導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

Un chien andalou （1928 法國）

導(dǎo)演：路易斯·布努埃爾

制片人：路易斯·布努埃爾、薩爾瓦多·達(dá)利

編劇：路易斯·布努埃爾、薩爾瓦多·達(dá)利

攝影師：阿爾伯特·杜沃格、吉米·勃列特

配樂：默片形式放映

演員：路易斯·布努埃爾、薩爾瓦多·達(dá)利、皮埃爾·巴切夫、西蒙涅·馬雷爾

一個(gè)奇怪的騎自行車的人在穿越街道時(shí)毫無緣由地突然摔在地上；一個(gè)男人拖著兩架鋼琴，鋼琴上分別放著兩具早已腐爛的驢的尸體，之后，用來拖動(dòng)鋼琴的繩子上又突然出現(xiàn)了兩個(gè)牧師（其中一個(gè)是畫家薩爾瓦多·達(dá)利）；一個(gè)女人躺在沙灘上，露出的腋毛突然變成了帶著硬刺的海膽；一個(gè)瘦高的男人盯著自己的手掌，手掌中心有一個(gè)洞，從洞中爬出了許多螞蟻。

在這一系列詭異的、毫無邏輯可言的鏡頭中間，還有一個(gè)這樣的場景：導(dǎo)演路易斯·布努埃爾飾演的男人先是磨刀，然后走到陽臺(tái)眺望，天空中有一輪圓月，烏云遮過，將月亮分割成兩部分。隨后，這個(gè)男人用手里的刀片，將一個(gè)坐在椅子上的女人的眼球割開——在這個(gè)段落中很明顯，一個(gè)鏡頭影射著另一個(gè)鏡頭，并且相互對(duì)立：女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明。在這兩場“戲”中有兩段字幕，第一段字幕先前打出“Once upon a time（從前）”，緊接著出現(xiàn)第二段字幕“Eight years later（八年后）”。此外再?zèng)]有任何解釋。

這就是《一條安達(dá)魯狗》對(duì)所有超現(xiàn)實(shí)主義和極簡主義電影的永恒饋贈(zèng)。

在拍攝這部影片時(shí)，導(dǎo)演布努埃爾和畫家達(dá)利都籍籍無名。如果那時(shí)有人告訴他們，他們會(huì)因?yàn)榕臄z這部誰也看不懂的電影而名垂青史，那他多半是個(gè)瘋子。的確，這部反傳統(tǒng)的影片沒有任何故事性，你完全找不到電影的什么“故事脊椎”，它就是一場瑣碎的、無關(guān)緊要的實(shí)驗(yàn)。布努埃爾和達(dá)利看起來就是在用《一條安達(dá)魯狗》宣泄狂躁，并從中尋找樂趣。

事實(shí)就是如此，布努埃爾本人在第一次看完影片后，用他自己的話說，他“差點(diǎn)看吐了”。接著，在電影首映時(shí)，布努埃爾藏在影院的銀幕后頭，他在自己的口袋里塞滿了石頭，以便在觀眾因?yàn)閼嵟羲麜r(shí)——進(jìn)行“適當(dāng)?shù)亍边€擊。但結(jié)果實(shí)在出人意外，觀眾對(duì)影片發(fā)出歡呼，他們對(duì)那些毫無關(guān)聯(lián)的影像和急速詭異的剪輯贊賞不已。布努埃爾甚至有些失望，從此開始了他一輩子糾結(jié)而諷刺的藝術(shù)生涯——他所批判的中產(chǎn)階級(jí)們永遠(yuǎn)是他的電影最穩(wěn)定的觀眾群（最具代表性的現(xiàn)象就是他的經(jīng)典名作《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》）。

篇2

路德維?！し病へ惗喾遥╨udwig van beethoven）于1770年12月16日誕生于萊茵河畔的波恩城,是德國偉大的作曲家、鋼琴演奏家。他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對(duì)真理的追求、對(duì)生活的熱愛。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創(chuàng)作成果，站在他所處的時(shí)代前列，以新的素質(zhì)體現(xiàn)了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發(fā)展了海頓的人民性、風(fēng)俗性藝術(shù)風(fēng)格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。其作品既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的時(shí)代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進(jìn)的一座橋梁，是屹立在18、19世紀(jì)之交的一座音樂豐碑，對(duì)200世紀(jì)歐洲音樂的創(chuàng)作乃至世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的、深刻的、廣泛的影響。

貝多芬從青年時(shí)代開始創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲直到晚年，他的創(chuàng)作風(fēng)格也總是在變化，其中貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中的樂章數(shù)目也是十分自由的，二、三、四樂章的都有（32首奏鳴曲中三樂章的有14首、四樂章的有12首、二樂章的有6首）。wWW.lw881.com下面按作品產(chǎn)生年代的先后劃分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，以此對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格特征進(jìn)行初步的比較：

一、早期（1792—1800年）

社會(huì)背景及歷史文化的變遷，使維也納古典樂派作曲家們的境遇、社會(huì)地位、思想，以及創(chuàng)作音樂風(fēng)格也經(jīng)歷了一個(gè)從海頓沒有深刻精神內(nèi)涵的閑適，到莫扎特個(gè)人思想情感初步個(gè)性化表達(dá)的優(yōu)美、秀麗和熱情，再到貝多芬充滿個(gè)人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高這樣一個(gè)漸變的過程。

同時(shí)，貝多芬又探索了發(fā)展鋼琴奏鳴曲的新道路和新形式。在早期奏鳴曲中，特別是在第8首奏鳴曲《悲愴》中，可以舉出許多進(jìn)行探索的例子。例如，《悲愴》奏鳴曲第一樂章的前面，貝多芬加了一段很大的引子，在展開部的開始及尾聲前又出現(xiàn)了這段引子的素材。《悲愴》各樂章的主題是很相似的：引子的主題和快板部分的第一樂章是相似的。第一樂章的副部主題和第三樂章（回旋曲）的第一主題很接近，第二樂章的第一主題和回旋曲的第一主題也略有相似之處。

貝多芬早期的風(fēng)格特征一方面延續(xù)并發(fā)展了海頓、莫扎特的質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性等古典傳統(tǒng)，同時(shí)他的旋律繼承海頓式的動(dòng)機(jī)開展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。另一方面初步形成了自己的獨(dú)特個(gè)性，節(jié)奏上頻繁的變換、切分和休止造成的動(dòng)力性、不平衡感；和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴(kuò)大；力度上大幅度的起伏等，構(gòu)成貝多芬音樂的強(qiáng)烈感染力。

二、中期（1800—1815年）

17到18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的思想自由、個(gè)性發(fā)展思想和反對(duì)封建傳統(tǒng)、宗教束縛的思想，潛移默化地浸潤到貝多芬的意識(shí)中。對(duì)真、善、美的呼喚和歌頌，對(duì)假、惡、丑的鞭撻和抗?fàn)?，世界的和平，人類的幸福，成為貝多芬中期所有音樂作品的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬根深蒂固地置身于現(xiàn)實(shí)中。他譜寫的東西，記錄著他的良知，凝聚著他的理想，塑造著他的全部思想歷程，是他人格力量的物化。中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時(shí)期，他努力探索擴(kuò)展奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，也形成了自己的風(fēng)格特征。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲《d小調(diào)（暴風(fēng)雨）》op·31no·2，是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中爭議最大的一首。無論從它的思想、內(nèi)容，還是從它在貝多芬一生鋼琴創(chuàng)作的地位都有各種不同的說法。在思想性方面，按照羅曼·羅蘭的看法：《暴風(fēng)雨奏鳴曲》是貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一?！斑@是他，就是他本人！”羅曼·羅蘭一針見血地指出。這一時(shí)期貝多芬藝術(shù)獨(dú)具一格地表達(dá)了《暴風(fēng)雨》中的對(duì)立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠(yuǎn)矚思想的統(tǒng)治”之間的對(duì)立。這首奏鳴曲在構(gòu)思上是美學(xué)和倫理學(xué)上的勝利，它擺脫了《月光》音樂發(fā)展中達(dá)到高峰時(shí)感情的動(dòng)蕩不安、心靈的苦難，它肯定了人民的因素，通過民間曲調(diào)與社會(huì)的悲歡相融合，難怪是列寧所喜愛的音樂作品之一［1］。貝多芬的第31號(hào)三首鋼琴奏鳴曲在所有鋼琴奏鳴曲中是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且在他的整個(gè)音響化哲學(xué)體系中也是一個(gè)大的轉(zhuǎn)折前的先兆和信號(hào)，正是這先兆和信號(hào)，預(yù)告了貝多芬的體系中出現(xiàn)了一個(gè)英雄的、革命的浪漫派的時(shí)期，向貝多芬心目中的新目標(biāo)昂首挺進(jìn)［2］。

三、晚期（1815—1825年）

貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作晚期是歐洲大陸最黑暗的時(shí)期，各國君主組成“神圣同盟”殘酷鎮(zhèn)壓人民，堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)民主理想的貝多芬面對(duì)這黑暗倒退的現(xiàn)實(shí)極為不滿，心情沉重、苦悶、彷徨，創(chuàng)作暫時(shí)處于低潮。晚年的貝多芬在不斷克服精神危機(jī)、耳疾、經(jīng)濟(jì)壓力、家庭糾紛等困難的情況下，在他隨后的人生旅途中，他使奏鳴曲的創(chuàng)作形式完全服從他自身的非凡幻想之中，以堅(jiān)定的意志和無比的毅力繼續(xù)投入創(chuàng)作。貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格表現(xiàn)了他深沉、內(nèi)省、誠摯、復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白，其思想內(nèi)容越來越具有深刻的主觀意識(shí)，表達(dá)了他的痛苦與希望、明朗與陰霾、動(dòng)搖與堅(jiān)定等復(fù)雜情感，以及從最自由的幻想走向最堅(jiān)定的意志。他以抒情內(nèi)省性取代了以往的英雄性，以抽象性和復(fù)雜性代替了以往作品的標(biāo)題性。他的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全自由化了，擺脫了一切傳統(tǒng)規(guī)則。即興性、心理的探索、深刻的哲理性，以及浪漫主義的藝術(shù)思維等是貝多芬這時(shí)期作品的突出特點(diǎn)。貝多芬最后五首鋼琴奏鳴首首是經(jīng)典，其中最有代表性的當(dāng)屬1818年創(chuàng)作的《降b大調(diào)第二十九（錘子鍵琴）奏鳴曲》（o p.106）。

貝多芬鋼琴奏鳴曲晚期作品的風(fēng)格特點(diǎn)之一是審慎地挖掘主題和動(dòng)機(jī)的最大潛力，這也是沉思的成果之一；又一特點(diǎn)是有意模糊分界線而獲得持續(xù)性。貝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表現(xiàn)為對(duì)位織體的篇幅和重要性越來越大，這也是他音樂創(chuàng)作處于顛峰狀態(tài)的作品風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期的作品被世人公認(rèn)為“超越了從前所有音樂，向人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔”。除了形式和風(fēng)格的改變，除了獨(dú)立性和獨(dú)特性，還有一種個(gè)性的表達(dá)，即“人類情感和思想的徹底解放”。這個(gè)時(shí)期也被世人稱為貝多芬的思想期。

綜上所述，貝多芬的三十二首奏鳴曲所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的，它所具有的價(jià)值和魅力在于均衡地反映了貝多芬整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯的各個(gè)時(shí)期，體現(xiàn)了他一生所經(jīng)歷的漫長的音樂和精神之旅，并將一個(gè)時(shí)期的社會(huì)的瀟灑和優(yōu)雅，完美地展示了一種特定的音樂形式在天才作曲家手中所能達(dá)到的高超的技巧和豐富的變化。

篇3

路德維希?凡?貝多芬（Ludwig Van Beethoven）于1770年12月16日誕生于萊茵河畔的波恩城,是德國偉大的作曲家、鋼琴演奏家。他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對(duì)真理的追求、對(duì)生活的熱愛。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創(chuàng)作成果，站在他所處的時(shí)代前列，以新的素質(zhì)體現(xiàn)了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發(fā)展了海頓的人民性、風(fēng)俗性藝術(shù)風(fēng)格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。其作品既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的時(shí)代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進(jìn)的一座橋梁，是屹立在18、19世紀(jì)之交的一座音樂豐碑，對(duì)200世紀(jì)歐洲音樂的創(chuàng)作乃至世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的、深刻的、廣泛的影響。

貝多芬從青年時(shí)代開始創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲直到晚年，他的創(chuàng)作風(fēng)格也總是在變化，其中貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中的樂章數(shù)目也是十分自由的，二、三、四樂章的都有（32首奏鳴曲中三樂章的有14首、四樂章的有12首、二樂章的有6首）。下面按作品產(chǎn)生年代的先后劃分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，以此對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格特征進(jìn)行初步的比較：

一、早期（1792―1800年）

社會(huì)背景及歷史文化的變遷，使維也納古典樂派作曲家們的境遇、社會(huì)地位、思想，以及創(chuàng)作音樂風(fēng)格也經(jīng)歷了一個(gè)從海頓沒有深刻精神內(nèi)涵的閑適，到莫扎特個(gè)人思想情感初步個(gè)性化表達(dá)的優(yōu)美、秀麗和熱情，再到貝多芬充滿個(gè)人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高這樣一個(gè)漸變的過程。

同時(shí)，貝多芬又探索了發(fā)展鋼琴奏鳴曲的新道路和新形式。在早期奏鳴曲中，特別是在第8首奏鳴曲《悲愴》中，可以舉出許多進(jìn)行探索的例子。例如，《悲愴》奏鳴曲第一樂章的前面，貝多芬加了一段很大的引子，在展開部的開始及尾聲前又出現(xiàn)了這段引子的素材。《悲愴》各樂章的主題是很相似的：引子的主題和快板部分的第一樂章是相似的。第一樂章的副部主題和第三樂章（回旋曲）的第一主題很接近，第二樂章的第一主題和回旋曲的第一主題也略有相似之處。

貝多芬早期的風(fēng)格特征一方面延續(xù)并發(fā)展了海頓、莫扎特的質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性等古典傳統(tǒng)，同時(shí)他的旋律繼承海頓式的動(dòng)機(jī)開展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。另一方面初步形成了自己的獨(dú)特個(gè)性，節(jié)奏上頻繁的變換、切分和休止造成的動(dòng)力性、不平衡感；和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴(kuò)大；力度上大幅度的起伏等，構(gòu)成貝多芬音樂的強(qiáng)烈感染力。

二、中期（1800―1815年）

17到18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的思想自由、個(gè)性發(fā)展思想和反對(duì)封建傳統(tǒng)、宗教束縛的思想，潛移默化地浸潤到貝多芬的意識(shí)中。對(duì)真、善、美的呼喚和歌頌，對(duì)假、惡、丑的鞭撻和抗?fàn)帲澜绲暮推?，人類的幸福，成為貝多芬中期所有音樂作品的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬根深蒂固地置身于現(xiàn)實(shí)中。他譜寫的東西，記錄著他的良知，凝聚著他的理想，塑造著他的全部思想歷程，是他人格力量的物化。中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時(shí)期，他努力探索擴(kuò)展奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，也形成了自己的風(fēng)格特征。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲《d小調(diào)（暴風(fēng)雨）》Op?31No?2，是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中爭議最大的一首。無論從它的思想、內(nèi)容，還是從它在貝多芬一生鋼琴創(chuàng)作的地位都有各種不同的說法。在思想性方面，按照羅曼?羅蘭的看法：《暴風(fēng)雨奏鳴曲》是貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一。“這是他，就是他本人！”羅曼?羅蘭一針見血地指出。這一時(shí)期貝多芬藝術(shù)獨(dú)具一格地表達(dá)了《暴風(fēng)雨》中的對(duì)立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠(yuǎn)矚思想的統(tǒng)治”之間的對(duì)立。這首奏鳴曲在構(gòu)思上是美學(xué)和倫理學(xué)上的勝利，它擺脫了《月光》音樂發(fā)展中達(dá)到高峰時(shí)感情的動(dòng)蕩不安、心靈的苦難，它肯定了人民的因素，通過民間曲調(diào)與社會(huì)的悲歡相融合，難怪是列寧所喜愛的音樂作品之一［1］。貝多芬的第31號(hào)三首鋼琴奏鳴曲在所有鋼琴奏鳴曲中是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且在他的整個(gè)音響化哲學(xué)體系中也是一個(gè)大的轉(zhuǎn)折前的先兆和信號(hào)，正是這先兆和信號(hào)，預(yù)告了貝多芬的體系中出現(xiàn)了一個(gè)英雄的、革命的浪漫派的時(shí)期，向貝多芬心目中的新目標(biāo)昂首挺進(jìn)［2］。

三、晚期（1815―1825年）

貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作晚期是歐洲大陸最黑暗的時(shí)期，各國君主組成“神圣同盟”殘酷鎮(zhèn)壓人民，堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)民主理想的貝多芬面對(duì)這黑暗倒退的現(xiàn)實(shí)極為不滿，心情沉重、苦悶、彷徨，創(chuàng)作暫時(shí)處于低潮。晚年的貝多芬在不斷克服精神危機(jī)、耳疾、經(jīng)濟(jì)壓力、家庭糾紛等困難的情況下，在他隨后的人生旅途中，他使奏鳴曲的創(chuàng)作形式完全服從他自身的非凡幻想之中，以堅(jiān)定的意志和無比的毅力繼續(xù)投入創(chuàng)作。貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格表現(xiàn)了他深沉、內(nèi)省、誠摯、復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白，其思想內(nèi)容越來越具有深刻的主觀意識(shí)，表達(dá)了他的痛苦與希望、明朗與陰霾、動(dòng)搖與堅(jiān)定等復(fù)雜情感，以及從最自由的幻想走向最堅(jiān)定的意志。他以抒情內(nèi)省性取代了以往的英雄性，以抽象性和復(fù)雜性代替了以往作品的標(biāo)題性。他的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全自由化了，擺脫了一切傳統(tǒng)規(guī)則。即興性、心理的探索、深刻的哲理性，以及浪漫主義的藝術(shù)思維等是貝多芬這時(shí)期作品的突出特點(diǎn)。貝多芬最后五首鋼琴奏鳴首首是經(jīng)典，其中最有代表性的當(dāng)屬1818年創(chuàng)作的《降B大調(diào)第二十九（錘子鍵琴）奏鳴曲》（O p.106）。

貝多芬鋼琴奏鳴曲晚期作品的風(fēng)格特點(diǎn)之一是審慎地挖掘主題和動(dòng)機(jī)的最大潛力，這也是沉思的成果之一；又一特點(diǎn)是有意模糊分界線而獲得持續(xù)性。貝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表現(xiàn)為對(duì)位織體的篇幅和重要性越來越大，這也是他音樂創(chuàng)作處于顛峰狀態(tài)的作品風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期的作品被世人公認(rèn)為“超越了從前所有音樂，向人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔”。除了形式和風(fēng)格的改變，除了獨(dú)立性和獨(dú)特性，還有一種個(gè)性的表達(dá)，即“人類情感和思想的徹底解放”。這個(gè)時(shí)期也被世人稱為貝多芬的思想期。

綜上所述，貝多芬的三十二首奏鳴曲所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的，它所具有的價(jià)值和魅力在于均衡地反映了貝多芬整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯的各個(gè)時(shí)期，體現(xiàn)了他一生所經(jīng)歷的漫長的音樂和精神之旅，并將一個(gè)時(shí)期的社會(huì)的瀟灑和優(yōu)雅，完美地展示了一種特定的音樂形式在天才作曲家手中所能達(dá)到的高超的技巧和豐富的變化。

篇4

開啟青少年的文化自覺

教育對(duì)青少年的文化積淀具有不可替代的作用。青少年對(duì)文化的深刻認(rèn)識(shí)來自于學(xué)校文化的熏陶以及教師對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的分析和對(duì)文化的引導(dǎo),同時(shí)也來自其在社會(huì)實(shí)踐中的體驗(yàn)和感悟,來自他們對(duì)高雅文化的愛好和追求。在這樣的過程中,青少年逐步形成了自己獨(dú)特的文化視野。

(一)學(xué)校教育是青少年文化積淀的重要途徑

教育不僅僅是灌輸知識(shí)和方法,更重要的是提升人的靈魂。當(dāng)學(xué)生成為一個(gè)有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的新人時(shí),文化自覺也就在其中了。所以懷特說:“真正受過教育的人往往崇尚人的自主性,因而他自己就富有主見,并對(duì)其他人的獨(dú)立思想持同情態(tài)度?！瓕徤鳌⒂職?、克制、仁慈以及明智、思想獨(dú)立、智慧、幽默和活力等品質(zhì)是受過教育的人的特征?！盵1]事實(shí)上,在學(xué)校教育中很難把知識(shí)與文化分割開來,在文化和非文化的積淀中這兩者高度重疊。知識(shí)沒有文化的內(nèi)涵,課程就變?yōu)榭斩吹恼f教;文化倘若成為主流,學(xué)校就無法讓學(xué)生掌握生存所必須的技能。貝克羅列了九個(gè)主題都是有關(guān)文化的,包括基本的人類價(jià)值觀、精神價(jià)值、道德價(jià)值、社會(huì)政治價(jià)值、價(jià)值中心機(jī)構(gòu)、謀生方法、學(xué)校學(xué)科的價(jià)值廣度、價(jià)值本質(zhì)和當(dāng)代價(jià)值問題等。[2]學(xué)校教育應(yīng)該促進(jìn)學(xué)生各個(gè)方面的成長,不但要讓學(xué)生獲得足夠的知識(shí)和能力,而且要讓學(xué)生得到文化素養(yǎng)的提升。正是這種文化素養(yǎng)為學(xué)生提供了身份、地位和希望,讓他們感受到自信、自尊、自立,使他們思想得以開化,為后期的文化自覺打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

學(xué)校教育是促使青少年文化自覺的不可替代的力量。長期、系統(tǒng)的學(xué)校基礎(chǔ)教育對(duì)學(xué)生形成正確的文化理念十分重要;同時(shí),學(xué)校又是一個(gè)雛形社會(huì),為學(xué)生提供了社會(huì)互動(dòng)及文化實(shí)踐的平臺(tái),使學(xué)生能夠體悟自己所承擔(dān)的文化角色;而學(xué)校的制度文化又能使學(xué)生獲得對(duì)非個(gè)人規(guī)則和權(quán)威的認(rèn)同和遵從。然而,當(dāng)前的中小學(xué)校在建立正確的文化導(dǎo)向上依然舉步維艱,盡管素質(zhì)教育已經(jīng)成為大家的共識(shí),但常常停留在理論層面。成績至上的普遍做法使讀書風(fēng)氣日漸衰退,學(xué)習(xí)已經(jīng)退步到在題海中“苦作舟”。學(xué)校規(guī)模日益壯大,而學(xué)生思考與實(shí)踐的時(shí)間和空間在被逐漸蠶食,以致文化無法成為莘莘學(xué)子的自覺追求。盡管學(xué)校教育的手段在不斷現(xiàn)代化,教育評(píng)價(jià)在不斷精確化,但是人的發(fā)展特別是文化的發(fā)展卻被悄然取代;課堂教學(xué)的文化含量越來越低,教師的人格魅力蕩然無存。這一切使得我們?cè)诖_立學(xué)校的正確文化導(dǎo)向上有許多事情可以做。

(二)學(xué)校教育具有開啟學(xué)生文化自覺的先導(dǎo)作用

享受著改革開放成果的廣大青少年,由于很少能夠遇到挫折及磨難,因而他們相當(dāng)一部分人感悟不到人生的真正意義。這就使得部分學(xué)生把自己的發(fā)展局限在個(gè)人的小圈子里,缺乏對(duì)人生真正價(jià)值的領(lǐng)悟,缺乏社會(huì)責(zé)任心,缺乏肩負(fù)實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興重任的品格和思想準(zhǔn)備。而學(xué)校文化可以預(yù)先奠定青少年對(duì)國家、民族的基本認(rèn)知、情感和認(rèn)同,讓學(xué)生通過相關(guān)的文化活動(dòng)了解具體而又深刻的人生道理,并在體驗(yàn)、感悟的過程中,確立正確的人生觀、世界觀。目前許多學(xué)校已經(jīng)開始注意到這個(gè)問題,他們千方百計(jì)利用教育資源,為學(xué)生搭設(shè)生活的舞臺(tái),讓他們通過當(dāng)志愿者、義工等多種形式,體驗(yàn)與課堂不一樣的生活,感悟生活本身蘊(yùn)涵的哲理。

今天的學(xué)生與他們的前輩不同,社會(huì)早早地把他們推向市場。在大眾媒體的籠罩下,青少年不得不直面五光十色的成人世界。媒體模糊了成人與青少年的界限,把不諳人生的青少年過早地投入到紛繁的大千世界中。青少年由于閱歷有限,缺乏必要的判斷能力,難免受到媒體特別是時(shí)尚文化的侵蝕。由于這種文化的本質(zhì)是商業(yè)的、世俗的,是為了迎合人們感官需要而產(chǎn)生的,所以這種時(shí)尚文化特別容易刺激青少年情感中低俗的那一部分,如果沒有文化自覺,青少年很容易陷入享樂主義、利己主義的泥坑,給他們一生帶來負(fù)面影響。為此,學(xué)校教育必須承擔(dān)起揚(yáng)善抑惡、贊美貶丑、扶正祛邪的責(zé)任,通過傳承優(yōu)秀的民族文化,弘揚(yáng)我們的時(shí)代精神,在他們的內(nèi)心深處烙上道德理性、審美意識(shí)和人文關(guān)懷的文化理念,讓他們終生不會(huì)偏離社會(huì)的主流文化。

文化自覺還意味著讓學(xué)生在學(xué)習(xí)、體驗(yàn)、實(shí)踐的過程中有更多的反省時(shí)間,從而進(jìn)行更為深入和廣泛的思考。青少年往往容易陷入一種錯(cuò)覺,以為看到的、聽到的就是知道的和了解的,而文化自覺則可以幫助他們走出這種認(rèn)識(shí)和思維的誤區(qū),從更新更高的角度觀察個(gè)人價(jià)值與集體發(fā)展的統(tǒng)一,個(gè)人權(quán)利與社會(huì)責(zé)任的統(tǒng)一,個(gè)人發(fā)展與自然環(huán)境的統(tǒng)一,在真正意義上促進(jìn)人的發(fā)展。

二、如何使青少年走向文化自覺

學(xué)校教育作為青少年成長發(fā)展的奠基工程,需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)一種開啟學(xué)生文化自覺的機(jī)制。在這個(gè)機(jī)制中,學(xué)校需要確立正確的文化導(dǎo)向,優(yōu)化復(fù)雜的師生關(guān)系,關(guān)鍵是要生成一種促使學(xué)生提升自身文化素養(yǎng)的社會(huì)環(huán)境。

(一)學(xué)校要引導(dǎo)正確的文化方向

學(xué)校要幫助學(xué)生走向文化自覺,首先要明確自己的目標(biāo)。在文化的觀念形態(tài)上,學(xué)校要把弘揚(yáng)和培育民族精神和時(shí)代講師作為當(dāng)前的主線。與資產(chǎn)階級(jí)把資本主義市場經(jīng)濟(jì)和資產(chǎn)階級(jí)文化理論(理性論、人心論、平等論、價(jià)值論、契約論等)協(xié)調(diào)起來相比,我們這個(gè)過程才剛剛開始。我們對(duì)其中文化的變化規(guī)律并沒有真正認(rèn)識(shí),在構(gòu)建社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體系和社會(huì)主義文化體系等方面還需要做出巨大努力。今天我們正經(jīng)歷著社會(huì)轉(zhuǎn)型期所遇到的思想意識(shí)、價(jià)值觀念、文化歸屬等因素的沖擊,面臨著許多新趨勢(shì)和新特點(diǎn),如何建立與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)和社會(huì)全面發(fā)展相統(tǒng)一的文化觀還需要認(rèn)真研究探索。但是學(xué)校必須在教育教學(xué)活動(dòng)中加強(qiáng)社會(huì)主義文化的培育已經(jīng)毋庸置疑。文化需要教育,更需要覺醒和實(shí)踐?！皬纳顚右饬x而言,文化問題是政治問題和倫理問題,需要力量和教育的實(shí)踐,在這些實(shí)踐中,教育工作者和文化工作者從事不斷的對(duì)話和斗爭,并承擔(dān)批判的公民義務(wù)和公共領(lǐng)域建設(shè)的責(zé)任?！盵3]學(xué)校應(yīng)該充分利用豐富的歷史資源和社會(huì)資源,用生活中鮮活的材料去陶冶學(xué)生的心靈,讓他們通過自己的思考、評(píng)判、選擇、認(rèn)同,形成正確的文化取向。

(二)青少年文化自覺的形成依賴于師生關(guān)系的優(yōu)化

文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是文化不但依靠教育或者媒體傳播,而且需要人與人之間的交流傳承。因此,青少年的文化自覺還依賴于人與人的關(guān)系,特別是教師與學(xué)生的關(guān)系。師生關(guān)系不只是簡單的教育者和受教育者的關(guān)系,也是一種價(jià)值交融的關(guān)系,文化相互影響的關(guān)系,其中教師是主導(dǎo)者、引領(lǐng)者。良好的師生關(guān)系將為學(xué)生的文化自覺創(chuàng)造良好的傳播渠道和氛圍。調(diào)查表明,教師認(rèn)為學(xué)生能跟自己講知心話的幾乎占全部,而學(xué)生認(rèn)為自己能把知心話說給教師聽的僅占4%,巨大的反差使我們看到目前師生關(guān)系的走向并不理想。教師普遍自我感覺良好,學(xué)生卻對(duì)教師表現(xiàn)出不信任,師生之間缺乏溝通或者難以溝通就成為文化傳播的障礙,成為妨礙文化自覺的癥結(jié)。

從目前學(xué)校教職員工的情況看,文化失范的現(xiàn)象屢有所見。一些教職員工常常以自身利益為準(zhǔn)繩,使教育的文化含量減少或者變質(zhì)。作為教育主體,教師的育人意識(shí)、利他精神、奉獻(xiàn)意識(shí)、自律精神減少,而被雇傭意識(shí)、利己傾向、索取觀念、個(gè)人主義等增強(qiáng),這一切都會(huì)誘使學(xué)生競相仿效,使學(xué)生產(chǎn)生困惑和反叛。教育要以學(xué)生為本、以學(xué)生發(fā)展為本,正從一個(gè)側(cè)面告訴我們倡導(dǎo)良好的師德師風(fēng)、提高教師的人文素質(zhì)、優(yōu)化師生關(guān)系已經(jīng)成為促進(jìn)青少年文化自覺的重要方面。

良好的師生關(guān)系對(duì)學(xué)生的文化自覺的正面影響是十分顯著的,即使在舊中國,一大批有覺悟的教師常常成為學(xué)生的精神引路人。這與中華傳統(tǒng)文化對(duì)學(xué)生的影響有關(guān),也與學(xué)生潛意識(shí)中的向師性、對(duì)知識(shí)和精神的敬畏心理有關(guān)。在構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值體系的過程中,教師能否發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì),做學(xué)生的朋友,傾聽學(xué)生的心聲,對(duì)學(xué)生的成長始終秉持期待和贊賞的態(tài)度,從學(xué)生發(fā)展的角度理解、包容學(xué)生成長中的問題,是能否建立良好師生關(guān)系的關(guān)鍵。

(三)培養(yǎng)青少年的文化思考習(xí)慣是走向文化自覺的重要途徑

文化自覺既需要外部因素的引導(dǎo)和強(qiáng)化,更需要人自身的提煉和覺悟,培養(yǎng)青少年學(xué)會(huì)文化思考就是其中重要的環(huán)節(jié)。按照皮亞杰的理論,兒童道德的發(fā)展經(jīng)歷了從他律到自律的過程,兒童早期的道德判斷有馴順地服從法則的傾向,兒童后期的道德判斷具有自律性,有了主觀意識(shí)。他的“自我中心階段――權(quán)威階段――可逆階段――公道階段”四個(gè)階段論意在表明,為了使道德可遷移,就必須展開思考?？聽柌竦牡赖屡袛喟l(fā)展模型也表明,在兒童道德發(fā)展的最高階段,兒童對(duì)道德規(guī)則的認(rèn)識(shí),對(duì)權(quán)威和社會(huì)秩序的尊重,對(duì)他人權(quán)利和意愿的認(rèn)同,以及對(duì)問題的邏輯判斷、行動(dòng)的決定等都需要進(jìn)行思考。問題思考伴隨兒童思想成熟、道德覺悟的整個(gè)過程,是他們思想道德升華不可或缺的要素。

蘇霍姆林斯基也十分重視在思想品德教育中培養(yǎng)學(xué)生的思考能力。他指出:“一個(gè)人在認(rèn)識(shí)周圍世界的同時(shí),從小就應(yīng)該認(rèn)識(shí)人――認(rèn)識(shí)人的思想、感情、心靈的細(xì)微復(fù)雜活動(dòng)、他的志趣和激情。教育與自我教育的統(tǒng)一開始于:一個(gè)人在認(rèn)識(shí)人時(shí),也認(rèn)識(shí)自己?！盵4]218他還指出:“青少年的精神財(cái)富必須一點(diǎn)一滴加以積累,要從童年和少年時(shí)代就開始積累。一個(gè)十二三歲的人,回想過去時(shí),就應(yīng)該看到自己曾經(jīng)為別人做些什么,并為自己的勞動(dòng)成果而感到自豪?！盵4]191蘇霍姆林斯基十分重視學(xué)生感悟的深度和廣度,他認(rèn)為學(xué)生對(duì)道德認(rèn)知能力的提高取決于能不能思考自己的念頭,學(xué)生在活動(dòng)和體驗(yàn)后思考得越多,越能增進(jìn)領(lǐng)悟的深度。顯然,倡導(dǎo)青少年的文化自覺,就要使他們意識(shí)到自己在成長,懂得并體驗(yàn)到自己在成長。對(duì)文化功能的思考,對(duì)于促使文化自覺,提升學(xué)生的文化素養(yǎng)具有十分重要的意義。

隨著人類進(jìn)入信息社會(huì)和我國加入WTO,世界從未像今天這樣全方位、清晰而又迅速地進(jìn)入到我們的生活。過去那種非此即彼的教育內(nèi)容和方式已經(jīng)無法應(yīng)對(duì)生活多元化的挑戰(zhàn)。文化思考是一種思維活動(dòng),它可以跨越時(shí)間和空間的限制,使得學(xué)生運(yùn)用曾經(jīng)經(jīng)歷的事實(shí)和體驗(yàn),領(lǐng)悟到自己作為一個(gè)人、作為這個(gè)社會(huì)的一員應(yīng)具有的責(zé)任以及思想道德水準(zhǔn)。當(dāng)學(xué)生思考自己的行為,思考自己的所見所聞時(shí),他的情感和認(rèn)知便產(chǎn)生融合,就可以緩沖外面世界的挑戰(zhàn)和內(nèi)心的壓力。當(dāng)主流文化成為學(xué)生自己的追求時(shí),文化自覺就可以升華為學(xué)生獨(dú)立的信念,成為學(xué)生的精神財(cái)富。

(四)文化自覺依賴于良好的社會(huì)文化環(huán)境

盡管學(xué)校教育是促使學(xué)生文化自覺的重要因素,但是整個(gè)社會(huì)的文化氛圍必然或多或少地影響學(xué)生文化觀念的形成。例如,血緣關(guān)系本身傳遞著某些文化因素,而家庭的經(jīng)濟(jì)能力、文化歸屬、心理狀況、甚至出身祖籍等,都會(huì)左右學(xué)生的文化取向。特別是父母往往把學(xué)習(xí)作為孩子的唯一任務(wù),在這種情況下家庭教育在促使孩子文化自覺方面不可避免地起到消極作用。另外,社區(qū)文化氛圍也是一個(gè)重要環(huán)節(jié)。由于我國的社區(qū)基本屬于混住型,不同文化程度、階層、職業(yè)的家庭共同生活在一個(gè)社區(qū),居民之間的矛盾和沖突必然會(huì)影響到學(xué)生的文化取向。近年來,隨著信息化社會(huì)的到來,學(xué)生同輩之間的交往和影響也是不容忽視的。

特別要指出的是整個(gè)社會(huì)的文化自覺滯后于生產(chǎn)力的自覺,社會(huì)文化特別是大眾文化給學(xué)生的文化取向帶來許多不確定因素。大眾媒體使學(xué)生的文化偶像遠(yuǎn)離了學(xué)校的“榜樣人物圈”;新興的網(wǎng)絡(luò)文化使學(xué)生的參與性大大增強(qiáng),而學(xué)校卻沒有能夠提供必要的鑒賞與批評(píng)能力;流行電視文化中“形象大于思想”的節(jié)目深深吸引學(xué)生,而我們卻沒有讓他們意識(shí)到感性、刺激、放縱的危害。因此整個(gè)社會(huì)要增強(qiáng)對(duì)青少年文化的影響力與引導(dǎo)力,提高教育的針對(duì)性和有效性,引導(dǎo)青少年自覺加強(qiáng)民族文化的底蘊(yùn)。

綜上所述,文化自覺是青少年一代走向成熟的必由之路。繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化,自覺追求先進(jìn)文化并逐步形成文化的創(chuàng)新能力,是時(shí)代對(duì)他們的要求。讓廣大青少年在開啟文化自覺的過程中把握與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制相一致的、與社會(huì)全面發(fā)展相統(tǒng)一的平等觀、民主觀、道德觀、進(jìn)步觀、財(cái)富觀、幸福觀、生活觀、勞動(dòng)觀、集體觀、國家觀、人生觀、價(jià)值觀等,是適應(yīng)時(shí)展的需要,同時(shí)也是青少年健全人格發(fā)展的需要。

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篇5

（一）焦菊隱：寫實(shí)范型與民族美學(xué)的匯聚

焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)端于他抗戰(zhàn)時(shí)期導(dǎo)演意識(shí)的崛起和初步摸索。導(dǎo)演意識(shí)的崛起，首先是對(duì)演劇藝術(shù)而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對(duì)話劇現(xiàn)代性更深入的認(rèn)識(shí)，焦菊隱在戰(zhàn)時(shí)半業(yè)余狀態(tài)的導(dǎo)演實(shí)踐中，更多是為摸索導(dǎo)演職務(wù)作為現(xiàn)代演劇標(biāo)志所背負(fù)的完整、統(tǒng)一等的基本任務(wù)，探索二度創(chuàng)作中的情調(diào)、節(jié)奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)展的第二階段是探索并確立現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)生活氛圍和細(xì)節(jié)的寫實(shí)性再現(xiàn)的舞臺(tái)風(fēng)格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)以其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則和追求逼真酷似的寫實(shí)方法，奠定了北京人藝風(fēng)格的基礎(chǔ)范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽(yù)，創(chuàng)造了進(jìn)一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對(duì)的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力?；仡櫰饋?，這段時(shí)期正是他整個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格形成發(fā)展過程中最關(guān)鍵的時(shí)期，也是最能體現(xiàn)他導(dǎo)演風(fēng)格本質(zhì)緣起的時(shí)期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實(shí)范型的圍困，進(jìn)入了追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由之門。最后一個(gè)階段———焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實(shí)驗(yàn)開始的。向民族戲曲學(xué)習(xí)的目標(biāo)方向已經(jīng)確定，理論準(zhǔn)備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學(xué)習(xí)的問題了?！痘⒎繁凰Q為“第一次有意識(shí)有計(jì)劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實(shí)驗(yàn)”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運(yùn)用，從表演風(fēng)格的虛擬性到舞美避實(shí)就虛的意境創(chuàng)造；從語言的歌韻化處理到對(duì)程式化動(dòng)作的借鑒，甚至學(xué)習(xí)戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內(nèi)心節(jié)奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實(shí)存在著生硬和不協(xié)調(diào)的問題，但作為借鑒民族藝術(shù)精神，拓展現(xiàn)實(shí)主義話劇的表現(xiàn)內(nèi)涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準(zhǔn)上的手段和內(nèi)蘊(yùn)的統(tǒng)一提供了眾多有益的經(jīng)驗(yàn)，也為其后的幾部中國現(xiàn)代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎(chǔ)。沒過多久，一部代表著中國現(xiàn)代的、民族的、現(xiàn)實(shí)主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。

（二）黃佐臨風(fēng)格的多彩拼圖

黃佐臨從事導(dǎo)演活動(dòng)的經(jīng)歷開始得很早，早于自己戲劇職業(yè)的開端，但對(duì)其整個(gè)導(dǎo)演生涯卻有著重要的意義?，F(xiàn)在看來，早期獨(dú)立編導(dǎo)的演出里突顯出的諸多關(guān)鍵特質(zhì)，如自由灑脫的創(chuàng)作心態(tài)、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺(tái)時(shí)空的自由處理、簡陋的物質(zhì)條件下對(duì)意味的準(zhǔn)確把握與追求、豐富又強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)手段的大膽運(yùn)用等等，都成為他以后導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵構(gòu)成。如《國際團(tuán)結(jié)萬事可能》的表演載歌載舞、時(shí)空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢(shì)。這種自由自在的狀態(tài)培養(yǎng)鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質(zhì)，使其在未來得以靈活自由地發(fā)揮與創(chuàng)造?！肮聧u”和“淪陷”時(shí)期，佐臨在其獨(dú)特的藝術(shù)人格特質(zhì)和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進(jìn)行了更顯職業(yè)化和專業(yè)化的導(dǎo)演實(shí)踐探索。通過對(duì)蕭伯納“說笑話的方式講真話”風(fēng)格的繼承和發(fā)展；對(duì)中國戲曲形式和精神的學(xué)習(xí)和借鑒；對(duì)斯氏體系演劇美學(xué)和方法的嘗試，集中展現(xiàn)了最終化作其個(gè)人風(fēng)格的豐富多樣的藝術(shù)傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機(jī)智風(fēng)趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質(zhì)非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會(huì)思考與批判精神。他此階段的喜劇風(fēng)格，是對(duì)蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發(fā)展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強(qiáng)化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現(xiàn)了他在喜劇方面的突出成就，表現(xiàn)了與眾不同的佐臨風(fēng)格”。［3］在留學(xué)時(shí)期，佐臨就因受布萊希特文章啟發(fā)將戲曲納入自己的藝術(shù)視野，并在隨后的導(dǎo)演中嘗試對(duì)戲曲外在手法和內(nèi)在精神的吸納，為自己的風(fēng)格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對(duì)民族戲曲藝術(shù)的借鑒既是開發(fā)觀念的主動(dòng)嘗試，也是當(dāng)時(shí)演劇生態(tài)中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發(fā)展過程中的內(nèi)在需求。同時(shí)，對(duì)于話劇與戲曲的異質(zhì)性，佐臨有清醒的認(rèn)識(shí)。他對(duì)戲曲程式、唱段甚至情節(jié)的移植都建立在規(guī)定情境和人物內(nèi)心要求的基礎(chǔ)之上。對(duì)戲曲身段和程式的運(yùn)用更是充分結(jié)合著某些劇目整體的構(gòu)思和強(qiáng)烈的內(nèi)心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎(chǔ)上，以謹(jǐn)慎的藝術(shù)態(tài)度，在具有浪漫詩情特點(diǎn)、涉及傳統(tǒng)、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學(xué)精神，運(yùn)用戲曲手段為演出營造強(qiáng)烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學(xué)精神和表現(xiàn)手法積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)斯氏演劇美學(xué)和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對(duì)“這出極端寫實(shí)劇”而“感到萬分困難”的他，從準(zhǔn)備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術(shù)劇院的做法，帶領(lǐng)劇團(tuán)人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實(shí)生活”，在排演過程中對(duì)斯氏體系演劇藝術(shù)精神及方法進(jìn)行了認(rèn)真的嘗試。其結(jié)果收獲了“六個(gè)星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術(shù)家。通過“四次試驗(yàn)”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結(jié)構(gòu)上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務(wù)，又達(dá)成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現(xiàn)多稱敘述體戲劇）也不盡相同，他并不著意強(qiáng)調(diào)以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達(dá)社會(huì)政治觀點(diǎn)，而是通過敘述獲得通往“本質(zhì)”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺(tái)形態(tài)、時(shí)空關(guān)系和表現(xiàn)手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態(tài)。

（三）風(fēng)格與戲劇思想中的共性

焦菊隱青睞契訶夫風(fēng)格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特?cái)⑹麦w戲劇，兩位導(dǎo)演藝術(shù)家在向西方話劇取經(jīng)的過程中，雖然經(jīng)歷和傾向大有不同，但同站在西方現(xiàn)代戲劇風(fēng)起云涌的時(shí)代，他們的演劇思想?yún)s也有頗多相似之處。一方面，身處國內(nèi)的演劇環(huán)境，他們都共同反對(duì)一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內(nèi)在的真實(shí)而遠(yuǎn)離自然主義式的機(jī)械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導(dǎo)演身份開始創(chuàng)作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態(tài)獨(dú)立和藝術(shù)成熟，導(dǎo)演藝術(shù)已經(jīng)引起了相當(dāng)廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領(lǐng)“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對(duì)話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術(shù)上限制了探索與發(fā)展。所以，無論是佐臨帶領(lǐng)藝術(shù)同仁開辦學(xué)館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會(huì)議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實(shí)踐，都是對(duì)話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當(dāng)然也應(yīng)看到，焦菊隱因其符合新時(shí)代文化主流取向的努力而借助國家強(qiáng)大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時(shí)他也仍未解決諸如形體行動(dòng)方法之類的課題，而他對(duì)民族風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)也是時(shí)代戲劇發(fā)展的大勢(shì)所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領(lǐng)焦、黃兩人的重要導(dǎo)師，他們關(guān)于挖掘人物的內(nèi)心真實(shí)和創(chuàng)造舞臺(tái)詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯(cuò)誤的。我們從來沒有傾向過這種主張?，F(xiàn)在與過去，我所追求的是內(nèi)在的真理，真實(shí)的感情和體驗(yàn)，但是當(dāng)時(shí)我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼對(duì)此點(diǎn)和斯氏演劇的真正價(jià)值有清醒的認(rèn)識(shí)：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導(dǎo)致寫實(shí)主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則’，而這一結(jié)果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐臨認(rèn)為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學(xué)追求：拒絕自然主義，創(chuàng)造具有深刻內(nèi)在真實(shí)又詩情洋溢的舞臺(tái)演出。佐臨正是跟隨導(dǎo)師的看法，無論對(duì)待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態(tài)度。實(shí)踐中，對(duì)于某些適合的戲，佐臨積極地運(yùn)用斯氏體系的方法。如在導(dǎo)演《家》時(shí)，他曾強(qiáng)調(diào)了“青年人在激流中勇進(jìn)，在激流中搏斗，應(yīng)該成為這個(gè)戲的貫穿動(dòng)作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內(nèi)心獨(dú)白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現(xiàn)出對(duì)斯氏探索心理真實(shí)和演員訓(xùn)練的內(nèi)心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則”。這種斯坦尼所追求的“內(nèi)在的真理”和“真實(shí)的情感和體驗(yàn)”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。

二、風(fēng)格的藝術(shù)性因素———以表演、舞臺(tái)時(shí)空、二度創(chuàng)作為例

（一）關(guān)于表演內(nèi)部矛盾的不同處理

比較焦菊隱和黃佐臨關(guān)于演員表演問題的看法，是涉及導(dǎo)演風(fēng)格異同的一個(gè)重要方面，因?yàn)檠輪T—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對(duì)關(guān)系。其一，關(guān)于角色的內(nèi)心真實(shí)，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗(yàn)來獲得。但是兩人對(duì)于體驗(yàn)這一心理技巧的運(yùn)用和在表演中的地位的認(rèn)識(shí)卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內(nèi)心體驗(yàn)及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內(nèi)在詩意又在自己導(dǎo)演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關(guān)于導(dǎo)表演的一系列方法和學(xué)說，并將體驗(yàn)作為一種演員到達(dá)角色的貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程和結(jié)果的基礎(chǔ)和方法。在排演《龍須溝》時(shí)期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內(nèi)心技巧出發(fā)結(jié)合人物外形自然傳達(dá)體驗(yàn)的方法。雖然也承認(rèn)內(nèi)外統(tǒng)一，但它的出發(fā)點(diǎn)、核心和結(jié)果都在于內(nèi)心的體驗(yàn)及其自然流露。首先，體驗(yàn)貫穿于“心象”的形成和向形象發(fā)展的各個(gè)階段中?！跋纫巧钣谀?，然后你才能生活于角色?！保?］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強(qiáng)調(diào)演員必須從客觀存在的類型進(jìn)入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗(yàn)，體驗(yàn)作家，體驗(yàn)生活，體驗(yàn)角色，以及如何更好地傳達(dá)、表現(xiàn)劇本內(nèi)在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發(fā)展階段，焦菊隱強(qiáng)調(diào)演員須進(jìn)入劇本提供的規(guī)定情境，在和舞臺(tái)上對(duì)手的交流中，通過具體行動(dòng)的展開來進(jìn)一步修正角色的內(nèi)心體驗(yàn)，最終徹底地消除表演意識(shí)而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對(duì)外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗(yàn)。焦菊隱強(qiáng)調(diào)通過反復(fù)模仿、練習(xí)人物的體態(tài)、聲音、眼神、手勢(shì)等等外形特征，都是為了完善對(duì)人物內(nèi)心情感實(shí)質(zhì)的體驗(yàn)。其最終的目的也是為了“通過有意識(shí)的技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的藝術(shù)”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術(shù)技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對(duì)于廣闊的表演藝術(shù)表現(xiàn)可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)化的體驗(yàn)及其外在表達(dá)的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗(yàn)，但將它視作為人物形象藝術(shù)創(chuàng)造過程的必經(jīng)步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達(dá)到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導(dǎo)演對(duì)演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗(yàn)看作演員素質(zhì)的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認(rèn)為體驗(yàn)是“演員私人的事，他體驗(yàn)的寬窄都是根據(jù)他的環(huán)境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內(nèi)心總體素質(zhì)與具體體驗(yàn)更多歸功于先天條件和平時(shí)的積累，而更強(qiáng)調(diào)“將平生所得來的體驗(yàn)重新創(chuàng)造一番，使它變作藝術(shù)”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統(tǒng)領(lǐng)下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術(shù)，須達(dá)到表達(dá)“意”的非生活常態(tài)化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術(shù)。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內(nèi)涵、更高提煉的“空蕩的舞臺(tái)”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現(xiàn)”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術(shù)對(duì)某一出戲須成統(tǒng)一的系統(tǒng)，又能適合眾多風(fēng)格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關(guān)于演員與角色矛盾認(rèn)識(shí)也各有相似與區(qū)別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創(chuàng)造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會(huì)飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時(shí)的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出兩者之間的距離?！保?］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關(guān)于演員與角色、內(nèi)與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數(shù)年來引述包括以上兩人在內(nèi)，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對(duì)這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對(duì)立的兩者辯證相結(jié)合?！保?］(P.314)佐臨這里指的兩相結(jié)合，就是演員對(duì)人物的深入的內(nèi)心體驗(yàn)和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現(xiàn)手段的結(jié)合。這對(duì)辯證關(guān)系除了內(nèi)與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內(nèi)與外、“演”與“變”等問題上有過一段時(shí)間的偏誤，但最終通過向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發(fā)現(xiàn)外在表現(xiàn)的重要作用和演員表演過程中理智監(jiān)督的不可避免。他認(rèn)識(shí)到了“演員—人物”的辯證關(guān)系，即一方面人物體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的，另一方面又需要演員“控制、調(diào)整、強(qiáng)調(diào)”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗(yàn)，應(yīng)該否定舞臺(tái)上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現(xiàn)就是為了“把你的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗(yàn)一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經(jīng)不再堅(jiān)持完全化身為角色，但他對(duì)表演中“假”的認(rèn)識(shí)仍然在幻覺再現(xiàn)式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時(shí)第一自我的心理層面而沒有到達(dá)表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對(duì)演劇的劇場性認(rèn)識(shí)越發(fā)明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規(guī)定情境學(xué)說關(guān)于“變”為角色的認(rèn)知，只是這“變”經(jīng)過了形象的典型化創(chuàng)造過程，演出時(shí)也更加受控而已。但無論如何，他認(rèn)識(shí)到了外部形體有獨(dú)立的表現(xiàn)作用，而并非只是為了尋找和表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的工具。他已從內(nèi)心體驗(yàn)的自然引發(fā)，發(fā)展到思考需要用什么樣的外部動(dòng)作才能更好地表達(dá)。這個(gè)問題同時(shí)拋向焦、黃兩個(gè)人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們?cè)诮梃b戲曲表演藝術(shù)時(shí)的異同及根源。寫實(shí)話劇以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活原貌，內(nèi)心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要?jiǎng)?wù)。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風(fēng)險(xiǎn)。弄不好，既喪失了潛流的涌動(dòng)與生活細(xì)節(jié)組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對(duì)此抱有共識(shí)，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現(xiàn)為飽滿而集中的情感傳達(dá)或少數(shù)段落中運(yùn)用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學(xué)差異達(dá)成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現(xiàn)人物內(nèi)心，并都從其中獲得了詩化的舞臺(tái)意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學(xué)戲曲表演和外部技巧的出發(fā)點(diǎn)和角度不同，焦菊隱要求學(xué)習(xí)戲曲對(duì)人物內(nèi)心真實(shí)的外化手段。他說：“戲曲表演的重點(diǎn)，不在表演發(fā)生了一件什么事情，而在表演人物對(duì)于所發(fā)生的事情的一系列的、細(xì)致的思想情感活動(dòng)和內(nèi)在態(tài)度?！保?］(P.98)焦對(duì)戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環(huán)境下的方便和需要，但他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)：“我們運(yùn)用這些動(dòng)作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)首先叫演員進(jìn)行體驗(yàn)，再在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去要求他們適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲動(dòng)作。應(yīng)使這些動(dòng)作合理化……使它們?yōu)槲覀兊捏w驗(yàn)服務(wù)?！保?］(P.103)而黃對(duì)戲曲表演的表現(xiàn)性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎(chǔ)上的總體美學(xué)追求。從佐臨解放初曾經(jīng)激動(dòng)地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現(xiàn)美學(xué)所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結(jié)合中的一切特點(diǎn)，只是戲曲關(guān)于體驗(yàn)的學(xué)說遠(yuǎn)沒有斯氏體系那樣的系統(tǒng)和完善。但從另一個(gè)角度也可看出，佐臨對(duì)于外在表現(xiàn)的美而非內(nèi)心體驗(yàn)的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發(fā)和其在歷史劇中對(duì)戲曲外在表現(xiàn)手段的運(yùn)用，多少也顯現(xiàn)他開始改變寫實(shí)再現(xiàn)的戲劇觀的跡象，雖然，他對(duì)《茶館》的幾處關(guān)鍵人物“亮相”和面向觀眾與對(duì)手交流的處理，仍做了幻覺再現(xiàn)觀念下為角色找尋心理依據(jù)的解釋，①但事實(shí)上的確展現(xiàn)了其在寫實(shí)范型基礎(chǔ)上，開拓舞臺(tái)表現(xiàn)手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現(xiàn)到表現(xiàn)的改變，還需要其身后人來完成了。

（二）典型化與修辭化———關(guān)于假定性認(rèn)識(shí)流變下的舞臺(tái)創(chuàng)造

“假定性”是一切藝術(shù)的基本原則。戲劇導(dǎo)演的二度藝術(shù)創(chuàng)作也存在著假定性，即“舞臺(tái)假定性”，其特點(diǎn)同樣是建立在觀眾和創(chuàng)作者之間，但更指對(duì)舞臺(tái)物理時(shí)空的特定假想時(shí)空處理的藝術(shù)默契。對(duì)于焦菊隱和黃佐臨兩位導(dǎo)演藝術(shù)家來說，無論是導(dǎo)演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺(tái)上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術(shù)理想都清楚地體現(xiàn)于對(duì)舞臺(tái)假定性的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。如果說舞臺(tái)時(shí)間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺(tái)空間為核心的舞臺(tái)時(shí)空處理，則鮮明體現(xiàn)著各自從文本到劇場的二度創(chuàng)造的特點(diǎn)。這其中蘊(yùn)含著兩人對(duì)于舞臺(tái)假定性本質(zhì)，經(jīng)歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認(rèn)識(shí)流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現(xiàn)和典型化的原則下，創(chuàng)造過一系列遮蔽假定性的舞臺(tái)演出。在西潮東渡的年代里，寫實(shí)主義戲劇裹挾著資產(chǎn)階級(jí)民主、科學(xué)思想，客觀，冷靜的態(tài)度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達(dá)真實(shí)的傾向成為中國知識(shí)分子們競相介紹學(xué)習(xí)的對(duì)象，“現(xiàn)代話劇的重要,有價(jià)值,就是因?yàn)橛兄髁x”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會(huì)分析思想。于是，表現(xiàn)在五四以后中國新興的話劇舞臺(tái)上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實(shí)的形式美學(xué)漸成主流。直至解放后，戲劇界大規(guī)模地向蘇聯(lián)全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術(shù)觀念進(jìn)入戲劇思想進(jìn)而又決定了演出樣式，一時(shí)間，為人物創(chuàng)造生活的典型環(huán)境成為舞臺(tái)上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺(tái)上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺(tái)的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學(xué)觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)達(dá)成舞臺(tái)空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺(tái)上的角色里的活生生的生活環(huán)境?！保?2］(P.66)“沒有確定一個(gè)典型環(huán)境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團(tuán)》《梁上君子》《夜店》《家》等也對(duì)創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)和概括典型保有深入認(rèn)識(shí)和嚴(yán)肅態(tài)度。焦菊隱排演話劇《夜店》時(shí)，為了強(qiáng)化舞臺(tái)的細(xì)節(jié)真實(shí)，他甚至要求在舞臺(tái)上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因?yàn)殡m然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進(jìn)入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺(tái)上劈柴生火的戲時(shí)，他要求：“……臺(tái)上劈的劈柴，與我們?nèi)粘Ｉ钪猩鹩玫呐癫灰粯?，娘子用的劈柴，不是從小販那里買來的，而是她自己在外面撿來的?；蛘呤窍蛱鞓驏|巷的舊木器店里以很低的價(jià)錢買來的。在生火時(shí)為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細(xì)節(jié)真實(shí)上也確實(shí)下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團(tuán)》，全劇雖然只有一景，舞臺(tái)卻異常飽滿，大幕開啟，一整個(gè)馬戲團(tuán)的家當(dāng)，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺(tái)。僅一堂景,就把馬戲團(tuán)典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強(qiáng)烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺(tái)時(shí)空處理與生俱來的“消滅劇場性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺(tái)假定性的舉動(dòng)是有局限性的。它只是舞臺(tái)藝術(shù)的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場性本質(zhì)相沖突。加上特殊歷史時(shí)代里創(chuàng)作觀念的唯一化現(xiàn)象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術(shù)。于是，舞臺(tái)藝術(shù)的假定性開始“解凍”，出現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)主義的典型化原則上的種種兼而有之的結(jié)合，舞臺(tái)的總體面貌也開始從完整的典型化再現(xiàn)，向部分的修辭化表現(xiàn)傾斜。焦菊隱通過對(duì)舞臺(tái)詩化意境的營造打通了觀演關(guān)系中關(guān)鍵的、觀眾參與共同創(chuàng)造的問題，在根本認(rèn)識(shí)上突破寫實(shí)框架中“第四堵墻”的束縛，即承認(rèn)劇場性，承認(rèn)戲是“以假當(dāng)真”演給觀眾看的。于是，他的“真實(shí)”在舞臺(tái)上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強(qiáng)調(diào)取法中國傳統(tǒng)美學(xué)概念的神似，在形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生的辯證觀念基礎(chǔ)上，開始探索舞臺(tái)典型化與修辭化的結(jié)合。如他所說，做到：“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一；有限空間與無限空間的統(tǒng)一?！保?5］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺(tái)上，焦菊隱抹去自然環(huán)境背景，代以黑色帷幕，結(jié)合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內(nèi)外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點(diǎn)染出胡笳連營、茫茫塞外的神態(tài)；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛(wèi)士的半圓隊(duì)形構(gòu)成簡練粗獷、氣勢(shì)雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術(shù)效果。同時(shí)布景卻并未摒棄對(duì)人物典型生活空間的呈現(xiàn)與交代，“《蔡文姬》的舞臺(tái)美術(shù)不但為劇中人物創(chuàng)造了生活于其中的典型環(huán)境”，而且已擺脫了照相式再現(xiàn)的重負(fù)，“借鑒中國詩句充分運(yùn)用‘比’‘興’二法的規(guī)律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空處理是突破舞臺(tái)束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術(shù)和西方戲劇藝術(shù)的根本性區(qū)別。”［4］(P.228)佐臨早年求學(xué)之時(shí)就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導(dǎo)演創(chuàng)作后，舞臺(tái)時(shí)空處理一貫以靈活、自由、有創(chuàng)造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺(tái)的表現(xiàn)性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場”，《激流勇進(jìn)》中，大背景的精煉、虛幻呈現(xiàn)，小環(huán)境與典型化表演自然結(jié)合使整個(gè)舞臺(tái)虛實(shí)結(jié)合，相得益彰，氣勢(shì)雄渾?！顿だ詡鳌分?，環(huán)境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺(tái)之上，僅以一小塊天文學(xué)畫板及其內(nèi)容來交代每場戲的具體地點(diǎn)?！渡?#8226;愛情•自由》中始終懸掛于臺(tái)后高處的屏幕，又同時(shí)起到了交代環(huán)境背景卻疏離幻覺、加強(qiáng)觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺(tái)探索部分脫離了形似再現(xiàn)而倒向傳神表現(xiàn)，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺(tái)效果，在保持舞臺(tái)典型化敘事的同時(shí)，呈現(xiàn)出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現(xiàn)性修辭方式。舞臺(tái)假定性在被承認(rèn)的基礎(chǔ)上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細(xì)節(jié)表征出情節(jié)環(huán)境，另一方面，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的典型性被弱化了，舞臺(tái)也顯示出更加廣闊的社會(huì)傾向和更具表現(xiàn)精神的藝術(shù)魅力。再到新時(shí)期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實(shí)踐的，“八場寫意話劇”———《中國夢(mèng)》中，基本脫離典型化再現(xiàn)而更具獨(dú)立品格的修辭化舞臺(tái)時(shí)空，充分發(fā)揮了舞臺(tái)假定性以傳達(dá)更高的審美訴求，成為他最具個(gè)人理想特點(diǎn)的舞臺(tái)處理?！靶揶o”本是針對(duì)語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對(duì)語言進(jìn)行更準(zhǔn)確更具感染力的修飾，以期收到表達(dá)的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關(guān)、映襯等等。如果把戲劇看作一個(gè)由一系列假定性符號(hào)構(gòu)成的特殊的語言系統(tǒng)，那么在演劇舞臺(tái)上，無論現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點(diǎn)，也就具有借鑒、運(yùn)用視覺修辭手段達(dá)到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術(shù)觀上的現(xiàn)實(shí)主義仍需要觀照現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現(xiàn)實(shí)環(huán)境的映襯，舞臺(tái)才不會(huì)墜入虛無空想之境?！吨袊鴫?mèng)》的修辭化舞臺(tái)之所以能夠完全擺脫對(duì)典型環(huán)境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時(shí)空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨(dú)產(chǎn)生意義的典型環(huán)境，但它的舞臺(tái)環(huán)境卻存在于演員唱念做打的表演當(dāng)中，存在于人物對(duì)空間的態(tài)度、對(duì)物體的運(yùn)用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時(shí)帶空”。也由此，表演成了舞臺(tái)的真正中心，獲得了極大的創(chuàng)作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發(fā)出耀目的藝術(shù)能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產(chǎn)生了全新的意義而極具表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于戲劇文學(xué)和二度創(chuàng)作關(guān)系

導(dǎo)演作為“實(shí)現(xiàn)戲劇演出任務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作者”，在演出中扮演組織、領(lǐng)導(dǎo)的角色。這一伴隨著現(xiàn)代演劇發(fā)展而誕生的職業(yè)承擔(dān)著將文學(xué)形象樹立于舞臺(tái)上的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對(duì)于劇本文學(xué)它被稱為“二度創(chuàng)造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)在對(duì)待文學(xué)劇本和舞臺(tái)演出關(guān)系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術(shù)劇院的演劇創(chuàng)造是建立在以高爾基、契訶夫?yàn)榇淼默F(xiàn)實(shí)主義劇作大師的文學(xué)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上的。焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)的北京人藝建院之時(shí)就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術(shù)劇院打造中國式的藝術(shù)劇院，并在隨后的演劇創(chuàng)造中確也以虔誠的態(tài)度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中國著名劇作家的風(fēng)格特征。另一方面，從焦菊隱個(gè)人來看，他早年的文學(xué)夢(mèng)想和經(jīng)歷令他對(duì)戲劇文學(xué)有著很高的要求，同時(shí)對(duì)于劇本文學(xué)的精神內(nèi)涵和寫作者的個(gè)人風(fēng)格也有較深的體會(huì)和認(rèn)知。于是，在導(dǎo)演工作中，他對(duì)劇本體現(xiàn)出充分的尊重，并提到了決定演出總體風(fēng)格的高度，并且給出當(dāng)導(dǎo)演工作和劇本發(fā)生沖突時(shí)的明確細(xì)致的行為守則，甚至將導(dǎo)演構(gòu)思此二度創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)也首先統(tǒng)一到對(duì)劇本的文學(xué)構(gòu)思把握之中去。而他的一系列舞臺(tái)作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關(guān)漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對(duì)他們的個(gè)人風(fēng)格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細(xì)分析劇本風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以堅(jiān)決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點(diǎn)，他一方面自謙少年時(shí)國文功底薄弱，一方面在創(chuàng)作生涯的各個(gè)階段參與到劇本的創(chuàng)作中去，從孤島時(shí)期的改譯劇到十七年間的任務(wù)戲。他這種做法并非不尊重劇本文學(xué)價(jià)值，而是相比之下，更加傾向于劇場、舞臺(tái)上的創(chuàng)造和呈現(xiàn)過程。他親自動(dòng)手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個(gè)導(dǎo)演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個(gè)富有上演性的藍(lán)本?！保?］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導(dǎo)演創(chuàng)作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學(xué)劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個(gè)不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會(huì)導(dǎo)的戲，我導(dǎo)就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創(chuàng)作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對(duì)寫意性戲劇文學(xué)的獨(dú)特追求?？上г谙喈?dāng)長的時(shí)期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學(xué)性和舞臺(tái)性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導(dǎo)演藝術(shù)中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區(qū)別。如果說焦菊隱幻覺寫實(shí)的觀念強(qiáng)調(diào)通過規(guī)定情境中的人物行動(dòng)進(jìn)行社會(huì)分析，強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，那么必然由不得導(dǎo)演動(dòng)用更具外部表現(xiàn)力的場面調(diào)度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據(jù)和吃透劇本中描寫的生活現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，然后通過力求內(nèi)在真實(shí)的表演加以細(xì)膩呈現(xiàn)。所以導(dǎo)演者需要在演員身上“死而復(fù)生”，也需要消失在劇本和舞臺(tái)兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導(dǎo)演丹欽科就是這樣做的。在對(duì)待文學(xué)劇本的態(tài)度上，他“把導(dǎo)演者的作用和職責(zé)，規(guī)定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個(gè)解釋者的身份規(guī)定也就要求導(dǎo)演的二度創(chuàng)作對(duì)劇作的絕對(duì)忠實(shí)，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導(dǎo)演重心都落在了體驗(yàn)劇作內(nèi)在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場面調(diào)度中的諸手段無不圍繞此目的進(jìn)行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實(shí)可行的方法，真正做到了“死而復(fù)生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺(tái)“（emptystage）之上，非現(xiàn)實(shí)模擬再現(xiàn)的美學(xué)原則指導(dǎo)下，他必須創(chuàng)造出更具表現(xiàn)性的劇場藝術(shù)來。終于直到“八場寫意話劇”《中國夢(mèng)》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進(jìn)行了一次得到廣泛贊譽(yù)的可喜嘗試。

三、風(fēng)格的決定因素———個(gè)性人格特質(zhì)

此部分并非旨在結(jié)合創(chuàng)作對(duì)兩人進(jìn)行個(gè)性分析，而是希望根據(jù)體現(xiàn)著個(gè)性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導(dǎo)演風(fēng)格差異的總體性結(jié)論。個(gè)性，指一個(gè)人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個(gè)人共性中所凸顯出不同于其他人的特質(zhì)。它是由性格、氣質(zhì)、情感、態(tài)度、意志等復(fù)雜的心理特征結(jié)合構(gòu)成的獨(dú)特整體。性格、氣質(zhì)等的個(gè)性是最終決定藝術(shù)家創(chuàng)造風(fēng)格的因素，個(gè)性因素結(jié)合后天受教育影響形成的思想和藝術(shù)表達(dá)的個(gè)人傾向，經(jīng)過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩(wěn)定之后，形成個(gè)人風(fēng)格。焦菊隱以其深厚的文學(xué)功底，早年激進(jìn)求真的啟蒙思想，理論學(xué)習(xí)起步進(jìn)入實(shí)踐的藝術(shù)道路，律己、勤勉、苛刻的治學(xué)作風(fēng)，飽含感情又清樸務(wù)實(shí)的性格，緘默內(nèi)斂不諳世故的應(yīng)世態(tài)度等等個(gè)性特征，決定了他的獨(dú)特創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)。結(jié)合他在導(dǎo)演領(lǐng)域的諸多思想法則和卓越成果，相對(duì)佐臨而言他更具示范性啟蒙學(xué)者氣質(zhì)。而佐臨，早年得天獨(dú)厚的西學(xué)背景，放達(dá)的心態(tài)，平易的性情，機(jī)敏的思考，幽默的態(tài)度，自由的意志，求美的傾向，結(jié)合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創(chuàng)的對(duì)寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對(duì)焦菊隱更顯啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家特質(zhì)。那么，示范性啟蒙學(xué)者和啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家兩種氣質(zhì)在焦、黃兩人的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格中的具體體現(xiàn)又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗(yàn)”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨(dú)創(chuàng)黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實(shí)話劇唯一范型的實(shí)踐中產(chǎn)生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時(shí)局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)……的世界名著改編劇目”。