相互關聯(lián)、逐層遞進，既有微觀層面的每一個舞蹈動作，也有完整音樂創(chuàng)編營造出的舞臺畫面，更有通過舞蹈音樂和肢體語匯所共同展示出的寓意和哲理。當代欣賞者對于舞蹈的要求已不僅僅滿足于動作難度高、音樂旋律優(yōu)美、場面宏大、舞臺絢麗等出奇制勝的噱頭，而更注重舞蹈所攜帶的深刻含義和文化精神。只有以欣賞者的審美需求來約束創(chuàng)作構思，才能夠呈現(xiàn)出經(jīng)得起觀眾琢磨和推敲的舞蹈藝術精品。

三、基于音樂美學角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三要素”構建出的動靜虛實

篇2

二、舞劇是以舞蹈為手法的戲劇種類

舞劇具有戲劇的因素。在舞蹈的表現(xiàn)下，舞劇實現(xiàn)對人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達以及整個故事情節(jié)的向前推動。也就是說，用舞蹈逐步完成故事的發(fā)展，在舞臺上為觀眾呈現(xiàn)一部完整的、引人入勝的舞蹈性喜劇。

三、舞蹈實現(xiàn)了舞劇作者對生活的高度概括

對經(jīng)典舞劇的對比，使我們深深體會到：一個完美的舞蹈作品是編導對生活和藝術的高度提煉和總結。在舞蹈這種藝術手法的協(xié)助下，實現(xiàn)了對情感和思想的藝術表達。任何舞劇的完成過程中，一些情節(jié)的設置、舞蹈語言的表達都受到整個作品的中心思想限制的。只有思想先進、與時俱進、深度廣的作品才能引起觀眾的感情共鳴，振奮人心。只有先確立主旨，才能完成完整成的藝術構思，展現(xiàn)特色性，更加有利于作品的完美。

四、不斷創(chuàng)新舞蹈語匯

從舞蹈制作的角度分析，要重視對新的舞蹈語匯的開發(fā)和創(chuàng)新。舞蹈語匯和創(chuàng)作思想成正比。舞蹈語匯越豐富，創(chuàng)作思想就越加廣闊。經(jīng)典舞劇正是融合了眾多的舞蹈基礎素材和舞蹈語言，給其以鮮活的生命力，促使它們不斷取得成功，光彩奪目。舞劇通過舞蹈生動、激情飽滿的傳達，展現(xiàn)了生活、傳統(tǒng)藝術以及民間藝術形式有機統(tǒng)一。脫離時代、一成不變的傳統(tǒng)舞蹈形式缺少了對新時期、新形勢的體現(xiàn)。為此，必須培養(yǎng)創(chuàng)新思維，推陳出新，吸取精華，舍棄糟粕。

五、舞劇中舞蹈動作的設計體現(xiàn)了人物的性格

特點根據(jù)舞蹈的動作設計要求，每個舞蹈人物都要具有顯著的性格特點。在此基礎上，再進行動作的設計，實現(xiàn)人物情感變化的表達，將人物的心理和感情世界描述得淋漓盡致。任何舞蹈的形式，如集體舞、雙人舞、單人舞，都有彰顯人物的思想行為和具體的行動。主題鮮明、舞蹈動作個性十足，人物才能飽滿，給人以真實、親近的感覺。在進行舞蹈具體設計的時候，要注重細節(jié)，于細微處見情感，細致入微地展現(xiàn)人物之間的矛盾和關系，促使作品能夠具備畫龍點睛的藝術效果。細節(jié)的選擇要以生活為基礎，防止出現(xiàn)脫離生活、虛假的細節(jié)，亦或是繁瑣的表達。要以舞蹈美學思想為指導，選取生活中典型的、有代表性的、特點鮮明的內(nèi)容，結合舞蹈本身的夸張和提煉，實施再加工，發(fā)揮舞蹈細節(jié)對人物塑造和故事主題的服務作用。

六、舞劇舞蹈動作語言的發(fā)展與舞蹈創(chuàng)作思想不可分割

不管是敘事性的舞蹈動作語言還是表現(xiàn)方式的動作語言，都具備一個共同的特征，即“有”與“無”的辯證關系。也就是說，舞蹈語言的產(chǎn)生、發(fā)展與不同種類的舞蹈創(chuàng)作理念產(chǎn)生密不可分。

篇3

1.理論與實踐緊密結合的課程體系“天馬”課程系統(tǒng)涵蓋實踐與理論兩方面，包括舞蹈基訓、舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作實習等專業(yè)技能課程，舞蹈史等專業(yè)理論課程，古曲、國畫、詩詞欣賞等藝術修養(yǎng)課程，哲學、美學、文學、文藝理論等人文外延課程。其中舞蹈基訓課程以“人體自然法則”運動為核心，以“現(xiàn)代舞蹈的基本技術和理論”為先導，使學生科學地了解身體的結構關系、力量對比、運動規(guī)律，自由地表現(xiàn)人體力學上的自然美與運動線條。舞蹈表演課程由呼吸節(jié)奏和表演訓練兩部分組成，使學生在呼吸的長短、輕重、緩急、抑揚和動作的力度、速度、能量、沉浮中，體驗情感與呼吸的關系，理解并掌握“舞情”、“舞律”。舞蹈理論課程由舞蹈三要素、舞蹈美與舞蹈思想、舞蹈模式化與創(chuàng)新等內(nèi)容組成，以理論聯(lián)系實際的方式，加深學生對舞蹈特性、功能的認識。創(chuàng)作實習課是一門發(fā)展學生創(chuàng)造性的課程，有機融合了舞蹈理論與舞蹈技術，同時要求學生具備文學、音樂、繪畫等修養(yǎng)，“在學員中播下創(chuàng)造性的種子”?！疤祚R”理論與實踐緊密結合的課程體系，還表現(xiàn)在吳曉邦廣泛借助社會資源邀請客座專家進行短期授課，包括昆曲、京劇名師的水袖、翎子、扇子等戲曲舞蹈技巧課程;金藝華的朝鮮族舞蹈課程;劉恩伯的東北秧歌課程;太極、四平拳、長拳等武術課程;美籍現(xiàn)代舞蹈家陳西蘭的現(xiàn)代舞課程;楚辭專家文懷沙的中國古代文學課程;溥松窗的水墨畫課程;古琴大師溥雪齋的古琴文化課程，音樂家鄭律的音樂理論課程等。舞蹈基訓課程與舞蹈表演課程解決形體訓練與藝術表現(xiàn)中身心統(tǒng)一、形神兼?zhèn)涞然締栴}，是順利開展排練、創(chuàng)作實習的保證。舞蹈理論課程增強學生對舞蹈學科范疇、屬性、本質規(guī)律的理性認識，促進學生理論指導實踐的能力。藝術修養(yǎng)課程與人文外延課程擴充學生知識儲備，全面提升學生的文化藝術涵養(yǎng)，為舞蹈創(chuàng)作實習課程奠定良好根基。這些具有關聯(lián)性的課程涵蓋了學生形體、節(jié)奏、呼吸、身體表現(xiàn)力、想象力、創(chuàng)造力、藝術修養(yǎng)等，有效彌補了傳統(tǒng)舞蹈課程設置中重技術輕文化、重實踐輕理論的不足，體現(xiàn)了“天馬”課程設置的系統(tǒng)構架。

2.課堂與社會緊密結合的課程組織形式“天馬”的課程設置不僅類型豐富，形式上也較為靈活開放?！疤祚R”承擔著教學、創(chuàng)作、演出、交流等多重任務，工作室的特殊性使其容易受到時間、環(huán)境、突發(fā)事件的影響，故吳曉邦打破以往課程組織形式的封閉與單一化，將工作室的年度工作計劃與實際情況相結合，創(chuàng)造性地融入采風、觀摩、演出、生產(chǎn)實習等社會實踐活動，超越課堂、教材、學校的局限，在課程時空上向自然環(huán)境、生活和社會活動領域延伸。如旅行演出時，吳曉邦因地制宜，靈活地將舞蹈基訓課與舞蹈表演課等室內(nèi)課程放在廈門鼓浪嶼等戶外場所進行，在廣闊天地間鍛煉學生的感覺與意識，體驗身體與自然的關系。吳曉邦以“吸天地精華，養(yǎng)浩然正氣”作為“天馬”的學習理念，開啟了舞蹈面向生活的大門，有效地將學生身心從教室的小課堂中解放出來，以大自然為“教室”，以社會為“課堂”，以生活為“課本”，使學生在廣闊天地中感受名山大川的萬千氣象，觸摸世代相傳的歷史文明，從而在時代與社會的熔爐中練就觀察生活、體驗生活、捕捉生活的本領。

(二)教學內(nèi)容的創(chuàng)新

1.“呼吸、節(jié)奏、想象”貫徹下的身體動作訓練呼吸是藝術表現(xiàn)的重要樞紐，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的動作，由此引發(fā)節(jié)奏、表情的變化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和動作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的動作是僵硬呆板的，不能充分詮釋出舞蹈節(jié)奏與表情的對比。因此，身體動作訓練不僅是四肢的純技術訓練，還應包括對呼吸、節(jié)奏、想象、身體表情的訓練。在“天馬”舞蹈基訓教學中，吳曉邦主要通過對“‘出進出’、‘進出進’、‘進進進’”等多種呼吸方法的傳授，引導學生從內(nèi)心情感出發(fā)，將呼吸、節(jié)奏、想象貫穿進人體肩胸、脊柱、四肢、頭頸等身體部位弛緩硬直的練習中，用墊步、跑跳步、踢毽步等步伐練習使學生感受呼吸的升降、控制，體會呼吸與身體節(jié)奏、動作質感、想象的關系。在舞蹈表演教學中，吳曉邦則通過單一的節(jié)奏練習，將情感與想象做“舞律”上快慢、虛實、輕重、圓滑風和頓著風等處理，強化學生的節(jié)奏意識，使學生掌握動的韻律與自由。再通過人物內(nèi)心情感與人物外形的表演性訓練，如喜怒哀樂等“單詞式”情緒表達練習，“‘行路’、‘過河’、‘摘花’”［等日常情境想象練習，“‘嬉戲的頑童’、‘步履艱辛的龍鐘老者’、‘莊重自持的婦女’”等人物形象塑造練習，“非正常人和動物怪異形象”練習，訓練學生動作與呼吸通暢，節(jié)奏與表情和諧，提高學生的表演能力。為了使學生更好地掌握呼吸和表演，吳曉邦還“研究和部分地吸收了民間巫術中迎神驅鬼的一套表演技法，作為教學上講授呼吸和表演的基礎”。吳曉邦時刻強調著“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形隨心起’”，在“呼吸、節(jié)奏、想象”貫徹下將“舞情”的心理契機與“舞律”的生理機制緊密相連，從而建立起合乎人體運動規(guī)律的身體動作訓練，使學生在舞動中身心統(tǒng)一、形神兼?zhèn)洹?/p>

2.開發(fā)創(chuàng)造力的創(chuàng)作訓練在吳曉邦看來發(fā)展舞蹈教學的關鍵就在于“啟發(fā)和開拓學生的智力，引導學生從模仿階段進入創(chuàng)作階段”［?！疤祚R”中無論是解放形體與思想的舞蹈基訓課，還是啟發(fā)想象力的舞蹈表演課，都圍繞著創(chuàng)造力的培養(yǎng)而展開。尤其是創(chuàng)作實習課，以學科、術科相結合的方式探索了舞蹈教學的新內(nèi)容，如同一把鑰匙，開啟了智慧的大門。在教學上，吳曉邦主要從回憶生活片段、音樂的主題動機、繪畫的色彩、構圖分析上引導學生進行習作，使學生完成造句、編舞到舞劇編創(chuàng)的初、中、高級階段。期間配合“哲學、美學、文學、文藝理論、音樂、繪畫”［等基礎知識與舞蹈表情、節(jié)奏、構圖等舞蹈理論的學習，為創(chuàng)作提供靈感與理論支撐。他將主動權交給學生，使學生在即興作舞或命題習作中自由聯(lián)想，勇于創(chuàng)新。筆者認為創(chuàng)作實習是真正推動和發(fā)展學生創(chuàng)造性思維的活動。整個過程中學生需要開動腦筋，綜合運用智慧、情感、想象將知識、經(jīng)驗進行重組、整合、學以致用。吳曉邦正是借助“觀察力、思考力、想象力、分析綜合力”［的合力，鍛煉學生將知識與技能轉化為創(chuàng)造力，從而“以心靈的教育帶動身體的教育”，鑄就學生靈活的肢體、自由的頭腦，實現(xiàn)學生專業(yè)技能、創(chuàng)新能力的協(xié)調發(fā)展。

3.身心一體化的人格訓練“教育之為教育，正是在于它是一個人格心靈的喚醒，這是教育的核心之所在”?！疤祚R”教學內(nèi)容的創(chuàng)新，還在于吳曉邦以前瞻的眼光依據(jù)學生身心特點融入高起點的人格訓練內(nèi)容?！疤祚R”學生年齡在16—22歲之間，其情感、社會認知、人生觀、價值觀尚處于走向成熟的過渡期，作為發(fā)展中的人，可塑性很高?；诖耍瑓菚园钭⒅丨h(huán)境、情感在舞蹈教學中的影響，除了培養(yǎng)學生無產(chǎn)階級的立場和道德品質，更以愛國主義、集體主義、民族情懷、革命理想等德育內(nèi)容，藝術美、自然美、社會美等美育內(nèi)容，促進學生的思想道德、審美理想與時代相適應，與中華民族傳統(tǒng)美德相承接，實現(xiàn)學生完整人格的塑造。學生蒲以勉對“天馬”教學的回憶:“最使我們難忘的是第一堂課，老師教我們做第一個動作的情景。他要我們把兩臂從胸前打開到兩側，他一邊示范一邊說這個動作最美，因為它展示了你坦蕩的胸懷。這句生動的語言，幾十年后仍然清晰地留在我的記憶中。每當我作這個動作時，都會意識到自己是在展示對待人生的態(tài)度，是在表現(xiàn)民族傳統(tǒng)上一種理念的美。”又如手位練習中吳曉邦使用了佛手造型，“從手的無名指向拇指扣攏、拇指與中指微合，食指柔和向外伸展的形態(tài)里，流露出東方民族善和美的情操。”做動作時，吳曉邦會配以傳神的解說:“做人要有菩薩心，想著把苦難留給自己，把幸福撒向人間?！庇谑?，“學員們舞蹈時的心態(tài)是慈悲的，動作的神情是安詳?shù)?。再配著相應的傳統(tǒng)民樂為動作組合伴奏，給學生潛移默化的是舞蹈中所蘊涵的傳統(tǒng)氣韻，是含蓄安詳?shù)膶徝廊∠?，是博大寬宏的中華民族情懷?！贝送猓瑓菚园钸€用“威武”、“神氣”等命題訓練學員的表演意識，以“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”等民族格言塑造學生的人格、氣節(jié)，創(chuàng)造性地將舞蹈訓練與人生態(tài)度、人格操守、真善美的追求緊密相連。吳曉邦不僅從藝術思想上給予學生啟迪與熏陶，更注重教育學生做一個“有理想，有追求，有高度責任感，敢于直面社會、直面人生的人”。樹立格調高遠的人生觀、價值觀、審美觀。吳曉邦正是在言傳身教中，為人師表，以“‘慎思’、‘慎獨’、‘慎小’、‘慎微’”的作風，使學生格物致知、正心、修身?！疤祚R”學生床頭那些如“‘過規(guī)律的生活，做合理的動作’、‘勤勤懇懇學舞，坦坦蕩蕩做人’、‘藝術即人生，生活即舞蹈’、‘師法自然、回歸自然’、‘厚積薄發(fā)、天道酬勤’”等不斷變換的格言，墻上掛著的竹節(jié)、松枝、瘦石、殘荷等書畫，無不顯示出“天馬”“吸天地精華，養(yǎng)浩然正氣”的學習理念，滲透著吳曉邦對學生品行操守、尊嚴、信仰的啟蒙。

(三)教學方法創(chuàng)新———“啟發(fā)式”的教學方法吳曉邦認為傳統(tǒng)教學方法以主觀灌輸為主，缺乏民主與交流，是單向、封閉且封建的教學方法。因此，他提出舞蹈教學“要提倡啟發(fā)式，廢除注入式”，即根據(jù)教學任務和學習的客觀規(guī)律，從學生實際出發(fā)，以啟發(fā)學生思維為核心，使學生主動質疑、探究，獲得思維能力的發(fā)展。在“天馬”“啟發(fā)式”教學的實施上，吳曉邦堅持鼓勵、循序漸進、因勢利導等原則，綜合運用理論貫穿實踐、學問結合、手腦并用、因材施教等多種教學法，并開拓性地引入討論、座談、情景模擬、指導自學、探索發(fā)現(xiàn)、互助合作、單元作業(yè)總結等具體方式。如在形體訓練中以“現(xiàn)代舞蹈的基本技術和理論”指導實踐，引導學生學會運動路線與動律，由忘至化，化為己用。在創(chuàng)作實習中，貫穿模仿與創(chuàng)新的說明性講解，鼓勵學生創(chuàng)新。以座談形式與各類文藝團體交流經(jīng)驗，鼓勵學生大膽發(fā)言，聽取不同意見。演出觀摩后，引導學生從題材和藝術手法上進行評價。請優(yōu)秀學生擔任老師或工作助手，情景模擬，進行教學見習。排練劇目時，與學生共同討論、協(xié)商、尋求解決方法，發(fā)揮集體智慧。創(chuàng)作實習時，審視學生差別，并以互助合作方式引導學生運用所學知識進行創(chuàng)造。創(chuàng)作實習進行到一定階段，啟發(fā)學生對習作進行分析、總結、反思。在“天馬”中吳曉邦以導師、父親、朋友等多重身份，與同學們建立起新型的師生關系，并以敏銳的洞察力善于發(fā)現(xiàn)學生優(yōu)長，因勢利導，鼓勵大家勇于實踐、突破、創(chuàng)新。吳曉邦倡導的“啟發(fā)式”教學不僅是先進、科學的教學方法，更是一種統(tǒng)領全局的教學指導原則。其優(yōu)越性體現(xiàn)在:有效調動學生的學習主動性，讓學生手腦并用，學以致用;因材施教，保護和發(fā)展學生個性，培養(yǎng)學生舉一反三、融會貫通的能力;發(fā)揚教學民主，促進教學互動，建立人格對等的師生關系。吳曉邦“啟發(fā)式”的教學方法樹立的是人本、科學、民主、主體性的教育精神，并由教師啟發(fā)逐步轉向學生自我啟發(fā)，實現(xiàn)學生由“學會”到“會學”的轉化。此外，吳曉邦不僅根據(jù)時代需要開設了具有本科性質的新舞蹈教育，還以預見性的眼光制定了高層次的研究生教育，期望完成初、中、高級階段的系統(tǒng)教學。盡管受時代政治氣候影響，吳曉邦的教育理想與藝術主張并未得到全面實施，但吳曉邦提倡全面發(fā)展的教育理念，關注后延性宏遠目標的人才觀，對“新舞蹈”教育之路的開拓與探索，已表明他走在了時代前沿。

二、“天馬”對當代舞蹈人才培養(yǎng)的啟示

篇4

二、舞蹈所呈現(xiàn)的感染力和絕佳舞蹈技術

舞蹈意境的美，需要舞者純熟的舞蹈技術來打造。舞者的技藝，是多年扎實的基本功和刻苦的訓練才能達到的。高難度的演繹會使觀眾嘆為觀止，并且能更快地吸引人進入舞蹈的意境之中，高難度的演繹，本身就是一種美的釋放與表達。其次，好的藝術舞蹈作品應該具備強大的感染力，有一種獨特的渲染力去帶動人的靈魂，表演扣人心弦，有最別具一格的風格。舞蹈是人表達內(nèi)心情感的一種優(yōu)美、狂野的方式，它是人內(nèi)在情感的迸發(fā)點。舞蹈意境的蘊含思想，也是人的某種精神高度所需要的物質。通過這種意境的展現(xiàn)，人們也獲得了某種達不到，求不得的，是一種心靈的滿足感。這就是舞蹈作品所呈現(xiàn)感染力所給予的。

三、意境的創(chuàng)造來源

（一）來源與自然的生活。舞蹈的所有動作，都是來自于生活的種種，千般變化，萬般無常，皆是以生活為基本，以生活中的動作來修改、加工，形成全新的舞蹈動作。當然，舞者也必須以全情的姿態(tài)投入舞蹈中，古語說“工欲善其事，必先利其器”，所以對于舞蹈動作的琢磨，也一定占據(jù)你生活的大部分時間。生活中的情感豐富，古往今來，只要化身為人，都具有七情六欲，有滿胸的喜怒哀樂。倘若把其他事物做擬人看待，它也被賦予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，無不是都是舞蹈創(chuàng)作的來源。

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舞蹈本身會帶給人一種動態(tài)的美感，作為藏族舞蹈來說，又有著自己的審美特征。外開美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、拋腿等動作，都會出現(xiàn)外開的腳型。協(xié)調美：舉例來說，在藏族舞蹈中，有不少動作是通過同手同腳來完成的。這本身即是一種平衡和協(xié)調，因此，表演者在跳舞過程中，經(jīng)常會做使用手和腳順邊的運動。一般人可能會覺得很可笑，甚至很荒謬，實際上，順邊的運動卻剛好是他們在跳舞時用來保持協(xié)調感的一種方式，這也是藏族舞蹈的藝術特色所在。另外，由于地理位置、氣候溫度、服裝以及宗教等各方面的影響，藏族舞蹈的表現(xiàn)手法略有不同。但其精髓是不變的，如基本動作所特有的神韻、姿態(tài)等；還有配樂的節(jié)奏、動感、風格也非常類似；舞蹈也以圓圈舞為主；表演者的穿著也配合舞蹈，大多是寬松、肥大、色彩鮮艷的服飾。

2.民族特點

“五十六個民族，五十六朵花”，每個民族都有各自不同的特點。同樣地，作為能夠反映民族特色的舞蹈來說，也是別具魅力的。藏族舞蹈也有著別具一格的民族特點。高原上特有的氣候特征，飲食的差別，以及日常生活的種種，再加上時間的推移，藏族舞蹈在發(fā)展變化，但是自身的特色并不會消失，只是稍作改變，更加完善。比如，他們特別注重身體各個部位的協(xié)調，因此，人的身體的部位如手、腳、膝、胸、腰、肩、頭等都要發(fā)揮作用，才能使整個舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，無論男女，腰部的動作都相對講究，也豐富很多。另外，細分的話，可以這么說，有的舞蹈活潑、動感十足，體現(xiàn)出高原人特有的熱情與豪邁；而相反，也有的舞蹈相對舒緩、穩(wěn)健，表現(xiàn)了人們對大自然的崇敬之情，當然從中也透露出些許古典韻律之美。

3.動作美

其實，舞蹈是由不同的動作組成的，藏族舞蹈就特別強調各部位各動作的配合。其中，比較重要的是雙手和腰部的動作，這會直接影響到整個舞蹈的質量和效果。雙手要非常靈活，要能夠配合身體進行多角度的旋轉。腰部的活動要更加靈動，在似動非動中給人視覺上一種玄幻的美的享受。另外，就男女來講，女子比較注重前傾、垂臂等形態(tài)特征，力求通過肢體動作語言來給人一種典雅含蓄的美感。而男子則比較注重用懈胯、垂臂等體態(tài)特征，來表現(xiàn)一種豪放、粗獷之美。無論怎樣，都是想要給觀者視覺以及心靈上的共鳴和震撼，以展現(xiàn)藏族舞蹈特有的魅力。

二、關于藏族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展思考

1.藏族傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展

藏族舞蹈有著獨特的民族特色，因此一定要繼續(xù)保持并發(fā)揚光大。因為這不僅僅是藏族人民的驕傲和財富，更是整個中華民族的藝術瑰寶。但與此同時，也不能僅僅停留在此。文化需要傳承，更需要在傳承中發(fā)展，二者密不可分。社會在變，時代在變，人的思維方式和思想觀念也在變，如果只是傳承，怕是會影響藏族舞蹈的魅力的持續(xù)。所以，應該結合經(jīng)濟形勢，加以創(chuàng)新。市場經(jīng)濟體制下，就不得不關注消費者的需求。要想吸引大眾的眼球，使藏族舞蹈更加地發(fā)揚光大，就必須了解消費者的想法，并切實地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些動作，某些細節(jié)，以及配樂的挑選，根據(jù)不同場合、不同時間，來具體地做些改變。

2.民族舞蹈與時代的結合

在時代的浪潮中，停滯不前只會被淘汰。作為舞蹈來講，雖不會這么嚴重，但也要有所警戒。隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多新的舞蹈形式。因此，與時俱進，具體到藏族舞蹈，就是要吸收現(xiàn)代元素，合理利用，將民族舞蹈與現(xiàn)代舞相結合，給民族舞蹈注入新鮮血液，使之煥發(fā)出新的生機與活力。除此之外，還應該充分利用網(wǎng)絡這一媒介，加強宣傳的力度，如視頻、整理圖片集錦等，讓更多的人認識并了解藏族舞蹈。有關人員還可借助網(wǎng)絡自行學習、請教他人，多交流，并根據(jù)自己的靈感來編出更多更好的舞蹈。

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二、新專業(yè)課程建設與現(xiàn)有課程的修訂

在當前舞蹈高職院校人才的培養(yǎng)方法上，能直接體現(xiàn)培養(yǎng)成果的或者最能直觀看出問題的就是在教學環(huán)節(jié)。這就涉及到了專業(yè)課程的建設方面。在當前，就業(yè)競爭日趨白熱化，面對文化產(chǎn)業(yè)市場對于文化產(chǎn)業(yè)人才的需求，我們應著重思考如何培養(yǎng)這些舞蹈類專業(yè)的藝術人才的知識結構與實際動手實踐能力。教材選擇的正確與否能夠直接影響著課堂的人才培養(yǎng)。除了新興的學科之外，我們還要思考如何在現(xiàn)有的專業(yè)課程上進行調整，在既保持原有專業(yè)建設穩(wěn)步發(fā)展的前提下，不斷強化文化產(chǎn)業(yè)意識，培養(yǎng)“一專多能”的復合型人才，以適應畢業(yè)就職中需要面對的世界舞蹈文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展。如今社會對藝術工作者綜合素質的要求提高了，面對今天新的形勢，文化市場對人才綜合能力的需求，現(xiàn)行教材呈現(xiàn)出來缺少創(chuàng)新性、文化性和綜合性。所謂創(chuàng)新性可以理解為在對傳統(tǒng)民族民間舞以“即興”等方式，通過舞蹈編導的創(chuàng)作，去豐富當代民間舞的舞臺作品。作為舞蹈專業(yè)大學生須有自己個性的發(fā)揮。而文化性則是從歷史、風土人情及社會文化生活等的角度上，對所學的民間舞“知其然，亦知其所以然”。

三、教學師資的引進與進修

師資的建設，是一個學科、、專業(yè)能否持續(xù)發(fā)展的重要支撐。高職院校的舞蹈專業(yè)發(fā)展舞蹈文化產(chǎn)業(yè)，不僅僅是要在學科建設和課程設置上用心思，還需要具備長遠憂患意識，積極的引進優(yōu)秀的教學師資，保證這些新興學科、專業(yè)以及交叉學科建設的發(fā)展要求，這樣就必須建立一支相適應的教學團隊。文化產(chǎn)業(yè)市場需求的新型專業(yè)促使我們調整教學團隊的結構。在以往，專業(yè)教學人員大于理論人員，本專業(yè)教學人員大于跨學科、跨專業(yè)的教學人員。同時不容忽視的是，我們的教學團隊要增加理論修養(yǎng)較高的人員參與到教學與科研，為了保證課程設置達到預期效果，需要吸收更多跨學科、跨專業(yè)的優(yōu)秀教學人員，應聯(lián)合其他兄弟高職院校進行資源共享。在對教學團隊結構的調整中，積極主動邀請校外的專家、教授，定期請他們到校交流，同時應多吸收理論知識背景較系統(tǒng)、實踐經(jīng)驗與能力較突出的教員?；蛘咂刚堅谏鐣芯哂休^高文化背景，享有一定聲譽的文化產(chǎn)業(yè)實踐專家來促進實際教學與科研。

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二、情感的交流情感

在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露?！扒橹?，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的動作，女生的羞澀神態(tài)是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

三、心中之竹的自我認識

每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現(xiàn)出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認識的差異往往是出于對情感的把握。六、文化傳承我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養(yǎng)料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式，在采風的過程中，我們最有感的是環(huán)境，環(huán)境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態(tài)為什么會表現(xiàn)的那么大氣與圓潤，引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。

四、身體繼承其次，“心中之竹”的情感

在身體的繼承中體現(xiàn)。民間舞從起舞于田間地頭發(fā)展到走進了專業(yè)的教室，學院派與原生態(tài)相比，在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變?yōu)楸硌菪暂^強的舞臺化民間舞，動作變得復雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現(xiàn)在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。

五、手中之竹的藝術個性

1.藝術再創(chuàng)造手中之竹來源

對生活的感悟，并體現(xiàn)在藝術的再創(chuàng)造上。經(jīng)過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯(lián)同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術態(tài)度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態(tài)。田露老師從村落采風回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學生動作講解上更考究、更生動。

2.素材運用“手中之竹”體現(xiàn)

在作品語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上，把握住民族文化的實質和風格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務。田露老師編創(chuàng)的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結合，作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節(jié)奏特點，經(jīng)過藝術化的處理，以節(jié)奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創(chuàng)作手段最后，“手中之竹”表現(xiàn)

在創(chuàng)作手段的藝術個性上。如創(chuàng)作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創(chuàng)作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創(chuàng)作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創(chuàng)作手段需要創(chuàng)新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段，并從自己的理解和體驗出發(fā)，用別具一格的表現(xiàn)手段賦予作品更多的感染力。

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數(shù)字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發(fā)生在電視機、投影和網(wǎng)絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現(xiàn)當代舞蹈，同時產(chǎn)生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術的發(fā)展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創(chuàng)作之間的區(qū)別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現(xiàn)這種舞蹈媒體藝術種類，體現(xiàn)舞蹈與影像之間的介質關系，舞蹈錄影原文是videodance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創(chuàng)作性的。

而某些文獻和研究資料當中，涉及到了更多的舞蹈影像內(nèi)容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內(nèi)容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區(qū)故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式，當代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優(yōu)秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產(chǎn)量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業(yè)操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現(xiàn)上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現(xiàn)，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術的發(fā)展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術的腳步，實驗電影運動家的作品、后現(xiàn)代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術的發(fā)展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為，而是完全創(chuàng)造和互動的雙向對話。

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯?shù)婪?努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.?？说鹊龋际钱敶^為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創(chuàng)作的舞者和編舞家，體現(xiàn)著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與，表現(xiàn)著他們的合作精神和創(chuàng)作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉效果的《夜之睛》，開創(chuàng)了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關系，屋中舞蹈和自然環(huán)境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作。瑪雅作為美國戰(zhàn)后的先鋒藝術人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發(fā)展史上的重要的一部經(jīng)典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創(chuàng)作的“雙人舞”更是呈現(xiàn)了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創(chuàng)造了結合更新的電腦技術作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發(fā)展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風格多樣，象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發(fā)展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節(jié)更是推動了舞蹈錄影的發(fā)展。美國的舞蹈電影協(xié)會、德國的科隆舞蹈電影錄像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節(jié)、加拿大的舞蹈電影節(jié)，英國的“熒幕上的影像”藝術節(jié)、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節(jié)、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節(jié)。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發(fā)展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節(jié)。

最近出現(xiàn)在眾多的舞蹈電影錄像節(jié)上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經(jīng)典之作，強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節(jié)，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內(nèi)在節(jié)奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰(zhàn)性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉(xiāng)村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續(xù)奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當中，影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發(fā)生。生效的力量凸現(xiàn)得很生動?！镀届o中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實?！多l(xiāng)村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業(yè)的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐?！秾葌穭t是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現(xiàn)實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經(jīng)有一百年的歷史，但是關于其技術的發(fā)展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內(nèi)，包括早期的先驅人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發(fā)表于1990，其中的作品和名字術語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發(fā)展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學，在西方的藝術教育當中，很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中，已經(jīng)有頗為系統(tǒng)的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數(shù)不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業(yè)，蓄勢迎接一個舞蹈的數(shù)字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創(chuàng)作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經(jīng)羞于見人的舞蹈訓練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰(zhàn)版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節(jié)奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節(jié)奏復雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現(xiàn)場，如果是對戰(zhàn)的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創(chuàng)作，完全是人本的某種改變，舞蹈創(chuàng)作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節(jié)奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創(chuàng)作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興，韓國的“愛舞”網(wǎng)站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網(wǎng)站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網(wǎng)站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業(yè)化的路線擴大和穩(wěn)定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網(wǎng)站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網(wǎng)絡閱讀和網(wǎng)絡互動

網(wǎng)絡舞蹈的發(fā)展借助于動畫制作、互動網(wǎng)絡藝術的影響和網(wǎng)絡速度的大幅度提升，主要體現(xiàn)在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數(shù)字化技術在網(wǎng)上提供教學，提供大量的網(wǎng)上舞蹈資源；提供觀眾參與創(chuàng)作的互動界面，改觀創(chuàng)作觀念；利用網(wǎng)絡傳輸進行的遠程舞蹈的現(xiàn)場創(chuàng)作。網(wǎng)上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創(chuàng)造舞蹈等多種交互功能一體，體現(xiàn)了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實（VR）技術的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網(wǎng)絡宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當代的小型舞團，無論大型的舞蹈節(jié)宣傳，還是個體的作品展示，網(wǎng)絡成為了一個平等的活躍的表演空間?！拔璧钢暋薄ⅰ皞惗匚璧浮钡染W(wǎng)站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網(wǎng)上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網(wǎng)站“電子芭蕾”，也曾經(jīng)用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網(wǎng)絡舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態(tài)，進行網(wǎng)上傳播交流互動之外，還有實時當下的呈現(xiàn)，還有進行狀態(tài)的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網(wǎng)絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經(jīng)路過的一個網(wǎng)站，網(wǎng)站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網(wǎng)絡的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關心別處的心靈。

互動和數(shù)字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關系，以極端的自我去爭取最大的民主創(chuàng)作，企圖放棄所謂的藝術創(chuàng)作的完整性。觀賞還是創(chuàng)作，主動還是被動，網(wǎng)絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創(chuàng)意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經(jīng)驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續(xù)作品中，也是通過在舞蹈團體的網(wǎng)站上大量的公開排練計劃，排練內(nèi)容和進程，通過論壇采取網(wǎng)民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創(chuàng)作是基于網(wǎng)絡在線播放和傳輸技術之上，使幾個不同地域同時發(fā)生的舞蹈表演發(fā)生關系。現(xiàn)場投射的遠程影像和現(xiàn)場表演的當?shù)匚枵?，時間和空間在這里發(fā)生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現(xiàn)時的發(fā)生，追問在傳輸?shù)倪^程當中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質問這自己。

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研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其“內(nèi)在根據(jù)”。只有“內(nèi)在根據(jù)”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內(nèi)在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現(xiàn)人的諸多復雜思想感情的意識形態(tài)的藝術?！八囆g作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產(chǎn)生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發(fā)展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創(chuàng)造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

舞蹈的意境有許多種，第一個是心態(tài)意境。心態(tài)是指人的心理活動狀態(tài)，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環(huán)境的影響會復雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。

第二個是生態(tài)意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態(tài)起，就由各種物體打擊出各種節(jié)奏想伴隨，而打擊出來的各種節(jié)奏也正是音樂的原始狀態(tài)。舞蹈藝術發(fā)展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創(chuàng)作出好的舞蹈音樂，好的音樂創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯(lián)璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。

三是情態(tài)意境。情態(tài)，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統(tǒng)一形成動態(tài)情勢。當人與景觀產(chǎn)生聯(lián)系融為一體時，情態(tài)便在情景交融中自然結合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。

舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣，在建構自己的藝術大廈時，情要真，意要深。而情真需要創(chuàng)作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建領的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節(jié)自然浮現(xiàn)出來。

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2.體育舞蹈教學中藝術感染力的培養(yǎng)

2.1體育舞蹈的興趣培養(yǎng)若是學生對體育舞蹈沒有濃烈的興趣，那么藝術感染力培養(yǎng)就是空談。想要培養(yǎng)興趣，首先需要建立的就是良好的師生關系。若想讓學生喜歡你，就必須做到主動了解與迎合學生心理，知其所好，對癥下藥。另外需要增強學生體育舞蹈的學習動機。在教學中，體育舞蹈的學習動力就是學生對其的學習動機與認識程度。教師可以抓住新時期學生對美的追求心理，在教學過程中充分讓其認識到體育舞蹈是集合音樂美、動作美以及服裝美為一體的體育競賽與文化娛樂內(nèi)涵的運動。常練習能夠讓其身心愉悅獲得陽光健康美，從而引導學生由心理上主動自覺的學習體育舞蹈，逐漸熱愛這門藝術。首先在教學時需要根據(jù)學生的基礎、年齡等實際情況選擇與實際相符合的教學方法。動作教授需要做到由簡單到困難、由簡單到復雜的循序漸進，并且突出重點難點。其次對學生主體進行強調，將學生的自主性充分發(fā)揮出來，尊重其體驗與情感，在輕松的環(huán)境下學習能夠更好的緩解學習壓力，加強自信心，從而提高學生的藝術表現(xiàn)力與感染力。

2.2加強身體姿態(tài)與表演技能在體育舞蹈動作中，姿態(tài)有著無可替代的地位，其能夠給予受眾直觀的情緒感染與視覺感受。人類的肢體語言是表達其節(jié)奏感以及舞姿造型是否具有感染力的主要渠道。目前對于在校學生來說，其由于接觸體育舞蹈時間較少，因此無法準確的把握整個舞蹈的感覺，尤其是表演技能與身體姿態(tài)，因此，需要根據(jù)不同舞種的特殊點在教學中對學生進行有目的的訓練。如在拉丁舞教學中，由于其實拉美民族在生活中衍生出來的舞蹈，其具有舞姿活潑歡快，動作奔放剛柔并濟，柔美抒情的特點，在教學時則需要注重表現(xiàn)腿部和腳步的爆發(fā)力以及肩、胯等部位的柔韌性、手臂揮擺的相關練習。另外，頭部的面部表情、眼神等與身體其余環(huán)節(jié)的配合訓練也是不容忽視的。學生在學習中，眼神是最容易忽略的地方。在體育表演中，眼神不僅是舞伴雙方情感交流的紐帶，更是整個表演的靈魂所在。因此可以說，若是學生在教學中能夠充分展現(xiàn)出標志著美感、健康、和諧、禮貌的身體姿勢和表演技能，其舞蹈也就具有了藝術感染力。

2.3加強對音樂節(jié)奏感的把握俗話說，舞為樂之容。不難看出，舞蹈的靈魂就是音樂，一旦離開了音樂，舞蹈就成了體操。體育舞蹈的音樂風格不同，節(jié)奏鮮明，在旋律優(yōu)美的音樂伴奏下，舞者能夠自如的舒展動作，盡情的抒感，從而使得音樂、情感與動作達到完美統(tǒng)一，提高藝術感染力。在教學中，常常能夠看見音樂節(jié)奏感稍差的學生不如音樂節(jié)奏感較好的學生表現(xiàn)出的情感語言，舞蹈動作以及表情的流轉性與感染力強。這就充分說明了表演者藝術感染力水平高低不可或缺的因素就是良好的音樂節(jié)奏感。在進行教學時，教師可以將實際操作與講解結合，使學生更深入的了解音樂節(jié)拍才能夠全面掌握，并強化對音樂理解能力的訓練，分析節(jié)奏類型，從而培養(yǎng)并且不斷提高學生的藝術感染力。