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篇1

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個體和個人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗(yàn)論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點(diǎn)價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨(dú)立價值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個獨(dú)立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實(shí)體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對社會生活各個方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

篇2

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認(rèn)其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹購奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當(dāng)時審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導(dǎo)演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個明顯的社會轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物?！皥觥庇质且环N結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會分化成一個“探索的領(lǐng)域”和一個“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進(jìn)行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個整體中，在這個場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個網(wǎng)絡(luò)動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實(shí)的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個人。在當(dāng)時，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時立項(xiàng)一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險，這種風(fēng)險甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險更大——市場權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當(dāng)代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學(xué)家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣膶α⒚妗，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動地?cái)[出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)?、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時候，筆者想起了一個有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)椋吘谷说囊蛩夭攀窍蠕h電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇3

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機(jī)”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、 生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們在倡導(dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、 新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦溃膊皇窃谖乃噺?fù)興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對中國古代的道論文藝學(xué)的簡單復(fù)歸，而是肯定人的主動性的文藝學(xué)體系。它與中國古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨(dú)立的價值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚(yáng)上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見于國學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學(xué)超越后殖民語境。

3、 存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩人哲學(xué)家在《詩語言思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無法認(rèn)識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細(xì)致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運(yùn)動，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運(yùn)動，就沒有人，自然無所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說只能是：天—地—人的三元運(yùn)動是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動對于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、 文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運(yùn)動的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動的整體學(xué)。

3、 文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實(shí)踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運(yùn)動的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學(xué)的典型，而是對某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個絕對在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說的重寫實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復(fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩語言思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當(dāng)時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

篇4

文藝美學(xué)是我國新時期改革開放之初的1980年由中國學(xué)者胡經(jīng)之教授提出的。它是一個極富中國特色的新興學(xué)科。正如文藝?yán)碚摷叶艜芯繂T所說:“文藝美學(xué)這一學(xué)科的提出和理論建構(gòu),是具有原創(chuàng)意義的。雖然它還很不完備,但它畢竟是由中國學(xué)者首先提出來的,首先命名的,首先進(jìn)行理論論述的?！盵1]從1980年至今,20多年來,經(jīng)過幾代美學(xué)工作者的努力。目前,文藝美學(xué)已經(jīng)成為被廣泛認(rèn)同的我國文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)高層次人才和科學(xué)研究方向,正式列入教育部培養(yǎng)研究生學(xué)科專業(yè)簡介。全國重要高校大多開設(shè)文藝美學(xué)必修課或選修課,專職從事文藝美學(xué)教學(xué)科研的人員數(shù)以千計(jì)。文藝美學(xué)學(xué)科呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢。文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生決不是偶然的,而是20世紀(jì)70年代以來,中國和世界思想文化與美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然結(jié)果。首先,它是我國改革開放新形勢下,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域“拔亂反正”的必然結(jié)果。從20世紀(jì)50年代后期以來,我國美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域受極“左”思潮影響日益嚴(yán)重,被極端化了的“文藝為政治服務(wù)”的口號占據(jù)絕對統(tǒng)治地位。發(fā)展到1966年開始的“十年”更是走向踐踏一切優(yōu)秀文化的地步,以其所謂“政治”取代一切,將一切美與藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)宣布為“封資修”而予以掃蕩。這樣的被扭曲的歷史,終于在1976年以后,特別是1978年“改革開放”之后,隨著政治領(lǐng)域的“拔亂反正”,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域也相應(yīng)“拔亂反正”。這就是對“十年”極“左”美學(xué)與文藝學(xué)思想的批判,對美與藝術(shù)應(yīng)有地位的恢復(fù)。

“文藝美學(xué)”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物,是對美與文藝這一人類文明表征的應(yīng)有尊重。如果說,20世紀(jì)50年代后期以來,特別是“十年”是對美學(xué)與藝術(shù)應(yīng)有地位的嚴(yán)重偏離,那么,新時期之初“文藝美學(xué)”的提出則是對其應(yīng)有地位的回歸。文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是中國學(xué)者長期思考如何總結(jié)中國古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn),將其運(yùn)用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個重要成果。宗白華先生在20世紀(jì)60年代初就曾指出:“研究中國美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的一些成見,而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),同時也將對世界的美學(xué)探討做出貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在,有許多人開始從多方面進(jìn)行探索和整理,運(yùn)用了集體和個人結(jié)合的力量,這一定會使中國的美學(xué)大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學(xué)是大哲學(xué)家思想體系的一部分,屬于哲學(xué)史的內(nèi)容,是哲學(xué)家的美學(xué),但中國美學(xué)思想?yún)s是對藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié),反過來影響藝術(shù)的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當(dāng)然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說,中國古代的確極少西方那樣的哲學(xué)美學(xué),但卻有著極為豐富的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。對于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當(dāng)代運(yùn)用一直是諸多美學(xué)家與文藝學(xué)家的強(qiáng)烈愿望。在新時期之初,在沖破各種藩籬的良好學(xué)術(shù)氛圍中,文藝美學(xué)學(xué)科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國美學(xué)家總結(jié)弘揚(yáng)中國古代特有的美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望,因而得到廣泛的認(rèn)同。

文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是我國美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷的由外到內(nèi)轉(zhuǎn)向的反映。20世紀(jì)40年代以來,我國美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域在研究方法上側(cè)重于政治的社會的分析、出現(xiàn)政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這樣的明顯傾向,后來干脆以政治標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。1978年新時期以來,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域開始糾正偏頗的美學(xué)與文藝學(xué)思想。隨著“文藝為政治服務(wù)”理論的不再提出,學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了明顯地由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向的趨勢。這就是美學(xué)與文藝學(xué)的研究由側(cè)重社會政治的外部研究轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)與形式的內(nèi)部研究。于是,盛行于西方20世紀(jì)50年代的新批評理論家韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》開始流行,學(xué)術(shù)界對文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學(xué)得以產(chǎn)生的重要學(xué)術(shù)背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學(xué)背景來看,文藝美學(xué)的產(chǎn)生則同世界范圍內(nèi)20世紀(jì)以來由抽象的思辯哲學(xué)——美學(xué)到具體的人生美學(xué)的轉(zhuǎn)變有關(guān)。眾所周知,整個西方古典美學(xué)從柏拉圖開始都側(cè)重于“美本身”(即美的本質(zhì))的探討,發(fā)展到德國古典哲學(xué)與美學(xué)更演化成完全脫離生活實(shí)際的有關(guān)美的本質(zhì)[美的理念]的抽象邏輯探討。

1830年黑格爾逝世后,宣告德國古典哲學(xué)與美學(xué)的終結(jié),從叔本華開始,直到20世紀(jì)初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學(xué)家開始了對抽象思辯哲學(xué)——美學(xué)及與其相關(guān)的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質(zhì)主義逐漸走向具體的藝術(shù)與人生。因此,整個20世紀(jì)的美學(xué)與文藝學(xué)主潮,抽象的美與藝術(shù)之本質(zhì)主義探討式微,而對于具體的審美與藝術(shù)的探討成為不可阻擋的趨勢。李澤厚先生在概括這一世界美學(xué)與文藝學(xué)發(fā)展趨勢時指出:“他們很少研究‘美的本質(zhì)’這種所謂‘形而上學(xué)’的問題,而主要集中在對藝術(shù)和審美的研究上,而審美的研究主要通過藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)史)來驗(yàn)證和進(jìn)行?！盵3]文藝美學(xué)恰是對我國長期以來美學(xué)領(lǐng)域局限于本質(zhì)研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國兩次大的美學(xué)討論,都存在脫離生活與藝術(shù)的嚴(yán)重缺陷,無論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會性派,都將自己的理論支點(diǎn)放到抽象的美與藝術(shù)本質(zhì)的探討之上,而對鮮活生動的文藝事實(shí)與實(shí)際生活置之不顧。文藝美學(xué)恰是對這種偏向的糾正。正如文藝美學(xué)的提出者胡經(jīng)之教授所說:“從我自己的體驗(yàn)出發(fā),如果美學(xué)只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術(shù)實(shí)踐中的復(fù)雜問題。審美現(xiàn)象,乃是一種特殊的社會現(xiàn)象。美學(xué),要研究審美現(xiàn)象,實(shí)乃審美之學(xué),必須揭示審美活動的奧妙。人類的審美活動產(chǎn)生于實(shí)踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等實(shí)踐),這審美活動又生發(fā)為藝術(shù)活動?！盵4]

關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科定位,目前有文藝美學(xué)是美學(xué)的分支學(xué)科;是美學(xué)與文藝學(xué)的中介學(xué)科;是藝術(shù)哲學(xué);是美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)之邊緣學(xué)科等多種界定,大約有七八種之多。當(dāng)然也有的學(xué)者完全否定文藝美學(xué)學(xué)科存在的合理性與必要性。他們認(rèn)為文藝美學(xué)最多只是美學(xué)學(xué)科中的一個重要理論問題。這些意見均應(yīng)共存,繼續(xù)進(jìn)行討論。但我們卻認(rèn)為,文藝美學(xué)學(xué)科是20世紀(jì)80年代產(chǎn)生的一個正在建構(gòu)中的新興學(xué)科。它既不是美學(xué)與文藝學(xué)的分支學(xué)科,也不是兩者之間的中介學(xué)科,更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),而是既同文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)密切相關(guān),但又同其有著質(zhì)的區(qū)別的正在建構(gòu)中的新興學(xué)科

,具有明顯的建構(gòu)性、交叉性、跨學(xué)科性和開放性。所謂建構(gòu)性,是從皮亞杰發(fā)生心理學(xué)借用的一個概念,是對知識形成過程的一種科學(xué)描述。著重強(qiáng)調(diào)了主體與對象的相互作用。作為文藝美學(xué),其建構(gòu)性表現(xiàn)在學(xué)科本身是眾多美學(xué)工作者積極參與,并正在構(gòu)建過程中的一個學(xué)科。所謂交叉性,說明文藝美學(xué)學(xué)科所特具的對美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)各有關(guān)內(nèi)容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學(xué)科性。不僅跨越以上學(xué)科,而且跨越教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等等,充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學(xué)科的特質(zhì)。而正因其是建構(gòu)的所以是開放的,動態(tài)的,處于不斷發(fā)展之中的。過去、現(xiàn)在和將來都已經(jīng)或?qū)⒁毡姸辔乃嚸缹W(xué)工作者的科研成果,它永遠(yuǎn)是這一學(xué)者群體集體研究的產(chǎn)物。 華勒斯坦認(rèn)為,任何學(xué)科“必須擁有一個有機(jī)的知識主體,各種獨(dú)特的研究方法,一個對本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識的學(xué)者群體?！盵5]按照這樣一個標(biāo)準(zhǔn),文藝美學(xué)具有以藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)為基本出發(fā)點(diǎn)的理論體系和審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的研究方法,以及正在形成的學(xué)者群體,基本具備華氏對一個學(xué)科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個正在建構(gòu)中的新興的學(xué)科。

二

當(dāng)代文藝美學(xué)學(xué)科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機(jī)的知識主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)是非常重要的,因?yàn)榉穸ㄎ乃嚸缹W(xué)學(xué)科具有獨(dú)立存在價值的最重要根據(jù)就是認(rèn)為它沒有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn),因而構(gòu)不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學(xué)”這一提法,其理由之一就是認(rèn)為文藝美學(xué)沒有自己特定的獨(dú)有的對象,因?yàn)槊缹W(xué)就是研究各種藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)問題,如果文藝美學(xué)也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學(xué)特有理論出發(fā)點(diǎn)之必要。目前,在文藝美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)上可謂眾說紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結(jié)為文學(xué)藝術(shù)審美本質(zhì)的研究;有的從分析審美活動著手剖析其藝術(shù)把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關(guān)系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學(xué)這個視角考察和揭示文藝的審美性質(zhì)和審美規(guī)律;有的從文藝本質(zhì)入手著重論證文藝的結(jié)構(gòu)之“再理解——表現(xiàn)——媒介場”三個層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應(yīng)該說這些探索均有其道理和價值。但我們認(rèn)為最重要的是要符合文藝美學(xué)這一新興學(xué)科提出的主旨,符合其產(chǎn)生的時代特征,具有鮮明的時代感。前已說到文藝美學(xué)學(xué)科是在改革開放的新形勢下,在世界和中國哲學(xué)—美學(xué)轉(zhuǎn)型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的產(chǎn)物

。因此,文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)就應(yīng)放到這樣的背景與前提下來思考。由此,我們將文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)確定為文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。這個審美經(jīng)驗(yàn)包含這樣兩個部分,一個是直接經(jīng)驗(yàn),就是審美者對文學(xué)藝術(shù)作品直接的審美體驗(yàn)。包含歷史上既有的審美意識資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國維之讀《紅樓夢》。也包含研究者本人對文藝作品直接的審美經(jīng)驗(yàn)。這就是英國美學(xué)史家鮑?？f的審美意識。另一方面的內(nèi)容是間接經(jīng)驗(yàn),就是對各種文藝美學(xué)理論形態(tài)的研究,這是屬于他人的經(jīng)驗(yàn),特別是眾多理論家的經(jīng)驗(yàn),具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)都以此為研究內(nèi)容,而文藝美學(xué)學(xué)科卻不僅局限于此,還將直接的審美經(jīng)驗(yàn)包括其中,這就使美學(xué)研究直接面對審美經(jīng)驗(yàn),從中提煉出美學(xué)思想與審美意識,而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學(xué)學(xué)科具有了強(qiáng)烈的時代感,當(dāng)代性與個性,以及可讀性。但這樣對研究水平的要求也就提高。美學(xué)工作者應(yīng)該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng),從而使自己的審美經(jīng)驗(yàn)具有更多的社會歷史內(nèi)涵與時代意義。

我們之所以將文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)十分重要的原因是同當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。前已說到,從19世紀(jì)后期開始,特別是20世紀(jì)以來,哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生巨大的變化,即由思辨哲學(xué)到人生哲學(xué),由對美的本質(zhì)主義探討到具體的審美經(jīng)驗(yàn)研究的轉(zhuǎn)型。誠如李斯特威爾在《近代美學(xué)史評述》中所說:“整個近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點(diǎn)是共同的。這一點(diǎn)也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn)就是近代思想界所采用的方法,因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發(fā),不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭論不休的某些假設(shè)出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的,而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動的創(chuàng)作活動中,以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來。”[6] V.C.奧爾德里奇也認(rèn)為,審美經(jīng)驗(yàn)已成為當(dāng)代“討論藝術(shù)哲學(xué)諸基本要領(lǐng)的良好出發(fā)點(diǎn)。”[7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學(xué)作為一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué)”,應(yīng)該打破單一的哲學(xué)美學(xué)格局,使之走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗(yàn)化。[8]可以說,西方現(xiàn)當(dāng)代的主要美學(xué)流派都以審美經(jīng)驗(yàn)作為其主要研究對象,只不過各種流派所說“經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)涵不同而已。眾所周知,審美經(jīng)驗(yàn)論之發(fā)端是英國的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)。它們以審美經(jīng)驗(yàn)作為其美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn),以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為以主體之體驗(yàn)為基礎(chǔ)。即使是柏克對審美經(jīng)驗(yàn)客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性?？档隆杜袛嗔ε小分械膶徝琅袛嗔ψ鳛橹饔^的合目的性,也是一種對于具有共通感的審美(經(jīng)驗(yàn))之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質(zhì)主義的美學(xué)探討。

黑格爾之后,叔本華的生命意志說,尼采的酒神精神說,盡管其審美內(nèi)涵中包含著形而上之內(nèi)容,但仍是以審美經(jīng)驗(yàn)為其基礎(chǔ)。從20世紀(jì)開始,幾乎所有的西方當(dāng)代美學(xué)流派都立足于審美經(jīng)驗(yàn)?？肆_齊的直覺表現(xiàn)說可以說是開了將經(jīng)驗(yàn)與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當(dāng)代美學(xué)之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。而真正打出藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書,標(biāo)志著經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)逐步走向成熟。但只有法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納使經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)真正具有濃郁的哲學(xué)色彩與深刻的內(nèi)涵。他于1953年出版具有深遠(yuǎn)影響的重要論著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》,提出“藝術(shù)即審美對象和審美知覺相互關(guān)聯(lián)”的重要美學(xué)觀點(diǎn)。此后,經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)即滲透于存在論、符號論與闡釋學(xué)美學(xué)等各種新興美學(xué)理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的另一個十分重要的理由是,這一點(diǎn)十分切合中國文藝美學(xué)遺產(chǎn)。中國古代有著悠久而豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)和傳統(tǒng),但中國的文藝美學(xué)傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國沒有西方那樣的有關(guān)美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨性思考,大量的美學(xué)遺產(chǎn)都是體悟式的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。著名的意境說就是對作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩格》中所說,所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！倍^“妙悟”則是對審美經(jīng)驗(yàn)的主體藝術(shù)想象特性作了深刻描述。陸機(jī)在著名的《文賦》中對“妙悟”之藝術(shù)想象作了生動的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進(jìn),傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤,浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對于審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)想象之描述可謂生動具體,繪聲繪色。我國古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨(dú)特視角闡述審美經(jīng)驗(yàn)。司空圖在《與李生論詩書》一文中說道:“而文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點(diǎn),都是對審美欣賞中經(jīng)驗(yàn)的深刻體悟。我們認(rèn)為要想建設(shè)具有中國特色的文藝美學(xué)學(xué)科應(yīng)該很好地總結(jié)中國傳統(tǒng)美學(xué)這一豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)之具體內(nèi)涵,正因?yàn)槠錁O為復(fù)雜,所以我們試圖通過

綜合的途徑,以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo),以審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)為方法,吸收各有關(guān)資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個基本特征和九個關(guān)系的角度加以具體闡述。一個基本特征就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)如康德所說是一種關(guān)系性、中介性內(nèi)涵,而不是實(shí)體性內(nèi)涵。這就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)所特具的不憑借概念的個人的感性體悟與趨向于概念的社會共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關(guān)于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關(guān)審美判斷特具的“二律背反”特性的對于審美經(jīng)驗(yàn)的界說。正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對于審美經(jīng)驗(yàn)闡述的九個方面的關(guān)系是: 第一,經(jīng)驗(yàn)與社會實(shí)踐。在西方美學(xué)理論中,文藝的審美經(jīng)驗(yàn)完全是主體的產(chǎn)物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗(yàn)奠定在唯物實(shí)踐觀的基礎(chǔ)之上。我們認(rèn)為從具體的審美過程來看,不一定能明確看出社會實(shí)踐之基礎(chǔ)作用,但從總體上看,從社會存在決定社會意識的角度看,審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)肯定是社會實(shí)踐。當(dāng)今西方哲學(xué)——美學(xué)在突破思辯哲學(xué)主客之二分思維模式突出主體作用之時,為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學(xué)的徹底性來看,還是的唯物實(shí)踐論之社會實(shí)踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗(yàn)的來源內(nèi)涵。但唯物實(shí)踐觀的理論指導(dǎo)與社會實(shí)踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經(jīng)驗(yàn)。只有這樣才能避免過去以哲學(xué)代美學(xué),以普遍代特殊的弊端。

第二,經(jīng)驗(yàn)與主體。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)之經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是以主體為主的,但又不是英國經(jīng)驗(yàn)主義純主體之經(jīng)驗(yàn)。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經(jīng)驗(yàn)。有的是通過行動(生活)來消解主客二分,如杜威實(shí)用主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分,如闡釋學(xué)美學(xué)。有的則是通過現(xiàn)象學(xué)直觀的“懸擱”來消融主客二分,如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

第三,經(jīng)驗(yàn)與想象。文藝的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經(jīng)驗(yàn),并使審美者進(jìn)入一種特有的審美生存的境界。第四,經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的最重要特點(diǎn)是將經(jīng)驗(yàn)同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如,克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”,阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”,杜威也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)之“情感特質(zhì)”。

第五,經(jīng)驗(yàn)與。經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)然肯定感覺、,并以其為基礎(chǔ)。但當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于”的命題,雖然已經(jīng)過去了200多年,但我們認(rèn)為這仍是美學(xué)的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學(xué)家在承認(rèn)的同時,也是強(qiáng)調(diào)對之超越的。例如,杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗(yàn)其之生物性。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)“懸擱”之方法,更是強(qiáng)調(diào)對“此在”的超越走向形而上的審美存在。

第六,經(jīng)驗(yàn)與接受。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同當(dāng)代闡釋學(xué)相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)闡釋的本體性。這樣,在闡釋學(xué)美學(xué)之中所有的“經(jīng)驗(yàn)”都是此時此地的,都是當(dāng)下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)與接受美學(xué)、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七,經(jīng)驗(yàn)論與心理學(xué)。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)肯定包含許多心理學(xué)內(nèi)容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗(yàn)論又不等同于心理學(xué),如果等同的話,文藝美學(xué)就將走向純粹的科學(xué)主義,從而完全抹移了文藝美學(xué)特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在內(nèi)的許多美學(xué)家特別忌諱的事情。所以在承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)所必須包含的心理學(xué)內(nèi)容時,還更應(yīng)承認(rèn)其具有拓展到社會的、哲學(xué)的與倫理學(xué)的深廣層面。第八,經(jīng)驗(yàn)與真理。這是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同存在論美學(xué)緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當(dāng)代存在論美學(xué)將審美活動同認(rèn)識活動相分離,由此審美經(jīng)驗(yàn)并不導(dǎo)向認(rèn)知理性的提升,而是通過藝術(shù)想象實(shí)現(xiàn)對遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以,審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當(dāng)代文藝美學(xué)所追求的目標(biāo)。第九,經(jīng)驗(yàn)與對象。傳統(tǒng)美學(xué)都把審美對象界定為一種客觀的實(shí)體,自然物與藝術(shù)品等等。但我們認(rèn)為審美對象是意向性過程中的一種意識現(xiàn)象,在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說,審美對象只有在審美的過程中,面對具有審美知覺能力的人,并正在進(jìn)行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在,沒有了審美活動就沒有審美對象,但并不否認(rèn)作品作為可能的審美對象而存在。

以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn),實(shí)際上是對當(dāng)代美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的一種改造。長期以來,我國美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科都在一種傳統(tǒng)認(rèn)識論哲學(xué)的指導(dǎo)之下,將美學(xué)與文藝學(xué)的任務(wù)確定為對美與文藝本質(zhì)的認(rèn)識。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學(xué)相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點(diǎn) ,將其降低為淺層次的認(rèn)識。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗(yàn)特點(diǎn),同時又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義與認(rèn)識論美學(xué)的一種反拔。也是對審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的重要變革。而且,以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn)也是對當(dāng)代社會文化轉(zhuǎn)型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結(jié)與提升。從20世紀(jì)中期以來,以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標(biāo)志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質(zhì)文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉(zhuǎn)折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)……等等新的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來,目不暇接。審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀(jì)之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評價、文學(xué)的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認(rèn)為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)這一文藝美學(xué)學(xué)科的基本理論作為認(rèn)識以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導(dǎo),也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認(rèn)為,當(dāng)代文藝美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論應(yīng)對當(dāng)代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關(guān)的部分起到指導(dǎo)作用。其實(shí)是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂,走向異化的嚴(yán)重問題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術(shù)與生活的脫離,承認(rèn)并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬千大眾,成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認(rèn)某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性,并給人們帶來某種經(jīng)濟(jì)效益。早在1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書。針對藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)理論所包含的一個方面的內(nèi)容,也只是當(dāng)前大眾文化背景下文學(xué)藝術(shù)的一個方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)不僅包含著原生態(tài)的生活,更要包含對這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合,那么真正的審美與文學(xué)藝術(shù)都將不復(fù)存在,而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學(xué)藝術(shù)要旨之所在。因?yàn)闆]有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí),而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機(jī)結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途,也才能為文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中著重論述了審美經(jīng)驗(yàn)不同于日常經(jīng)驗(yàn)的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說,值得我們借鑒。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論

出發(fā)點(diǎn)也是為中國傳統(tǒng)美學(xué)的在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟廣闊的空間。中國美學(xué)發(fā)展從20世紀(jì)初,特別是1919年“五四”運(yùn)動為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué),此后受到“西學(xué)東漸”的深刻影響,則是接受西方美學(xué)理論話語。這前后兩種美學(xué)形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系,但在理論內(nèi)涵、話語范疇和精神實(shí)質(zhì)上均有明顯區(qū)別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學(xué)者認(rèn)為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對立”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代價值問題被嚴(yán)峻地提到我們面前。而以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的文藝美學(xué)學(xué)科則為中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)揮當(dāng)代作用開辟了廣闊的天地。因?yàn)?我國傳統(tǒng)美學(xué)的確沒有西方美學(xué)那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇,而主要以對創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點(diǎn)。這恰是一種文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。從先秦時期的“興觀群怨說”,到漢魏時期的“言志說”、“意象說”,到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”,到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承,都是對文藝審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn),反映出中國古代美學(xué)的特有精神,具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價值。這些美學(xué)理論不僅給我國文藝家與美學(xué)家以滋養(yǎng),而且也對包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學(xué)家以理論的滋養(yǎng)。我們相信,文藝美學(xué)學(xué)科的發(fā)展,特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)為理論出發(fā)點(diǎn),并自覺地以之總結(jié)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)美學(xué)理論,中國傳統(tǒng)的美學(xué)理論必將在新時期發(fā)揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上,我們堅(jiān)持審美是文學(xué)藝術(shù)的基本特征的觀點(diǎn)。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美,而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應(yīng)上都是一種肯定性的情感評價,而不是相反的否定性的情感評價,諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。

三

列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學(xué))的綱要》一文中認(rèn)為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認(rèn)識論是同一個東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認(rèn)為,文藝美學(xué)以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究方法,迥異于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本擴(kuò)充到鑒賞文本,進(jìn)一步擴(kuò)充到文學(xué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學(xué)學(xué)科的實(shí)際,也會更加彰現(xiàn)出理論家的理論個性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學(xué)的實(shí)證的方法,而是現(xiàn)象學(xué)理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對立加以“懸擱”,并進(jìn)而直接面對審美經(jīng)驗(yàn)的方法。誠如胡塞爾所說“現(xiàn)象學(xué)直觀與純粹藝術(shù)中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)方法并不完全排除同時包含一定的自上而下的內(nèi)容。因?yàn)槿魏卫碚撗芯慷急仨毥柚欢ǖ木哂泄餐ㄐ缘睦碚撘?guī)范,否則就會完全成為只有個人能夠理解的自言自語,從而缺乏應(yīng)用的理論價值。而且更為重要的是,文藝美學(xué)不只是對單個審美經(jīng)驗(yàn)的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對在場的超越,走向人類“詩意地棲居”和對人類前途命運(yùn)的終極關(guān)懷。這就使審美經(jīng)驗(yàn)本身包含了深刻的意義與鼓勵人類前行的精神的力量。

篇5

 

 

培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)業(yè)精神和能力是當(dāng)前高等教育改革的重要內(nèi)容。文藝學(xué)教學(xué)圍繞“三創(chuàng)意識、三創(chuàng)精神、三創(chuàng)能力”的培養(yǎng)而進(jìn)行的相關(guān)改革，可以給我們提供一種相對穩(wěn)定而又具有范式意義的教學(xué)結(jié)構(gòu)和活動程序，有利于我們把握和運(yùn)用。同時，“三創(chuàng)”教育原則的科學(xué)實(shí)施也有利于培養(yǎng)學(xué)生的人文精神，發(fā)揮其想象力，開發(fā)其情商，發(fā)揮其潛能，從而得以運(yùn)用美學(xué)的思維去獨(dú)立自主地進(jìn)行創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)業(yè)。 

 

一、優(yōu)化課程設(shè)置，激發(fā)學(xué)生的“三創(chuàng)”意識 

在傳統(tǒng)的文藝學(xué)教學(xué)中，各門課程之間缺乏一定的橫向聯(lián)系、滲透和整合，且偏重于理論的灌輸，對實(shí)際能力的訓(xùn)練較為忽視。這種情況不僅使文藝學(xué)教學(xué)的各門課程沒有真正成為一個有機(jī)整體，而且也沒能使文藝學(xué)的基礎(chǔ)理論化為學(xué)生思維的真正成果，不利于文藝學(xué)理論體系的深化和實(shí)際應(yīng)用。針對這一現(xiàn)狀，在“三創(chuàng)”教育原則的指導(dǎo)下，有必要在現(xiàn)在基礎(chǔ)課和選修課的基礎(chǔ)上，增加專題課，定期舉辦講座與專題性學(xué)術(shù)討論會，并且改變以往文藝學(xué)學(xué)科各門課程設(shè)置各自分立、互不關(guān)聯(lián)的局面，建立“立體”的課程結(jié)構(gòu)，使這一課程結(jié)構(gòu)分為3層：基礎(chǔ)層——知識優(yōu)化層；中介層——思維訓(xùn)練層；提高層——能力培養(yǎng)層。為提高教學(xué)效率，不同課程的側(cè)重點(diǎn)有所不同：基礎(chǔ)課側(cè)重知識的優(yōu)化，課程重點(diǎn)是在系統(tǒng)講授專業(yè)基礎(chǔ)理論的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行基本理論拓展和提升；選修課側(cè)重思維的訓(xùn)練，充分發(fā)掘?qū)I(yè)選修課的延伸性、自主性、開放性等課程優(yōu)勢，幫助學(xué)生精讀原典，了解文藝學(xué)研究的前沿動態(tài)和理論成果，進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)文藝學(xué)的興趣和能力；專題課側(cè)重能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生形成扎實(shí)的文藝?yán)碚撁缹W(xué)基礎(chǔ)，提高他們對于理論資源的整合能力，對文學(xué)藝術(shù)的感受、分析能力，對日常生活的審美擷取能力，進(jìn)而使學(xué)生能夠從中受到人文精神的熏陶，塑造出完美的民族精神和科學(xué)精神相結(jié)合的現(xiàn)代人格。 

二、形成多向傳遞的教學(xué)模式，培養(yǎng)學(xué)生的“三創(chuàng)”精神 

文藝學(xué)的課堂教學(xué)應(yīng)是一個極其重要的審美語義建構(gòu)場，它是由教師和學(xué)生在特定的時間內(nèi)，通過交流或探討某個共同的問題而構(gòu)成的。然而，傳統(tǒng)的課堂主要是采取教師對學(xué)生進(jìn)行教學(xué)信息的單向傳遞，這雖有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，但忽視了學(xué)生的主動性、創(chuàng)造性，抑制了具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的創(chuàng)造型人才的成長。文藝學(xué)教學(xué)長期在這種框架中進(jìn)行，難免存在著知識僵化、手段單一、理論脫離實(shí)際的問題，因而難以有效地解釋現(xiàn)實(shí)中提出的各種問題，難以有效地介入當(dāng)下大眾的實(shí)際文化活動、文藝實(shí)踐、審美活動?！敖處煈?yīng)從教訓(xùn)者的高位上下降，學(xué)生應(yīng)從被動接受的低位上上升，二者形成一種互相激發(fā)、共同提高、互補(bǔ)和互生的生態(tài)關(guān)系?！雹僖虼耍耘囵B(yǎng)學(xué)生“三創(chuàng)”精神、提高學(xué)生“三創(chuàng)”能力的需要為目標(biāo)，建立文藝學(xué)課堂一套多維度的互動性的教學(xué)新模式，從而達(dá)到師生之間、學(xué)生之間及學(xué)生本身多向信息傳遞的教學(xué)效果。

如采用情境式教學(xué)，通過創(chuàng)設(shè)相關(guān)的情境，以啟發(fā)和參與的方式使學(xué)生在一種自由愉快、輕松自然的狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)欣賞和審美體驗(yàn)，從而潛移默化地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行審美創(chuàng)造。如討論式教學(xué)，師生之間、學(xué)生之間面對面地平等交談，溝通各自的審美感受、審美志趣，以便豐富各自的審美經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)教學(xué)目的，采用多向傳遞的教學(xué)模式，這不僅能充分發(fā)揮教師的作用，而且能充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)及思考的能力、批判思維的能力、嚴(yán)密分析的能力，從而進(jìn)行創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)，使學(xué)生的潛力得到充分發(fā)展。 

 

篇6

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè),是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度,但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思,對其發(fā)展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時,重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學(xué)觀念,在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”,是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”,就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命;精英文學(xué)日見萎縮,文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化,傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn),很難適應(yīng)時代的要求。社會實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題,積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化,促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā),分析新現(xiàn)象、研究新問題,在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容,使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐,文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐,許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中,如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴},并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數(shù)前驅(qū)對的追尋,如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語,或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)該是一種對話交鋒,是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論,來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話,實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實(shí)踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法,并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科,并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn),它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題,探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變,表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法,以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中,我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中,多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在,認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā),來探討文學(xué)的主體間性,可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系,而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系,“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里,有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然,在藝術(shù)家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質(zhì)上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實(shí)上,作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系,這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動,把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系,從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中,文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān),而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象,傾聽文學(xué)形象的述說;同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里,文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文

學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的,它飽含著作者的情感,蘊(yùn)含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng),或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體,以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通,從而形成了某種共識。因?yàn)?文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè),文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系,都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到,文藝?yán)碚撛谝粋€相當(dāng)長的時期里,曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理,其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認(rèn)為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此,文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性,體系性是毋容置疑的,但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解,這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學(xué)科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系,而是一種對話、交往、互動的關(guān)系,特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中,文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué),文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明,文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念,而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”,這一世紀(jì),西方文論得到了驚人的發(fā)展,這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為:一是流派繁多,數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏,異常活躍,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因?yàn)檫@些,2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮,才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等,它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展,又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇7

文學(xué)理論課是高等師范院校中文系的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。由于文學(xué)理論概念多、理論性強(qiáng)、發(fā)展變化大，具有抽象思辨性，許多學(xué)生對這門課程有畏難、冷淡情緒，甚至有些反感。在這些心態(tài)下，想學(xué)好文學(xué)理論課是很困難的。如何針對文學(xué)理論學(xué)科本身和師范生的特點(diǎn)，開展卓有成效的文學(xué)理論教學(xué)活動，是多年以來教師在教研活動中思考的重要問題。

一、加強(qiáng)對文學(xué)理論課重要性的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣

高等師范院校中文系不是培育作家的搖籃，也不是栽培編輯、記者的花圃，而是培養(yǎng)中學(xué)語文教師的基地。對于師范院校中文系的學(xué)生來說，學(xué)好文學(xué)理論是非常重要的。一方面，文學(xué)理論課程作為理論學(xué)科具有很強(qiáng)的工具性，為學(xué)生學(xué)好文學(xué)史、文學(xué)批評以及其他文學(xué)課程奠定了理論基礎(chǔ)，樹立了指導(dǎo)思想。另一方面，中學(xué)語文閱讀教學(xué)中文本解讀的理論和方法直接來源于文學(xué)理論。

當(dāng)前，中學(xué)語文教學(xué)的文本分析存在著一些問題，表現(xiàn)在：文本解讀的應(yīng)試化，有些教師在分析文本時完全是按照高考題型來進(jìn)行設(shè)計(jì)和講解的；文本有機(jī)整體的破碎化，文章是一個有機(jī)整體，一個詞、一個句子、一個段落、一個層次都與整個文章有著內(nèi)在的、千絲萬縷的聯(lián)系，有些教師將文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成為一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表現(xiàn)在文本解讀的主題思想、層次結(jié)構(gòu)和寫作特點(diǎn)上。這些傾向?qū)嶋H上都是不了解文學(xué)作品的審美特征和缺乏現(xiàn)代文學(xué)理論素養(yǎng)所導(dǎo)致的。

理論是人的靈魂，沒有理論的頭腦，就是沒有靈魂的頭腦。因此，師范生必須培養(yǎng)自己的理論興趣。只有具有了扎實(shí)的文學(xué)理論知識，才能明晰文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞、文學(xué)評論的基本過程，掌握文本解讀的基本方法與技巧。

二、對教材作出適當(dāng)調(diào)整，適應(yīng)學(xué)生的接受水平

師范院校文學(xué)理論課大多在大學(xué)一年級開設(shè)。受應(yīng)試教育的影響，大一學(xué)生對文學(xué)名著閱讀甚少。筆者對所在院校中文系進(jìn)行的調(diào)查顯示，在語文教學(xué)大綱推薦給中學(xué)生閱讀的30種文學(xué)名著中，只有10%左右的學(xué)生讀過其中的大約10%。而上海譯文出版社針對大中學(xué)生閱讀名著進(jìn)行的調(diào)查顯示，85%的大中學(xué)生以各種各樣的理由不讀名著，他們愛好甚至迷戀的是言情或武俠小說、時尚音樂、流行電視劇、好萊塢大片和網(wǎng)上聊天。也就是說，中文系學(xué)生在大一時對中外文學(xué)史非常陌生，對中外文學(xué)名著的閱讀非常少，藝術(shù)感受能力差，理解能力弱，理論素養(yǎng)低。

目前，大多數(shù)師范院校采用的文學(xué)理論教材是高等教育出版社出版的《文學(xué)理論教程》。這套教材原是面向21世紀(jì)課程教材和普通高等教育“九五”規(guī)劃國家級重點(diǎn)教材，其編寫者主要是北京師范大學(xué)的著名文藝學(xué)教授，他們研究視角多樣、文學(xué)觀念開放、學(xué)術(shù)視野恢弘，使該教材獲得“高、大、全”的美譽(yù)?！案摺敝饕钙瘘c(diǎn)高，編寫者站在當(dāng)代西方文藝學(xué)學(xué)術(shù)視野的高度，廣泛吸收俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義以及接受美學(xué)、敘述學(xué)的新知識，使教材內(nèi)容新潮、學(xué)養(yǎng)深厚?！按蟆敝饕阁w系巨大，這本書包括五編十六個章節(jié)，體系繁雜周密。“全”主要指理論全面，馬列文論、中國古代文論、西方文論兼容并包。應(yīng)該說，編寫者這樣做的出發(fā)點(diǎn)是好的，是想讓學(xué)生盡快掌握最新的文學(xué)理論知識，但是忽視了大一學(xué)生的知識背景，脫離了大一學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上導(dǎo)致了學(xué)生望而生畏，聽課也常常跟著感覺走。

針對教材與學(xué)生知識、經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的矛盾，處于教學(xué)第一線的教師就要對教材“消腫”“減肥”，對教學(xué)內(nèi)容調(diào)整和壓縮，以適應(yīng)學(xué)生的接受水平。例如：教師可以不追求理論體系的完備，而是先講學(xué)生最熟悉的知識。教材的第四編文學(xué)作品包括了文學(xué)作品的基本體裁、文學(xué)典型、文學(xué)風(fēng)格等。對這些內(nèi)容，學(xué)生在中學(xué)語文閱讀教學(xué)中已經(jīng)具有了一定的感性知識和審美經(jīng)驗(yàn)，教師在教學(xué)中可以將第四編調(diào)整到課程的最前面，然后可以講授教材的第二編——文學(xué)活動，讓學(xué)生明白文學(xué)的性質(zhì)和作用。事實(shí)證明，這樣安排教學(xué)內(nèi)容效果非常好。因?yàn)榘凑战虒W(xué)的可接受性原則，教學(xué)的內(nèi)容、分量、進(jìn)度、方法必須符合學(xué)生的實(shí)際，講授的知識應(yīng)該是學(xué)生在經(jīng)過一番努力后能夠掌握的，這樣才能夠達(dá)到預(yù)想的目的，有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。

三、密切聯(lián)系中學(xué)語文教學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力

師范院校中文系的培養(yǎng)目標(biāo)是中學(xué)語文教師，要求畢業(yè)生具有體會、領(lǐng)悟、分析、評論文學(xué)作品的能力，具有廣闊的文化視野、高雅的藝術(shù)品位、敏感的語言直覺、自覺的文體意識、熟練的鑒賞方法等。因此，在文學(xué)理論課教學(xué)中，我們在教授文學(xué)基本原理的基礎(chǔ)上，特別加強(qiáng)了文學(xué)文本和文學(xué)鑒賞兩個章節(jié)的講授和練習(xí)。例如：我們在文學(xué)鑒賞課的教學(xué)中主要講授三個方面的內(nèi)容：一是文學(xué)鑒賞的性質(zhì)、過程、意義，主要解決文學(xué)鑒賞的審美態(tài)度和審美趣味問題；二是文學(xué)文本、文學(xué)語言的相關(guān)知識，主要解決文學(xué)鑒賞的知識積累問題；三是鑒賞的方式方法，如評點(diǎn)式鑒賞、語義學(xué)鑒賞、接受美學(xué)鑒賞、文化學(xué)鑒賞等，主要解決文學(xué)鑒賞的操作方法問題。

為此，我們在教學(xué)中有意識地聯(lián)系中學(xué)語文課本，選擇語文課本中的作品來闡釋、印證相關(guān)的理論。例如：當(dāng)講述文本具有一種能夠召喚讀者進(jìn)行閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，存在著意義空白和不確定性時，我們就要求學(xué)生鑒賞語文課本中莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》。課文后面“思考與練習(xí)”的引導(dǎo)傾向和教學(xué)參考書的主題提示主要都在批判主人公馬蒂爾德的虛榮心，實(shí)際上這部小說的主題內(nèi)涵是十分深廣的。當(dāng)馬蒂爾德夫婦歸還了借錢買來的項(xiàng)鏈后，她那人性中堅(jiān)強(qiáng)的一面開始顯露出來，“路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然打定了主意。她要償還這筆可怕的債務(wù)，她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個小閣樓住下。她開始與生活抗?fàn)?，挺起頭來正視現(xiàn)實(shí)中的厄運(yùn)”。通過這些學(xué)生可以進(jìn)一步認(rèn)識到，馬蒂爾德的性格還具有善的和美的一面，她熱愛生活，自尊、剛強(qiáng)、誠實(shí)、天真，能與厄運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)?，表現(xiàn)出了一個人的尊嚴(yán)和自強(qiáng)。同時，小說還給我們以人生的啟示，即生活中不要忽視某些偶然的因素或小事，它常常會扭轉(zhuǎn)和改變一個人的命運(yùn)和前程。通過這樣的理論聯(lián)系實(shí)際，學(xué)生既理解了文學(xué)理論知識，學(xué)會了鑒賞方法，又熟悉了中學(xué)語文課文，為以后的語文閱讀教學(xué)打下了基礎(chǔ)。

四、采用多種教學(xué)手段，讓學(xué)生積極主動地學(xué)習(xí)文學(xué)理論

大學(xué)教學(xué)沒有固定的模式和方法。對師范院校的文學(xué)理論教師來說，如何采用多種教學(xué)手段調(diào)動學(xué)生各種感覺器官，讓學(xué)生去聽、去看、去講、去動，使學(xué)生能夠把枯燥抽象的理論與自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，在積極主動的參與過程中學(xué)習(xí)文學(xué)理論才是關(guān)鍵所在。

目前的文學(xué)理論教學(xué)存在兩種錯誤的傾向：一是單純講理論，學(xué)生感到枯燥乏味，沒有學(xué)習(xí)興趣；二是側(cè)重文學(xué)現(xiàn)象的介紹，雖然形象生動，但沖淡了學(xué)科的理論性。我們認(rèn)為，必須把這兩者巧妙地結(jié)合起來，在理論框架的規(guī)范下，以基本觀點(diǎn)為支撐，運(yùn)用啟發(fā)式、參與式、討論式、質(zhì)疑式等多種教學(xué)方式，注意教學(xué)方法的靈活性及各種教學(xué)方法的配合，將形象思維與抽象思維有機(jī)結(jié)合起來，進(jìn)而增強(qiáng)教學(xué)的吸引力、感染力和說服力。例如：我們在講授現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義創(chuàng)作方法時，首先播放電視劇中的片段，讓學(xué)生獲得感性知識，然后讓學(xué)生自學(xué)教材中的內(nèi)容，學(xué)生就容易理解兩者在藝術(shù)表現(xiàn)手法、作者情感傾向、典型塑造上的不同。學(xué)生學(xué)得輕松，教學(xué)效果自然好。

篇8

《高等教育法》指出高等教育任務(wù)之一是“培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級專門人才”，“本科教育應(yīng)當(dāng)使學(xué)生具有從事本專業(yè)實(shí)際工作和研究工作的初步能力”，而本科畢業(yè)論文正是考查學(xué)生這種初步能力的重要指標(biāo)?！墩撐膶懽鳌肥菫橹形念惛吣昙壉究粕_設(shè)的專業(yè)限選課，一般在大學(xué)三年級開設(shè)，此時的學(xué)生在過去兩年的專業(yè)學(xué)習(xí)中打下了一定的專業(yè)課基礎(chǔ)，也有了理論的儲備，初步具備從事論文寫作的條件。該課程使用的教材是北京大學(xué)出版社出版，溫儒編的《中文學(xué)科論文寫作訓(xùn)練》。該教材是為中文學(xué)科本科學(xué)術(shù)論文寫作訓(xùn)練而編寫的，編者強(qiáng)調(diào)應(yīng)在教學(xué)過程中實(shí)現(xiàn)兩個結(jié)合，即將寫作訓(xùn)練與專題課結(jié)合，將寫作訓(xùn)練與本科畢業(yè)論文結(jié)合，這也決定了本教材的導(dǎo)向，即較少涉及理論而多提供學(xué)術(shù)性寫作的范文，多往研究方法、規(guī)范和一般科研寫作的路上引導(dǎo)。本教材在導(dǎo)言之后分為八個專題，即漢語言文學(xué)專業(yè)所涉及的八個學(xué)科領(lǐng)域，包括：古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)、古代漢語、現(xiàn)代漢語、語言學(xué)、比較文學(xué)與外國文學(xué)，為中文類本科生的學(xué)年論文及畢業(yè)論文寫作起到了良好的示范和引導(dǎo)作用。

一、教學(xué)框架：總論與專題的合理設(shè)置

該教材編者原來設(shè)想該課程不是由一位教師單獨(dú)講授，而是分給各個教研室，由中文各學(xué)科老師共同完成，但在我院實(shí)際教學(xué)中均由一位教師單獨(dú)講授。針對這種情況，筆者在教學(xué)過程中設(shè)計(jì)了總論與專題結(jié)合的教學(xué)框架，加強(qiáng)了總論部分的內(nèi)容，包括以下方面：本課程簡介、畢業(yè)論文的基本要求、如何選題、如何擬定寫作計(jì)劃、材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定、論文構(gòu)思與常見問題、修改與定稿、學(xué)術(shù)規(guī)范。詳盡的總論之后才開始分專題例文選讀。

為了激發(fā)學(xué)生的興趣，將學(xué)生的注意力引到該課程的學(xué)習(xí)與探索中來，在第一堂課時就必須介紹該課程的內(nèi)容、要求與意義，使學(xué)生明白該課程將給予他們什么樣的幫助，盡快確立自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)。首先告知學(xué)生本課程的教學(xué)目的與要求，本課程的主要目的是為學(xué)生畢業(yè)論文寫作打好基礎(chǔ)，不僅考查學(xué)生的基礎(chǔ)寫作能力，同時也訓(xùn)練學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)踐能力。希望通過教學(xué)使學(xué)生了解什么是學(xué)術(shù)論文(優(yōu)秀的論文一般具備以下幾個條件：文獻(xiàn)的要求，對話性，遞進(jìn)感和規(guī)范性)；學(xué)會選題：如判斷其是否有學(xué)術(shù)意義。圈定合適的研究范圍；保持客觀、公正的研究立場，不人為拔高自己的研究對象。對學(xué)生綜合能力的要求則包括學(xué)科知識的掌握、思想上的發(fā)現(xiàn)、邏輯思維和理論分析能力、文字表達(dá)等等，其中最基本的要求是文字表達(dá)，錯別字、病句、空話連篇、矯揉造作、嘩眾取寵的文風(fēng)都是不提倡的。對學(xué)生提出一些具體的建議與要求：如開列核心期刊目錄，使學(xué)生有途徑閱讀質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)文章；要求學(xué)生有意識地尋找規(guī)范的文本閱讀，閱讀并伴隨思考：這篇文章寫得好不好?好在哪里，對我有何啟發(fā)?在研究方法、觀點(diǎn)梳理、語言表達(dá)、資料搜集方面有何可學(xué)之處?要求學(xué)生從本課程開始具備選題意識，多閱讀一些作家作品以及相關(guān)的經(jīng)典研究成果，并隨時記錄閱讀心得，以便尋找到合適的論題；要求學(xué)生學(xué)會查找相關(guān)紙質(zhì)和電子圖書資源，如紙質(zhì)圖書的第一手材料、超星數(shù)字圖書館、CNKI中國知網(wǎng)、維普中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫、萬方數(shù)據(jù)資源系統(tǒng)等；晟后讓學(xué)生思考論文寫作的意義。相當(dāng)多同學(xué)僅僅將論文寫作作為畢業(yè)的手段，事實(shí)上通過論文寫作，學(xué)生將學(xué)會一種學(xué)習(xí)的方法，獲得一種思維的能力，死記硬背的知識未必伴隨終身，而智慧和能力則讓人終身受益。

總論部分的重點(diǎn)包括畢業(yè)論文的基本要求、如何選題、如何擬定寫作計(jì)劃、材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定、論文構(gòu)思與常見問題、修改與定稿、學(xué)術(shù)規(guī)范等。在這部分內(nèi)容的教學(xué)中，筆者模擬學(xué)生寫作畢業(yè)論文的實(shí)際運(yùn)作流程，就各個環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)注意的問題加以強(qiáng)調(diào)，尤其側(cè)重于思路的啟發(fā)和規(guī)范的引導(dǎo)，使學(xué)生學(xué)會論文操作的具體模式。

而在分專題例文選讀部分，由于本教材每個專題前均有該學(xué)科專家所寫的導(dǎo)論，每篇范文前均有專家簡明扼要的點(diǎn)評，筆者在教學(xué)中十分注意將導(dǎo)論、點(diǎn)評與具體例文結(jié)合。使學(xué)生對范文有了多向度的觀照視角，對不同學(xué)科的特點(diǎn)、研究方法、文章得失及文風(fēng)有了深切的體會。從而在自己寫作畢業(yè)論文時能找到有針對性的參照物，做到事半功倍。

二、教學(xué)環(huán)節(jié)：規(guī)范、實(shí)例與細(xì)讀

學(xué)生以往的閱讀體驗(yàn)多偏于感性，對學(xué)術(shù)論文的體制多有隔膜，故而筆者認(rèn)為，在論文寫作教學(xué)中首要確立的是規(guī)范。對學(xué)生畢業(yè)論文的具體要求主要強(qiáng)調(diào)四個方面：首先是創(chuàng)造性，畢業(yè)論文本就是對學(xué)生創(chuàng)造性、思考力和文字表達(dá)能力的一次綜合訓(xùn)練，盡量要求學(xué)生在選題、立論、材料運(yùn)用方面有自己的獨(dú)創(chuàng)；其次是要有一定的學(xué)術(shù)價值，這分為幾種情況：或者是填補(bǔ)空白，或是在前人基礎(chǔ)上有所推進(jìn)，或是指出前人論述的謬誤并加以新的闡發(fā)；第三則要求理論性，要求運(yùn)用抽象思維進(jìn)行提煉總結(jié)，避免僅僅是堆垛材料，或是停留在感性賞析的層面；最后是學(xué)術(shù)規(guī)范問題，從道德層面來說，明確要求不可抄襲。從文本層面來看，要求語言規(guī)范典雅，條理清晰，論證嚴(yán)謹(jǐn)，行文符合文體規(guī)范。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生基于死記硬背型的學(xué)習(xí)方法，對論文寫作中的一些基礎(chǔ)概念存在教條化的理解，實(shí)際操作時則錯誤百出。針對這種情況，筆者重點(diǎn)強(qiáng)化學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)問題的摘要、關(guān)鍵詞、注釋等部分的教學(xué)，要求學(xué)會實(shí)際操作而非僅僅熟知概念。在教導(dǎo)學(xué)生擬定寫作計(jì)劃的過程中，讓學(xué)生思考以下幾個方面：1、選題價值與意義；2、前人相關(guān)的研究狀況；3、論文準(zhǔn)備解決的基本問題；4、研究的主要角度與理論方法；5、材料搜集的主要方面；6、難點(diǎn)與可能的突破點(diǎn)。這事實(shí)上也是規(guī)范的開題報(bào)告所必須解決的內(nèi)容。在材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定方面要求學(xué)生查找以下資料：1、前人已有的研究成果；2、與所選論題有關(guān)的各種材料，特別是可以支持論點(diǎn)的原始材料：3、有助于建立研究范式和方法的理論資料。此時教師可通過列出書目訓(xùn)練學(xué)生篩選第一手資料及質(zhì)量較高文本的能力。在檢索文獻(xiàn)資料的方法方面要求學(xué)生掌握追溯法、常用法和循環(huán)法。此外還需重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)閱讀筆記的制作。要求學(xué)生注明書名、版本、摘抄頁碼，學(xué)會重點(diǎn)摘抄與自己論點(diǎn)相關(guān)的文字內(nèi)容，如有個人見解可以加注。以上均為規(guī)范的確立。

筆者發(fā)現(xiàn)，部分學(xué)生對論文寫作課態(tài)度不夠積極，先人為主地認(rèn)為該課程過于理性，枯燥無味，純粹為完成學(xué)業(yè)的目來上課。為扭轉(zhuǎn)這種局面，筆者在教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主性并側(cè)重實(shí)例教學(xué)，盡量使偏于理性 的論文寫作課生動起來。如在選題過程教學(xué)中。不提倡學(xué)生找教師要題目(這樣就剝奪了學(xué)生自主思考、摸索的機(jī)會，而且由于學(xué)養(yǎng)問題，教師能熟練操作的選題未必適合學(xué)生)，而是要求學(xué)生自主思考，查找資料，找到選題后才和教師進(jìn)行討論，以便進(jìn)一步篩選和深化。筆者在教學(xué)過程中曾讓學(xué)生模擬選題并列出開題報(bào)告，這調(diào)動了學(xué)生自主選題的積極性，絕大多數(shù)學(xué)生認(rèn)真思考自己的畢業(yè)選題，并就可行性及持續(xù)發(fā)展性和筆者進(jìn)行熱烈的討論。學(xué)生選題往往存在過大或過小的現(xiàn)象。過大者，大而無當(dāng)，動輒是跨文化研究，過小者，過于停留細(xì)節(jié)，作為賞析文章合格，作畢業(yè)論文則不合適，還有些選題構(gòu)想很好，但需要相當(dāng)多的學(xué)術(shù)儲備，作為普通本科生可能還不具備這種能力，這時就要量力而行，忍痛割愛，這些情況都需要教師要加以引導(dǎo)。筆者講授該課程已有幾輪，平時注意搜集往屆學(xué)生的選題構(gòu)思、開題報(bào)告及論文全文以備教學(xué)之用。為讓學(xué)生更感性理解選題進(jìn)程，筆者多采用往屆學(xué)生的選題案例進(jìn)行教學(xué)。就以往學(xué)生的選題偏差、糾正、深入，逐步引導(dǎo)學(xué)生理解如何集中并深化選題，找到合適的論述范圍與角度。在選題類型方面注重通過前人研究實(shí)例及往屆學(xué)生實(shí)例使學(xué)生理解什么是有學(xué)術(shù)意義同時又是自己有能力解決的選題。在學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)問題的開題報(bào)告格式及表述、摘要、正文行文等方面，筆者大多采用往屆學(xué)生存在問題的實(shí)例，通過課堂互動環(huán)節(jié)，讓本屆學(xué)生指出問題并修改。這極大地引發(fā)了他們的興趣，調(diào)動了他們的積極性，并在這種課堂實(shí)踐練習(xí)中學(xué)會正確的表述方式。事實(shí)證明這些實(shí)例更接近學(xué)生水平，有親切感而無隔膜，起到良好的教學(xué)效果。

篇9

關(guān)鍵詞：他國化；西方文論中國化；變異學(xué)；文化創(chuàng)新

近年來在學(xué)界當(dāng)中存在著涉及比較文學(xué)學(xué)科理論的相關(guān)建設(shè)、文化與文論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等各方面的爭論，通過綜合性歸納和統(tǒng)籌，這些存在廣泛爭議的問題主要集中于中外文化與文論跨越方面。具體而言，如何開展西方文論中國化進(jìn)程、總結(jié)并發(fā)展中國化，以及如何從根本上解決中國文論失語癥的問題，都成為現(xiàn)階段比較文學(xué)理論研究及文化轉(zhuǎn)向中的凸顯之處。曹順慶先生于2005年在比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中建構(gòu)和闡發(fā)了比較文學(xué)變異學(xué)，比較文學(xué)發(fā)展的第三階段因此以區(qū)別于法美的“求異”眼光對文學(xué)跨越性傳播之后發(fā)生的變異和誤讀進(jìn)行研究。在變異學(xué)的理論研究當(dāng)中針對其發(fā)展的成熟形態(tài)，曹順慶先生具體引入他國化的概念，并對其結(jié)合文學(xué)和文化研究的實(shí)例進(jìn)行了闡發(fā)。本文旨在具體分析，并對他國化的概念和意義進(jìn)行學(xué)理上的肅清。

一、他國化的涵義與三種階段

理解他國化首先需將其置于變異學(xué)理論的范疇以內(nèi)。據(jù)曹順慶先生的比較文學(xué)系統(tǒng)性專門教材《比較文學(xué)教程》當(dāng)中指出，文學(xué)的他國化是指“一國文學(xué)在傳播到他國以后，經(jīng)過文化過濾、譯介、接受之后發(fā)生的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現(xiàn)在傳播國文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語已經(jīng)在根本上被他國――接受國所同化，從而成為他國文學(xué)和文化的一部分?！币粐膶W(xué)傳播到他國會產(chǎn)生本國文學(xué)被他國所化或化他國兩種不同結(jié)果，而他國化著眼于后者，接受國將傳播內(nèi)容加以改造和吸收，改變傳播國文學(xué)在話語方式上的形態(tài)。不論文論語境是處于不同文明圈之間的文學(xué)傳播過程中，亦或相同文明圈內(nèi)的異質(zhì)文化傳播也均會出現(xiàn)變異，其概念當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的文化規(guī)則和文學(xué)話語的改變，是其同文化過濾、譯介、接受相比根本上的區(qū)別。鑒于他國化的發(fā)生既關(guān)乎本國的話語言說方式，同時與傳播國的交流有關(guān)，因此需在重視和加強(qiáng)本國文化規(guī)則和話語言說方式的前提下對外來文學(xué)和文化資源進(jìn)行本土化改造。他國化理論的基礎(chǔ)性核心思想正在于承認(rèn)文學(xué)理論和文化思維能夠在跨越性傳播以后獲得新的生命力。厘清對他國化的理解不僅能夠指導(dǎo)中國文論話語體系的系統(tǒng)性建立，更是實(shí)現(xiàn)中西文化平等交流和和平對話的關(guān)鍵。

基于對他國化概念的全面認(rèn)識和對其內(nèi)涵外延的挖掘，以及對他國化典型案例的分析可知，他國化作為變異的成熟性形態(tài)大致會經(jīng)過以下步驟，其與比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中的方向性研究緊密聯(lián)系。對他國化理論步驟的區(qū)分，也是區(qū)別于以往中西交流當(dāng)中“器物”和“制度”之分的高層次、抽象化的概括。

（1）語言譯介階段

回歸比較文學(xué)最本源的“跨語言”學(xué)科思維上來講，語言翻譯是他國化過程當(dāng)中無可爭議的初級階段?！爸亟ㄖ袊恼撛捳Z的過程中，我們首先強(qiáng)調(diào)在翻譯中主體的創(chuàng)造性叛逆，就是在翻譯引進(jìn)過程中使原著與中國的文化背景和現(xiàn)實(shí)理論研究相結(jié)合，這是西方文論中國化的第一步。”任何交流均是始于口頭或書面語言層面，其背后不僅關(guān)乎作者的思維方式和思維慣性，更承載著某一國別語境當(dāng)中的集體意識和文化思維，語言翻譯既受制于語言系統(tǒng)本身的不對等性，更由于對接受國讀者閱讀和接受能力的考量以及翻譯者自身知識結(jié)構(gòu)和主觀思維的束縛，發(fā)生變異實(shí)屬必然。事實(shí)上翻譯文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)的創(chuàng)造性叛逆亦即變異的必然現(xiàn)象，有其內(nèi)在的規(guī)律性而并非僅憑主觀，但同時此種變異的發(fā)生同他國化的實(shí)現(xiàn)仍存在距離。佛經(jīng)翻譯當(dāng)中的“格義”即強(qiáng)調(diào)用本土思想典故闡釋佛教思想，《高僧傳?竺法雅傳》中有云：“時依雅門徒，并世典有功，未善佛理。雅乃與康法朗等，以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之格義?！笔菑慕邮車季S方式出發(fā)以譯文發(fā)生變異的明證。

（2）文化現(xiàn)象階段

文本中形象和文化現(xiàn)象、生活方式的變異則是他國化過程的中期階段，是伴隨語言譯介的更深入的變異形態(tài)。五四時期即通過大力譯介外國文學(xué)試圖在文學(xué)觀念、文學(xué)思潮和文體建設(shè)方面汲取營養(yǎng)，將西方思想結(jié)合中國社會實(shí)況創(chuàng)作出的現(xiàn)代新詩和散文，實(shí)際即為他國化的例證?！霸谶@意義上看，翻譯就像是手段，由這手段可以達(dá)到我們的目的――自己的新文學(xué)?！庇《鹊姆鸾趟枷雮魅胫袊紫劝殡S著佛經(jīng)的譯介和流傳，南北朝伊始各地興建佛寺，廣布僧侶，甚至統(tǒng)治者也開始在生活方式上崇尚一種佛家清凈無為的狀態(tài)，從生活方式和文化思維上吸收外來影響。二十世紀(jì)中國派遣各國的留學(xué)生回國以后成立諸種如創(chuàng)造社、語絲派等文學(xué)團(tuán)體并興辦刊物，也是伴隨著譯介作品以后，在文化現(xiàn)象和生活方式上產(chǎn)生的變異，郭沫若曾說：“中國的文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……就因?yàn)檫@樣的緣故，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”基于對文化異質(zhì)性的考量和把握，變異學(xué)和他國化理論是對法國學(xué)派等對形象研究缺陷的彌補(bǔ)。應(yīng)當(dāng)注意的是，文化現(xiàn)象，形象和文本、生活方式層面的變化也僅是他國化的中級層次，并沒有實(shí)現(xiàn)文化規(guī)則和話語言說方式上的改變，不能將其視作同他國化一致。五四時期激進(jìn)派強(qiáng)調(diào)中國摒除傳統(tǒng)思維而實(shí)現(xiàn)全盤西化，實(shí)際也只停留在某些淺層次的文化和形象上的西化，而中國傳統(tǒng)思維方式和文論話語雖被破壞而斷裂卻并沒有改變其本質(zhì)特征。將形象和生活方式上發(fā)生的變異與他國化的實(shí)現(xiàn)相等同，實(shí)是一種局限于現(xiàn)象而非考量本質(zhì)的看法。

（3）話語方式階段

他國化的深層模式為一種取決于文化規(guī)則和話語言說方式發(fā)生變異的衡量范疇。此為他國化區(qū)別于文學(xué)誤讀和文化過濾，乃至形象和文化現(xiàn)象轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。賽義德指出理論旅行到某一新的語境必然同理論的重新再現(xiàn)和制度化的過程相關(guān)，強(qiáng)調(diào)依據(jù)新的條件而對理論進(jìn)行的改造才能使之?dāng)[脫力量減損的危險而重新注入活力。他國化的理念與之相似，傳播國的思想文化經(jīng)過長時間深層次的傳播以后，接受國可能由于其自身文化條件的吸納以及文學(xué)和社會需求的實(shí)現(xiàn)而發(fā)生思維方式上的轉(zhuǎn)變，這時才會發(fā)生他國化的成熟形態(tài)，也即真正被接受國所化。佛教進(jìn)入中國正是經(jīng)過對傳統(tǒng)文化的根本加固，融匯外來影響才最終成為具有中國本土化色彩的禪宗，龐德的意象派誕生及寒山寺的流傳也均為他國化實(shí)現(xiàn)的良好范例。他國化的過程伴隨著文化流傳的廣泛深入，實(shí)現(xiàn)這一成熟狀態(tài)需要更為廣泛的持續(xù)流。

由語言層面到文本、形象和生活方式層面的轉(zhuǎn)變，最終實(shí)現(xiàn)思維和話語言說方式的轉(zhuǎn)變是他國化過程大致從變異的深淺程度上進(jìn)行劃分的結(jié)果。事實(shí)上他國化的過程是一種不斷疊加的漣漪化發(fā)展過程，在對待西方文論中國化問題上，既要考量歷史進(jìn)程中的經(jīng)驗(yàn)，又需要結(jié)合當(dāng)前中西國情和平等對話的要求進(jìn)行。在文化交流過程中強(qiáng)勢文化對弱勢文化的凌駕以及后者對前者的迫切需求均會導(dǎo)致他國化進(jìn)程和范疇、發(fā)展的速度產(chǎn)生變化。在當(dāng)前社會文化多元化共生的背景下，強(qiáng)調(diào)文化間的平等對話以及和諧交流才是主要任務(wù)，他國化概念的提出也須在主體多元共生的背景下發(fā)生作用才具有其現(xiàn)代性意義。

二、宏觀意義――人類文化創(chuàng)新的動力

比較文學(xué)第三階段與前兩個階段有所不同，其重視對不同文化之間文學(xué)異質(zhì)性的探求。異質(zhì)文明之間的話語問題、對話問題、對話的原則和路徑問題，異質(zhì)文明間探源和對比研究問題、文學(xué)與文論之間的互釋問題等，都是在強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這就是比較文學(xué)第三階段的根本性特征和方法論體系。①在跨文明的基礎(chǔ)上提出文學(xué)的他國化問題。是跨異質(zhì)文明的基礎(chǔ)上解決失語狀態(tài)切實(shí)可行的途徑，即通過文論的他國化，可以實(shí)現(xiàn)對他國文學(xué)的改造。

變異和他國化進(jìn)程是文學(xué)傳播與交流過程中的重要規(guī)律，也是思想文學(xué)革新的重要途徑，是人類文化創(chuàng)新的根本動力之一。文化和文學(xué)之間的交流存在著接受屏幕的問題，即各國和各民族之間的欣賞習(xí)慣和思維習(xí)慣不同，不可避免會帶來被傳播文學(xué)意義的增減和變化。試想如果沒有他國化進(jìn)程，中國的重要思想體系禪宗也就不會存在，沒有中國禪宗與道學(xué)思想的作用，日本的物哀藝術(shù)及俳句也無法落腳。龐德的意象派可能也沒有產(chǎn)生，中國化也只是空談。因此在當(dāng)今文化相對主義的影響下，將他國化這樣一種比較文學(xué)甚至是比較文化下的核心理論加以堅(jiān)持，有利于把握人類文化和文明進(jìn)步和創(chuàng)新的規(guī)律，從而思想人類文明的共同進(jìn)步，而不是秉持一種狹隘的觀念進(jìn)行無謂的爭論，這才是他國化理論的推而廣之的真正價值所在。

從文化創(chuàng)新的角度理解并厘清他國化有助于從根本上改變狹隘局限的學(xué)術(shù)思維，而產(chǎn)生對文化交流過程中矛盾和問題的合理性解釋。針對當(dāng)前凸顯的西方文論中國化問題，實(shí)際須從平等和諧的角度把握才能夠?qū)崿F(xiàn)科學(xué)認(rèn)知，“西方文論中國化不是中西文論話語的簡單拼湊，它是對文論他國化規(guī)律的合理運(yùn)用?！敝挥忻鞔_重視以中國的學(xué)術(shù)話語為主，將西方文論進(jìn)行有機(jī)融合，在平等對話中實(shí)現(xiàn)異質(zhì)互補(bǔ)，才能實(shí)現(xiàn)化西方，而不是為西方所化。從他國化的視角出發(fā)，文論在不同語境當(dāng)中的呈現(xiàn)狀態(tài)及其在流傳過程中的誤讀和過濾均實(shí)屬必然，這類變異已證明進(jìn)入了他國化的進(jìn)程，其話語言說方式在未被接受國所化之前出現(xiàn)的齟齬矛盾并不能成為否定文化交流和傳播可能性的理由。只有堅(jiān)持中國文化的根本性思維，并基于跨文明研究的平等性出發(fā)對西方文論進(jìn)行借鑒才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的他國化。

他國化作為變異進(jìn)程的終極狀態(tài)，在學(xué)科理論上來講，是比較文學(xué)變異學(xué)范疇中的重要標(biāo)準(zhǔn)及核心理論，不僅在涉及跨越性文化交流的領(lǐng)域有方法論的指導(dǎo)作用，更提供了一種人類文明可能通過和諧交流和溝通達(dá)到的創(chuàng)新手段。在當(dāng)前多元文化共存共生的語境下，重視并理清中國傳統(tǒng)文論話語，正確處理外來思想的影響和滲透，從而實(shí)現(xiàn)中國文論話語的重建，發(fā)揮其應(yīng)有的力量均呼喚著對他國化理論的學(xué)習(xí)和吸收。從人類文明的創(chuàng)新和共同發(fā)展角度理解他國化，更能夠在解決比較文學(xué)理論、文化交流和構(gòu)成等諸多問題上提供根本性借鑒。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]曹順慶、鄒濤：《從“失語癥”到西方文論的中國化――重建中國文論話語的再思考》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期。

[2]參見陶東風(fēng)：《關(guān)于中國文論“失語”與“重建”問題的再思考》《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2004年第5期。

[3]吳興明：《“理論旅行”與“變異學(xué)”――對一個研究領(lǐng)域的立場或視角的考察》，《江漢論壇》2006年第7期。

[4]王寧：《文化研究語境中的巴赫金與理論的旅行》，引自金元浦編：《多元時代的文藝學(xué)建設(shè)》北京軍事誼文出版社，2002年版，第249頁。

篇10

1.2可行性所謂選題的可行性，是指能夠充分發(fā)揮作者的綜合條件和可以勝任及如期完成醫(yī)學(xué)論文寫作的把握程度。選題切忌好高鶩遠(yuǎn)，脫離實(shí)際，但也不應(yīng)過低，影響主客觀的正常發(fā)揮，降低了醫(yī)學(xué)論文的水平。影響選題的可行性因素有：①主觀條件，包括作者知識素質(zhì)結(jié)構(gòu)、研究能力、技術(shù)水平及特長和興趣等；②客觀條件，包括經(jīng)費(fèi)、資料、時間、設(shè)備等。

1.3實(shí)用性撰寫醫(yī)學(xué)論文的目的是為了交流及應(yīng)用。要從實(shí)際出發(fā)，選擇夠指導(dǎo)科研、指導(dǎo)臨床、造福人類的主題，因此，選題的實(shí)用性尤為重要。

1.4科學(xué)性醫(yī)學(xué)論文是臨床和醫(yī)學(xué)科學(xué)研究工作的客觀反映，其寫作的具體內(nèi)容應(yīng)該是取材客觀真實(shí)、主題揭示本質(zhì)、科研設(shè)計(jì)合理、論證科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、表達(dá)邏輯性強(qiáng)、經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)。所以，嚴(yán)格遵守選題的科學(xué)性原則，是醫(yī)學(xué)論文寫作的生命。

1.5前瞻性要選擇有研究價值及發(fā)展前途的主題，應(yīng)積極開發(fā)研究新領(lǐng)域、新學(xué)科和新理論。

2選題的基本方法

2.1根據(jù)課題研究的結(jié)論來確定主題這是常用的方法，可分為：①以科研的結(jié)論或部分結(jié)論作為醫(yī)學(xué)論文的主題；②科研結(jié)果與開題時預(yù)測不一致，待查出原因后，再尋找主題；③科研達(dá)不到預(yù)期結(jié)果，可總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從反面挖掘主題。

2.2在科研過程中選題醫(yī)學(xué)科研的過程中，有時會出現(xiàn)意外的現(xiàn)象或問題，作者如果能夠細(xì)心觀察、及時發(fā)現(xiàn)，可以在這些偶然中獲得新的選題。

2.3在臨床實(shí)踐中選題臨床工作是醫(yī)學(xué)論文寫作取之不盡的源泉，作者在臨床中會經(jīng)常遇到許多需要解決的實(shí)際應(yīng)用問題或理論問題，對此，只要從本學(xué)科實(shí)際出發(fā)，用心思考，會從中產(chǎn)生很多好的主題。其包括：①探討發(fā)病機(jī)制與預(yù)后情況；②分析臨床癥狀與表現(xiàn)；③研究診斷方法和治療方法；④疾病的多因素分析等。

2.4從文獻(xiàn)資料中選題醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)是人們長期積累的寶貴財(cái)富，是醫(yī)學(xué)論文選題的重要來源。閱讀最新文獻(xiàn)資料，可以了解當(dāng)前醫(yī)學(xué)科學(xué)研究的進(jìn)展情況，開拓思路、激發(fā)靈感，從而挖掘提煉出好的醫(yī)學(xué)論文主題。

3醫(yī)學(xué)論文的一般體裁

3.1實(shí)驗(yàn)研究一般為病因、病理、生理、生化、藥理、生物、寄生蟲和流行病學(xué)等實(shí)驗(yàn)研究。主要包括：①對各種動物進(jìn)行藥理、毒理實(shí)驗(yàn)，外科手術(shù)實(shí)驗(yàn)；②對某種疾病的病原或病因的體外實(shí)驗(yàn)；③某些藥物的抗癌、抗菌、抗寄生蟲實(shí)驗(yàn)；④消毒、殺蟲和滅菌的實(shí)驗(yàn)。

3.2臨床分析對臨床上某種疾病病例（百例以上為佳）的病因、臨床表現(xiàn)、分型、治療方法和療效觀察等進(jìn)行分析、討論，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并提出新建議、新見解，以提高臨床療效。

3.3療效觀察指使用某種新藥、新療法治療某種疾病，對治療的方法、效果、劑量、療程及不良反應(yīng)等進(jìn)行觀察、研究，或設(shè)立對照組對新舊藥物或療法的療效進(jìn)行比較，對比療效的高低、療法的優(yōu)劣、不良反應(yīng)的種類及程度，并對是否適于推廣應(yīng)用提出評價意見。

3.4病例報(bào)告主要報(bào)告罕見病及疑難重癥；雖然曾有少數(shù)類似報(bào)道但尚有重復(fù)驗(yàn)證或加深認(rèn)識的必要。

3.5病例（理）討論臨床病例討論主要是對某些疑難、復(fù)雜、易于誤診誤治的病例，在診斷和治療方面進(jìn)行集體討論，以求得正確的診斷和有效的治療。臨床病理討論則以對少見或疑難疾病的病理檢查、診斷及相關(guān)討論為主。